ايليا ريبين

ملخص إيليا ريبين

لم يعرّف أي فنان روح الواقعية الروسية أفضل من إيليا ريبين ، أحد أبرز مؤيدي التمثيل الطبيعي من أي عصر فني. ولد لعائلة من الفلاحين في أوكرانيا الحديثة ، ونشأ من خلال تدريب مهني مع رسام أيقونات ليصبح فنانًا يتمتع بمهارة رائعة وبصيرة ، وابتكر أعمالًا ذات مهارة تقنية مذهلة تنقل أيضًا حساسية عميقة لديناميكيات المشاعر الإنسانية والمعاناة والأحداث التاريخية والسياسية. سمح التزام ريبين بروح الطبقة التي نشأ منها بتحويل هذه الهدية نحو فن التعليق الاجتماعي الإنساني ، والذي غالبًا ما ينتقد بشدة الاضطهاد القيصري. في الوقت نفسه ، جلبت له شهرة داخل مؤسسات الدولة التي تناقضت مع طموحاته وكافأت بها.الواقعية الاشتراكية ، لكن قوة عمله لها صدى يتجاوز هذا السياق ، أو أي سياق آخر محدد بدقة.

الإنجازات

• كان إيليا ريبين من بين أكثر الموهوبين من بين مجموعة Peredvizhniki ، على الرغم من أنه ظل على هامش الحركة. مجموعة من الرسامين الروس الذين رفضوا المكانة المؤسسية والزخارف الكلاسيكية الجديدة للفن الأكاديمي الروسي ، ابتكر Peredvizhniki فنًا واقعيًا يوثق حياة المواطنين العاديين. ساهم عملهم في الازدهار الدولي للرسم الواقعي عبر العالم الغربي خلال القرن التاسع عشر ، من جوستاف كوربيه وفناني باربيزون في فرنسا إلى مدرسة نهر هدسون في الولايات المتحدة.
• داخل Peredvizhniki ، كان هناك تباين بين الرسامين مثل إيفان شيشكين الذي صور جمال الريف الروسي وأولئك مثل إيفان كرامسكوي ، الرسام العظيم ، الذين كانوا أكثر اهتمامًا بشكل الإنسان وروحه. اشتهر إيليا ريبين بلوحاته الفنية التي قسمت ، إلى حد ما ، الفرق بين هذين النهجين. استعرض ريبين عظمة نطاق حقول القمح في شيشكين وألواح الغابات ، ملأ مشاهدته بالعشرات من الأفراد ، كل منهم يتميز بنفس الوضوح العاطفي المبهر الذي يتمتع به أحد جليسات كرامسكي.
• لخصت مهنة ريبين في الرسم التوترات في جماليات الواقعية. باعتباره فنًا طبيعيًا للغاية للتعليق الاجتماعي ، فقد كان ، إلى حد ما ، هدفًا لأهداف الدعاية السياسية ، حيث يوفر رسائل رائدة بينما يظل على ما يبدو صادقًا مع “ الواقع ”. ليس من المستغرب أن الدولة القيصرية قد اقتربت من ريبين لإنتاج أعمال من شأنها تحويل نفس الوضوح الشديد لصالحهم ؛ ولا أن الواقعية الاشتراكية التي تحاكي أسلوب ريبين أصبحت سياسة دولة في عهد ستالين.

فن مهم من إيليا ريبين

تقدم الفن

1870-1873

ساحبات البارجة على نهر الفولغا

كانت Barge Haulers على نهر الفولجا هي أول لوحة أكملها ريبين بعد أن غادر الأكاديمية الإمبراطورية للفنون في سانت بطرسبرغ. يصور 11 برجا من الذكور، أو الناقلون ، الذين يسحبون مركبًا في أعلى مجرى نهر الفولغا. يتضح العمل الشاق والمرهق من موقف الشخصيات ، الذين سقطوا من مجهود بدني. تتناقض الألوان الفاتحة والدافئة للنهر والضفة بشكل صارخ مع مجموعة الرجال المظلمة والمظلمة في الوسط. تبرز شخصية واحدة فقط من المجموعة ، بملابسه ذات الألوان الزاهية ومظهره الشاب. إنه أيضًا أكثر استقامة من زملائه في النقل ، ويبدو أنه في طريقه إلى التخلص من الأعباء الجلدية ، ربما بروح الاحتجاج ، إن لم يكن الصدمة المطلقة بسبب الاستغلال الذي يدرك أنه محكوم عليه. قد ينجذب المشاهد أيضًا إلى الرجل الذي يقف أمام الصبي مباشرة ، باعتباره الشخص الوحيد الذي يقوم بالاتصال المباشر بالعين. استجوابه إن لم يكن يتهم بصره ،

قام ريبين بزيارات متكررة إلى نهر الفولغا لعمل مخططات تحضيرية للمنطقة ، بالإضافة إلى الناقلين أنفسهم ، مما يخلق صورة دقيقة للغاية لحياة العمل التي كانت مع ذلك تركيبية في التكوين. ومن الأمثلة على اهتمام ريبين بالتفاصيل الطبيعية أن الرجال الأحد عشر لم يتم تقديمهم على أنهم وحوش عبء مجهولة الهوية وقابلة للتبادل ، ولكن كأفراد يتمتعون بمظاهر وخلفيات عرقية مميزة بعناية ، وهو تصور موضوعي يمثل تنوع الإمبراطورية الروسية. هذا مثال على كيفية تجنب ريبين رؤية عاطفية لحياة الطبقة العاملة – تلك الرؤية التي أصبحت مألوفة من بعض أعمال الحركة الطبيعية الفرنسية – بدلاً من التركيز على الواقع المروع ومتعدد الأوجه للمشهد.

جلب تصوير ريبين الذي لا يتزعزع للحياة العملية للعمال الروس سمعة سيئة على الفور ، وأطلق مسيرته المهنية. أكثر بكثير من مجرد تصوير بالدموع للطبقات الاجتماعية الدنيا – كما في بعض الأعمال السابقة للواقعية الروسية – تتحدث اللوحة عن كل من القومي والعالمي. لا يلاحظ المشاهد النهر العظيم الذي يمر عبر أرض روسيا والأفراد الذين يعملون على طول ضفافه فحسب ، بل يلاحظ أيضًا رسالة اجتماعية للقوة المكبوتة للشعب ، وهي رسالة تذكرنا بمصادر الحجر في كوربيه التي تساهم في موقع اللوحة الحاسم في تاريخ الفن الروسي.

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ ، روسيا

1880-1883

موكب ديني في مقاطعة كورسك

1880-83

موكب ديني في مقاطعة كورسك

تُظهر هذه اللوحة، الغنية بالتفاصيل والواسعة النطاق، موكبًا من الأشخاص يتبعون مختلف الذخائر الدينية. يتبع الحشد، الكبير والمتنوع، خلف الأيقونة الدينية الرئيسية في المقدمة اليمنى. تتميز جماهير الناس بفجوة واضحة بين الشخصيات الأفقر على اليسار والشيوخ وأصحاب الأراضي ورجال الدين الأكثر أناقة على اليمين، الأقرب إلى الأيقونة نفسها. تهيمن الألوان الذهبية على المشهد المفعم بالحيوية، مع عرض دقيق لأشعة الشمس والحركة الحركية الجماعية. يوجد في الخلفية جانب تل قاحل يتميز بجذوع الأشجار.

قد يبدو المشهد في البداية، تحت ضوء الشمس، وكأنه يقدم احتفالًا بهيجًا لا لبس فيه بالثقافة والتقاليد الدينية الروسية. ومع ذلك، فإن الفحص الدقيق يزعزع هذا التفسير، ويكشف عن علامات الاضطرابات الاجتماعية والاضطراب بما يتجاوز التقسيم الواضح للمشهد إلى أغنياء وفقراء. يبدو أن أحد الفلاحين الذين يحملون المنصة التي تدعم الأيقونة الأساسية كان مخمورًا، بينما يكافح صبي متسول معاق للأمام متكئًا بشدة على عصاه الخشبية، ويبدو أنه أمره رئيس صارم بالعصا بالتقدم إلى الأمام. في هذه الأثناء، يقوم كاهن يرتدي ملابس متقنة، غافلاً عن الأحداث التي تتكشف من حوله، بتعديل خصلة من شعره. وبالتالي، على الرغم من أن اللوحة تدور ظاهريًا حول حدث ديني، إلا أن هذا الجانب ليس محور التركيز الأساسي. مثل المعلق الاجتماعي العظيم من جيل سابق، بروغل الأكبر، يقوم ريبين بإخلاء الموضوع الاسمي إلى زاوية اللوحة، ويواجه المشاهد بدلاً من ذلك بالواقع الجماعي الذي يحيط به.

يمكن اعتبار تركيز ريبين على حياة الناس العاديين بمثابة استمرار لأعماله كما هو موضح في أعمال سابقة مثل Barge Haulers . مع الموكب الديني وهكذا أكد من جديد سمعته كمعلق نقدي. لقد عكس النظام السياسي الحالي في الريف، وسلط الضوء على انتهاكات كل من الكنيسة والدولة، مع إشارة الحركة الجماعية للناس إلى شعور بالثورة في الهواء. قال الفنان الانطباعي الروسي إيجور جرابار عن العمل: “[i] يقدم بانوراما من الأنواع والشخصيات التي لا مثيل لها في أي نوع آخر من القماش في مدرسة الرسم الروسية.”

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1884-88

لم يتوقعوه

هذا العمل المشحون عاطفيًا (المعروف أيضًا باسم الزوار غير المتوقعين) تظهر خادمة تفتح باب غرفة المعيشة وتتباطأ وهي تراقب استجابة عائلة متجمعة بالداخل لضيف غير متوقع. يدخل زائر أشعث وجوف العينين بتردد إلى الغرفة بينما ترتفع امرأة عجوز ترتدي ملابس سوداء من كرسيها كرد فعل. يُظهر ريبين الاهتمام غير العادي بالتفاصيل والفوارق العاطفية النموذجية لأعماله ، ويظهر أن كل شخصية تتفاعل بشكل فردي مع الحدث. امرأة شابة تجلس على البيانو توقف العزف عليها ، بينما تجهد هي والطفل الجالس على الطاولة للتعرف على الضيف ، وتجمع وجوههما مزيجًا من المفاجأة والرعب والإثارة. بالنسبة للزائر غير المتوقع ، علينا أن نصدق أنه منفي سياسي ، يعود نصف جائع إلى منزل عائلة من الطبقة الوسطى بعد فترة طويلة من النفي في سيبيريا.

من الناحية التركيبية ، المشهد محفوف بالتوتر والغموض. يخلق ضوء الشمس الذي يتدفق على الغرفة ، واستخدام درجات اللون الأصفر والأزرق الفاتح ، إحساسًا بالدفء والإيجابية المستمرين حديثًا. لكن هذا يقابله الديناميكي المربك بين الأرقام ، مما يوحي بديناميكية عائلية سهلة تمزقها المأساة. وبحسب ما ورد سأل أحد النقاد: “[هل نشهد نهاية مأساة واحدة ، أم بداية مأساة جديدة؟” يبدو أن Repin غيّر التكوين بشكل مستمر ، وكذلك تعابير الوجه ومواقف الأشخاص ، مما يشير إلى الرغبة في جعل هذا التوتر حادًا قدر الإمكان. في الإصدارات السابقة ، ورد أن الرجل العائد كان يمثل ثوريًا واثقًا ومنيعًا ، ولكن في النسخة النهائية ، استبدل ريبين الدراما السياسية بمأساة شخصية. في نفس الوقت،

كانت هذه اللوحة هي الأخيرة في سلسلة ركزت على القمع السياسي والتمرد في روسيا في العقود اللاحقة من القرن التاسع عشر. من بين السياقات قصيرة المدى لتكوينها اغتيال القيصر ألكسندر الثاني في عام 1881 ، وبعد ذلك سن الإسكندر الثالث قوانين صارمة لمكافحة الإرهاب وكبح حرية التعبير. تُظهر الجودة الغامضة للمشهد ، ورد الفعل المختلط وليس الإيجابي كليًا بأي حال من الأحوال تجاه عودة المنفى ، إحساس ريبين المتناغم بدقة بالصراع بين المثالية السياسية وولاء الأسرة. في الوقت نفسه ، فإن استخدام التنسيق التركيبي الذي يمكن العثور عليه أيضًا في لوحات النوع التاريخي ، يُظهره وهو يحاول وضع الثقافة الروسية المعاصرة في مسار تاريخي طويل. كما هو الحال مع أعماله الأخرى ، جمعت واقعية فنه بين الحياة اليومية ، السياسية ،

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1883-85

إيفان الرهيب وابنه إيفان في 16 نوفمبر 1581

تُظهر اللوحة إيفان الرهيب يحتضن ابنه المصاب بجروح قاتلة ، بعد أن ضربه بصولجانه في نوبة من الغضب. تبدو المساحة الداخلية المظلمة للعمل مشبعة بشعور من الرعب ، والسجادة الحمراء العميقة المتضخمة عند قدمي الابن والبراز المقلوب في إشارة إلى الأحداث العنيفة التي تكشفت ، بينما يبدو أيضًا أنها تحتوي بطريقة ما على الطاقة النفسية المعذبة التي تنبعث من مشهد. على الرغم من أن إيفان الأصغر ، الذي كان يرتدي الساتان الوردي الباهت مع جزمة مزخرفة ، يحتل المركز الحقيقي للتكوين ، إلا أن الأكبر سنًا ، ملفوفًا برداء أسود متشدد ، هو الذي يولد هذا الإحساس بالطاقة. يبدو أن جسده متوتر إلى أقصى حد بسبب الذعر والأدرينالين ، والأوردة المرئية تمر عبر صدغه الأيسر الغارق والأوتار في كلتا يديه وهو يجهد لدعم ابنه. ووقف تدفق الدم. كان وجهه الأكبر إيفان مخفيًا إلى حد كبير ، لكن نظرته الجامحة وحدها تنقل الحزن المخيف للمشهد.

كانت هذه اللوحة الكبيرة أكثر من مجرد تصوير لحدث تاريخي من القرن السادس عشر – فقد حملت معه دلالات سياسية وثيقة الصلة بهذا اليوم. كان موضوع قتل الملك وإغلاق السلالات الملكية وثيق الصلة بالوقت الذي شهد اغتيال الإسكندر الثاني ، مع ريبين نفسه في سانت بطرسبرغ وقت الهجوم. وأشار لاحقًا إلى الفترة التي قال فيها: “كانت هناك آثار دموية مرت خلال تلك السنة … كانت المشاهد المروعة في أذهان الجميع.” إن التقديم العميق للحدث – بحيث يبدو إطارًا فوتوغرافيًا فوتوغرافيًا لحدث مضى ثلاثمائة عام – يعني أنه يتجاوز التاريخ ، ويصبح عرضًا عاطفيًا عميقًا للمشاعر المعاصرة بعدم الارتياح والأزمات. كان تصوير وفاة الملك على يد أحد أفراد الأسرة ، في غضون ذلك ، تخريبيًا ضمنيًا ،

عندما عُرضت اللوحة ، خلقت فضيحة ، حيث نسبت الروايات الصحفية إلى تركيبة ريبين تركيزًا مفرطًا على الجروح والصدمات الجسدية. ومع ذلك ، أو ربما نتيجة لذلك ، اجتذب العمل حشودًا بهذا الحجم والحماسة التي كان من الضروري أن يقوم بها رجال الشرطة للحفاظ على النظام في مكان عرضه ، وتذكر مذكرات ذلك الوقت أنه لم يحدث أي عمل فني آخر مثل هذه الضجة. التقت فضيحة اللوحة مرة أخرى في أوائل القرن العشرين عندما أخذ شاب مختل السكين سكينًا إلى العمل ، وبعد قرن من الزمان ، في عام 2018 ، تعرض للهجوم مرة أخرى من قبل المخربين. يناقش مؤرخ الفن كيفن بلات تداعيات الفعل الأول من حيث عدم وضوح الخطوط بين العنف في الفن والحياة ، مما يشير إلى الرسم العاطفي والعاطفي المستمر للعمل: “

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1880-91

رد القوزاق الزابوروجيان على السلطان محمد الرابع من الإمبراطورية العثمانية

تصور هذه اللوحة قصة القوزاق الزابوروجيين الذين هزموا قوات الإمبراطورية العثمانية في المعركة ومع ذلك أُمروا بالخضوع للحكم التركي. ردهم على هذا الأمر رسالة مليئة بالإهانات والألفاظ النابية. يلتقط ريبين القوزاق في منتصف الكتابة وهم يسعدون بمهمتهم المبتذلة ، حيث تساهم كل شخصية في الشعور العام بالطاقة الشيطانية. تجذب الريشة البيضاء الساطعة ، الموضوعة فوق الورقة البيضاء ، انتباه المشاهد إلى السرد المركزي ، مما يعطي مكان الصدارة للقصة التي يمثلها الحرف. المشهد مفعم بالحيوية لدرجة أنه مع مزيد من الاهتمام فقط يمكن للمشاهد أن يلاحظ التركيب المعقد للعمل ، والاستخدام الدقيق للفرشاة واللون المطبق ببراعة.

استعدادًا للوحة ، قام ريبين بعدة رحلات إلى منطقة زابوروجي لرسم أحفاد القوزاق. اشتملت أبحاثه الفنية الدقيقة على العديد من الدراسات الأولية على مدى عشر سنوات. كما هو الحال مع رافعات البارجة من أعماله السابقة ، يعطي كل فرد طابعه الخاص ، باستخدام درجات ألوان مختلفة وتعبيرات لتمييز كل منها ، مما يعزز الإحساس بالواقعية الدقيقة من خلال ضمان تقديمها على أنها أكثر من كتلة مجهولة الهوية من المحاربين. ربما كانت أكثر لوحاته شهرةً في وقت لاحق ، فقد أثبت موضوعها وحجمها الكبير شعبيتها لدى الإمبراطور الروسي ألكسندر الثالث ، الذي اشترى اللوحة مقابل 35000 روبل ، وهو أعلى سعر تم دفعه للوحة روسية في ذلك الوقت.

تعكس شعبية العمل لدى الطبقة الحاكمة في روسيا القصة الأكثر إيجابية التي يبدو أنها تحكي عن الثقافة والتاريخ الوطني الروسي مقارنة بالعديد من لوحات ريبين. المشهد التاريخي الذي تم تصويره ، وإن كان محاطًا بالأسطورة ، تم وضعه في عام 1676 ، بعد هزيمة القوات العثمانية على يد القوزاق المتمركزين في أوكرانيا الحالية. ومع ذلك كتب السلطان محمد الرابع يطالب القوزاق بالخضوع لحكمه. يبدو أن الرسالة التي تمت صياغتها ردًا قد تم “اكتشافها” مؤخرًا وتلاها على ريبين في تجمع اجتماعي. في بعض النواحي ، هذا عمل دعاية حول تشكيل الدولة الروسية المعاصرة بروحها التي لا تقهر. لكن اللوحة تحدثت عن تعاطف شعبي مختلف التوجه خلال أواخر القرن التاسع عشر للقوزاق ، الذين مارسوا هوية إقليمية قوية وقاوموا الحكم القيصري وكذلك العثماني في الماضي. بعيدًا عن المقياس والموضوع ، تكشف اللوحة عن قدرة ريبين على إيصال القضية بوضوح ملهم. بالنسبة لناقدة اللغات السلافية والفن مولي برونسون ، “يحتل المحتوى اللفظي جوهر هذه الصورة – فهو في النهاية مشار إليه بالعنوان – ويحاول ريبين إيصال رسالة أكبر عن الروح الحرة للشعب. “

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ

1891

ليو تولستوي في الغابة

في زيارة لمنزل صديقه ليو تولستوي في ياسنايا بولينا ، في عام 1891 ، رسم ريبين مخططًا للكاتب في العمل والراحة. سُر ريبين في افتتان تولستوي بالطبيعة وتطلعه إلى “الحياة البسيطة” ، واصفاً إياه بـ “ملك الغابة”. تكشف هذه اللوحة بشكل فعال عن هذا الجانب من شخصية تولستوي ، حيث تظهره ممدودًا تحت شجرة ، وهو يقرأ. تم إنشاؤه بحماسة تصويرية تمت إزالتها إلى حد ما من الواقعية الأكثر تأثيرًا في الطب الشرعي والعاطفي للوحات من النوع السابق من ريبين. تمتلئ التركيبة بالضوء الخافت الذي يغلف الشكل المتكئ وكذلك الأشجار والعشب والزهور المحيطة به.

اختلف ريبين وتولستوي في العديد من الأمور الفكرية ، لكنهما وجدا أرضية مشتركة في التسلية. كان الرفيقان يمشيان في الغابة وركوب الخيل والسباحة. وبهذا المعنى ، فإن الصورة مشبعة بالعاطفة التي شعر بها ريبين بوضوح تجاه نظيره الأدبي. من الناحية الرسمية ، تعد الصورة مثالًا واضحًا على استخدام ريبين لتقنية الهواء الطلق – الرسم الخارجي استجابةً مباشرة للموضوع – مدينًا للانطباعيين الفرنسيين الذين كان تأثيرهم قد تشرب في باريس خلال سبعينيات القرن التاسع عشر. من خلال إظهار كاتب يتعامل مع الكلمة المكتوبة وسط جمال الطبيعة ، تشير الصورة أيضًا إلى مفهوم الباراجون : صراع الرسام ضد الأشكال الفنية الأخرى لتمثيل العالم الطبيعي بشكل أفضل.

من الواضح أن الطابع غير الرسمي والبساطة في المشهد لم يرضا الكونتيسة تولستوي – ولم تكن ردود أفعال الصحافة إيجابية بشكل موحد. عندما عُرضت الصورة في عام 1891 ، شبهها أحد النقاد بتصوير “فتاة على العشب” ، في إشارة إلى الطاقة الرومانسية اللطيفة للتكوين. ومع ذلك ، فإن اللوحة هي عمل مهم ، حيث تُظهر جانبًا أقل شهرة من ذخيرة ريبين الفنية. على الرغم من أنه اشتهر باعتباره الرسام الواقعي الأول في روسيا ، والذي اشتهر بالرسائل الاجتماعية القوية لعمله ، إلا أن هذه اللوحة تشير إلى عمق مشاركته في ديناميكيات العلاقات الشخصية والمودة ، بينما كان يخون رغبته أيضًا ، على الرغم من الفخر الصوتي الذي أخذ به. قروته الفلاحية ، للقبول بين المثقفين الروس الليبراليين.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1903

الجلسة الاحتفالية لمجلس الدولة في 7 مايو 1901 بمناسبة الذكرى المئوية لتأسيسها

تُصوِّر هذه اللوحة الضخمة القيصر نيكولاس الثاني مع هيئته الاستشارية المشرفة ، المؤلفة من كبار المسؤولين والمواطنين البارزين ، المجتمعين في القاعة المستديرة بقصر مارينكسي في سانت بطرسبرغ. يظهر جميع أعضاء مجلس الدولة ومستشارية الدولة بالزي الرسمي الكامل والقيصر ، بالإضافة إلى كبار أعضاء العائلة الإمبراطورية ، محاطون بوزرائهم. يتم التأكيد على جاذبية المشهد ليس فقط من خلال الحجم الهائل للقطعة ، ولكن أيضًا من خلال التفاصيل الكلاسيكية الجديدة المزخرفة للداخل ، مما يشير إلى وجود قوة وأهمية تاريخية. تتدلى الثريات والصور الشخصية بالطول الكامل على الجدران ، مع نسيج أحمر غني يغطي كل سطح تقريبًا ، وكلها تتواطأ لتذكير المشاهد بعظمة الدولة. ما هو ملحوظ أيضًا هو التفاصيل والبناء الدقيق للتكوين ،

تشير اللوحة إلى موقف ريبين الرسمي خلال السنوات الأخيرة للإمبراطورية الروسية – قبل نفيه غير المقصود في فنلندا بعد ثورة 1917 – كواحد من أبرز رسامي الدولة. تحول القيصر ومجلسه بشكل طبيعي إلى ريبين عند طلب هذه القطعة التذكارية ، وقد قبلها بشدة ، مما يوضح تآكل التوتر بين الفن الرسمي والمستقل الذي أعقب تلاشي حركة Peredvizhniki في عهد الإسكندر الثالث. تشير رشاقته أيضًا إلى التعقيدات في مواقف ريبين السياسية وطموحاته الشخصية: فقد ظل ينتقد النظام القيصري خلال القرن العشرين ورحب بشكل خاص بالثورة من منزله في فنلندا. ومع ذلك ، كان من الواضح أنه كان على استعداد لقبول المكانة المؤسسية التي منحها له العمل.

كان ريبين ساذجًا في الاعتقاد – كما فعل – بأن اللجنة قدمت فرصة لتصوير صورة معقدة وحاسمة لسلطة الدولة. في النهاية تم تحقيق عرض مثير للإعجاب ولكن موضوعي ، مع عدم إصدار حكم واضح على ما كان يفعله النظام القيصري بالسلطة التي كان يمتلكها. يُعد هذا بمثابة تذكير واقعي بتضارب المصالح بين الإبداع الفني والدعاية السياسية ، وهو درس قد يعود إلى الوطن خلال العقود البور للواقعية السوفيتية (وهي حركة مستوحاة من ريبين بشكل مثير للسخرية). ومع ذلك ، فإن هذه اللوحة القماشية ، أكثر من أي شيء آخر ، هي شهادة على مهارة ريبين الفنية ، والتي لا تزال واضحة في سن الستين. لقد تغلب على التحدي التركيبي الكبير المتمثل في وضع أكثر من 60 شخصية في قاعة مستديرة ، وذلك لمنح المشاهد صورة واقعية تمامًا إنطباع، بينما لا تزال تلتقط شيئًا من الشخصيات الفردية المصورة. إنها حاشية حزينة أنه بعد وقت قصير من إنشاء هذه اللوحة ، أظهر عمل ريبين انخفاضًا ملحوظًا ، بسبب ذبول يده اليمنى.

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ

سيرة ايليا ريبين

طفولة

ولد إيليا يفيموفيتش ريبين عام 1844 في قرية تشوهيف الصغيرة بأوكرانيا، التي كانت آنذاك جزءًا من الإمبراطورية الروسية. تم تعريف ريبين في الغالب على أنه رجل من أصل متواضع، أو فلاح . لكن خلفيته الفقيرة لم تخنق إمكاناته. بل أعطته تجربة مباشرة لواقع الحياة بالنسبة للروسي العادي، وغرس في عمله وضوح البصيرة الذي لا يمكن أن يضاهيه إلا القليل، في وقت كان فيه الطلب يتزايد في كل من روسيا والغرب، تماشيا مع صعود الحضارة الروسية. الواقعية، للحسابات المرئية الأصيلة للتجربة الحية.

قضى ريبين شبابه في بلدة ريفية، بعيدة عن المراكز الثقافية للإمبراطورية، مما يوفر فرصًا قليلة للتعليم الرسمي أو التدريب. كان والد ريبين مستوطنًا عسكريًا، وكان جزءًا من فئة فرعية من الفلاحين المملوكين للدولة والذين احتلوا موقعًا متدنيًا في التسلسل الهرمي الاجتماعي الذي تم تقسيم السكان إليه بموجب القانون. في ذلك الوقت، كانت العضوية في مثل هذه الطبقة وراثية. عند ولادته، تم تسجيل إيليا تلقائيًا في قائمة المستوطنين العسكريين، وبقدر ما يتعلق الأمر بالدولة، فإن حياته ستأخذ مجراها ضمن تلك المعايير القانونية والاجتماعية.

بينما كان والد ريبين يخدم في الجيش بعيدًا عن المنزل، كانت الأسرة تعيش في فقر، وكان على والدته العمل في الحقول أو في بناء الطرق للوفاء بحصة العمل المخصصة لكل أسرة مستوطن عسكري. ونتيجة لذلك، نشأ إيليا إلى حد كبير بصحبة النساء. ومع ذلك، كان لديه شقيقان – توفي أحدهما عن عمر يناهز العاشرة – بالإضافة إلى أخت أكبر منه.

التدريب والعمل المبكر

أظهر إيليا موهبة وشغف بالفن منذ سن مبكرة. في سن الحادية عشرة تلقى أول تعليم رسمي له في الفن ، في مدرسة الطبوغرافيا العسكرية. من غير المحتمل أن يكون لديه أي دروس رسم رسمية لكنه مع ذلك عزز قدراته في الصياغة والتلوين. عندما تم حل المدرسة ذهب للدراسة مع رسام أيقونات محلي ، إيفان بوناكوف. تدرب ريبين لمدة عام تقريبًا لكنه سرعان ما اكتسب الثقة والسمعة ليثبت نفسه كمعلم مستقل في عام 1859. عمل كرسام أيقونات في حد ذاته على مدار العامين التاليين.

على الرغم من أنه حقق نجاحًا فوريًا في هذا المجال ، إلا أن طموح ريبين قاده إلى الأكاديمية الإمبراطورية للفنون في سانت بطرسبرغ. للحصول على أي أمل في النجاح كرسام محترف ، كان الحصول على أوراق اعتماد في الأكاديمية أمرًا ضروريًا للغاية. بالنسبة لريبين ، أتاحت الدراسة أيضًا الفرصة الوحيدة لتحرير نفسه من الوضع القانوني الملزم الذي ورثه عن والده. استعدادًا للأكاديمية بدأ في رسم ورسم مشاهد الحياة اليومية من حوله.

وصل إلى سانت بطرسبرغ في عام 1863 وتقدم تدريجيًا من خلال الأكاديمية ، حيث التقى بشخصيات مؤثرة على طول الطريق بما في ذلك مارك أنتوكولسكي ، الذي أصبح أشهر نحات للمدرسة الروسية ، ورسام البورتريه إيفان كرامسكوي ، والناقد فلاديمير ستاسوف. استولى ستاسوف ، على وجه الخصوص ، على الفور على ريبين تحت جناحه ووجهه نحو مواقفه الحاسمة التخريبية. عارض ستاسوف الكلاسيكية الجديدة للأكاديمية لصالح الروح المزدهرة للواقعية ، والتي ، بالنسبة لستاسوف ، كان يجب أن تكون ذات عقلية مدنية وقومية في نفس الوقت.

في عام 1872 تزوج إيليا من فيرا شيفتوسفا ، ابنة المالك. أنجب الزوجان طفلهما الأول ، ابنة تدعى فيرا ، في نفس العام. بعد ذلك بقليل سافروا إلى إيطاليا وباريس. انجذب ريبين بشكل كبير إلى المشهد الفني الفرنسي ، واستوعب جوانب من نهج الانطباعيين ، بما في ذلك تصويرهم للضوء ، واستخدامهم للألوان ، وتفضيلهم للرسم على الهواء . ومع ذلك ، فإن تجاربه في باريس لم تحول تركيزه بعيدًا عن الحاجة إلى تطوير الواقعية الروسية على وجه التحديد ، وسيظل أسلوبه أقرب في الروح إلى أسلوب الأساتذة القدامى .، مثل رامبرانت ، طوال حياته المهنية. ولدت نادية ابنة إيليا وفيرا الثانية عام 1874. عاشت ريبين وعملت في باريس لمدة عامين آخرين ، وعادت إلى روسيا في يوليو 1876.

وفي عام 1874 أيضًا ، نال ريبين المكانة الأكاديمية الكاملة ، في سن الثانية والعشرين. وفي هذا الوقت أيضًا ، غادر 14 فنانًا شابًا الأكاديمية لتشكيل جمعية Peredvizhniki ، أو Wanderers ، التي انضم إليها ريبين في عام 1878. هذا تمردت مجموعة من الفنانين الموهوبين وذوي التفكير الحر على التدريب الرسمي الذي تلقوه ، وأصروا على أن الفن يجب أن يعكس الحياة الواقعية.

في عام 1877 ولد نجل ريبين يوري. تبعت ابنته الثالثة ، تاتيانا ، في عام 1880. في عام 1878 أصبح صديقًا لليو تولستوي والرسام فاسيلي سوريكوف. من خلال هذه الروابط ، انضم إلى دائرة فنية اجتمعت في عقار بالقرب من موسكو ، التقى من خلالها بالعديد من الرسامين البارزين في ذلك الوقت ، بما في ذلك فاسيلي بولينوف ، وفالنتين سيروف ، وميخائيل فروبيل . في عام 1882 طلق إيليا وفيرا لكنهما حافظا على علاقة ودية.

في عام 1887 رسم صورتين لتولستوي وقام بالتحضيرات للوحاته ليو تولستوي بلاينج . لاحظ تولستوي لاحقًا أن ريبين “يصور حياة الناس أفضل بكثير من أي فنان روسي آخر.”

فترة النضج

من الواضح أن ريبين رجل ذو تعقيدات سياسية ، فقد استمر في إنشاء أعمال من التعليقات الاجتماعية القاسية بينما يصنع في نفس الوقت صورًا للمثقفين الروس ، وقطع من النوع التاريخي ، مما يوحي بوجهة نظر أكثر تعاطفاً مع الدولة والتاريخ الوطني. في عام 1891 ، سحب عضويته من Peredvizhniki وفي عام 1894 بدأ تدريس فصل في المدرسة العليا للفنون التابعة لأكاديمية الفنون ، وهو المنصب الذي شغله ، داخل وخارج ، حتى عام 1907.

“أواجه الكثير من النضال الحقيقي ، أي مع فني حتى يعبر عما أريد أن أعبر عنه بطريقة واضحة ومخلصة للحقيقة.”1 من 8

ملخص إيليا ريبين

لم يعرّف أي فنان روح الواقعية الروسية أفضل من إيليا ريبين ، أحد أبرز مؤيدي التمثيل الطبيعي من أي عصر فني. ولد لعائلة من الفلاحين في أوكرانيا الحديثة ، ونشأ من خلال تدريب مهني مع رسام أيقونات ليصبح فنانًا يتمتع بمهارة رائعة وبصيرة ، وخلق أعمالًا بمهارات تقنية مذهلة تنقل أيضًا حساسية عميقة لديناميكيات المشاعر الإنسانية والمعاناة وإلى الأحداث التاريخية والسياسية. سمح التزام ريبين بروح الطبقة التي نشأ منها بتحويل هذه الهدية نحو فن التعليق الاجتماعي الإنساني ، والذي غالبًا ما ينتقد بشدة الاضطهاد القيصري. في الوقت نفسه ، جلبت له شهرة داخل مؤسسات الدولة التي تناقضت مع طموحاته وكافأت بها.الواقعية الاشتراكية ، لكن قوة عمله لها صدى يتجاوز هذا السياق ، أو أي سياق آخر محدد بدقة.

الإنجازات

• كان إيليا ريبين من بين أكثر الموهوبين من بين مجموعة Peredvizhniki ، على الرغم من أنه ظل على هامش الحركة. مجموعة من الرسامين الروس الذين رفضوا المكانة المؤسسية والزخارف الكلاسيكية الجديدة للفن الأكاديمي الروسي ، ابتكر Peredvizhniki فنًا واقعيًا يوثق حياة المواطنين العاديين. ساهم عملهم في الازدهار الدولي للرسم الواقعي عبر العالم الغربي خلال القرن التاسع عشر ، من جوستاف كوربيه وفنانين باربيزون في فرنسا إلى مدرسة نهر هدسون في الولايات المتحدة.
• داخل Peredvizhniki ، كان هناك تباين بين الرسامين مثل إيفان شيشكين الذي صور جمال الريف الروسي وأولئك مثل إيفان كرامسكوي ، الرسام العظيم ، الذين كانوا أكثر اهتمامًا بشكل الإنسان وروحه. اشتهر إيليا ريبين بلوحاته الفنية التي قسمت ، إلى حد ما ، الفرق بين هذين النهجين. استعرض ريبين عظمة نطاق حقول القمح في شيشكين وألواح الغابات ، ملأ مشاهدته بالعشرات من الأفراد ، كل منهم يتميز بنفس الوضوح العاطفي المبهر الذي يتمتع به أحد جليسات كرامسكي.
• لخصت مهنة ريبين في الرسم التوترات في جماليات الواقعية. باعتباره فنًا طبيعيًا للغاية للتعليق الاجتماعي ، فقد كان ، إلى حد ما ، هدفًا لأهداف الدعاية السياسية ، حيث يقدم رسائل رائدة بينما يظل على ما يبدو صادقًا مع “ الواقع ”. ليس من المستغرب أن الدولة القيصرية قد اقتربت من ريبين لإنتاج أعمال من شأنها تحويل نفس الوضوح الشديد لصالحهم ؛ ولا أن الواقعية الاشتراكية التي تحاكي أسلوب ريبين أصبحت سياسة دولة في عهد ستالين.

ازالة الاعلانات

فن مهم بواسطة إيليا ريبين

1870-1873

ساحبات البارجة على نهر الفولغا

كانت Barge Haulers على نهر الفولغا هي أول لوحة أكملها ريبين بعد أن غادر الأكاديمية الإمبراطورية للفنون في سانت بطرسبرغ. يصور 11 برجا من الذكور، أو الناقلون ، الذين يسحبون مركبًا في أعلى مجرى نهر الفولغا. يتضح العمل الشاق والمرهق من موقف الشخصيات ، الذين سقطوا من مجهود بدني. تتناقض الألوان الفاتحة والدافئة للنهر والضفة بشكل صارخ مع مجموعة الرجال المظلمة والمظلمة في الوسط. تبرز شخصية واحدة فقط من المجموعة ، بملابسه ذات الألوان الزاهية ومظهره الشاب. إنه أيضًا أكثر استقامة من زملائه في النقل ، ويبدو أنه في طريقه إلى التخلص من الأعباء الجلدية ، ربما بروح الاحتجاج ، إن لم يكن الصدمة المطلقة بسبب الاستغلال الذي يدرك أنه محكوم عليه. قد ينجذب المشاهد أيضًا إلى الرجل الذي يقف أمام الصبي مباشرة ، باعتباره الشخص الوحيد الذي يقوم بالاتصال المباشر بالعين. استجوابه إن لم يكن متهماً ،

قام ريبين بزيارات متكررة إلى نهر الفولغا لعمل مخططات تحضيرية للمنطقة ، بالإضافة إلى الناقلين أنفسهم ، مما يخلق صورة دقيقة للغاية لحياة العمل التي كانت مع ذلك تركيبية في التكوين. إنه مثال على اهتمام ريبين بالتفاصيل الطبيعية أن الرجال الأحد عشر لم يتم تقديمهم على أنهم وحوش عبء مجهولة الهوية وقابلة للتبادل ، ولكن كأفراد ذوي مظاهر وخلفيات عرقية مميزة ، تصور موضوعي يمثل تنوع الإمبراطورية الروسية. هذا مثال على كيفية تجنب ريبين رؤية عاطفية لحياة الطبقة العاملة – تلك الرؤية التي أصبحت مألوفة من بعض أعمال الحركة الطبيعية الفرنسية – بدلاً من التركيز على الواقع المروع والمتعدد الأوجه للمشهد.

إن تصوير ريبين الذي لا يتزعزع للحياة العملية للعمال الروس جلب له سمعة سيئة على الفور ، وبدأ حياته المهنية. أكثر بكثير من مجرد تصوير بالدموع للطبقات الاجتماعية الدنيا – كما في بعض الأعمال السابقة للواقعية الروسية – تتحدث اللوحة إلى كل من القومي والعالمي. لا يلاحظ المشاهد النهر العظيم الذي يمر عبر أرض روسيا والأفراد الذين يعملون على طول ضفافه فحسب ، بل يلاحظ أيضًا رسالة اجتماعية عن القوة المكبوتة للشعب ، وهي رسالة تذكرنا بمصادر الحجر في كوربيه التي تساهم في موقع اللوحة الحاسم في تاريخ الفن الروسي.

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ ، روسيا

1880-1883

موكب ديني في مقاطعة كورسك

غنية بالتفاصيل وواسعة النطاق ، تُظهر هذه اللوحة موكبًا من الناس يتابعون وراء مختلف الذخائر الدينية. الحشد ، الكبير والمتنوع ، يتبع الأيقونة الدينية الأساسية في المقدمة اليمنى. يتسم جمهور الناس بهوة واضحة بين الشخصيات الأكثر فقراً على اليسار وكبار السن الذين يرتدون ملابس أنيقة وملاك الأراضي ورجال الدين على اليمين ، أقرب إلى الأيقونة نفسها. يغلب على المشهد المفعم بالحيوية درجات من اللون الذهبي ، مع عرض رقيق لأشعة الشمس وحركة حركية جماعية. يقع جانب تل جرداء يتميز بجذوع الأشجار في الخلفية.

قد يبدو المشهد في البداية وكأنه يخبز في ضوء الشمس ، يقدم احتفالًا بهيجًا لا لبس فيه بالثقافة الروسية والتقاليد الدينية. ومع ذلك ، فإن الفحص الدقيق يزعج هذا التفسير ، ويكشف عن علامات الاضطرابات الاجتماعية والتحريض وراء التقسيم الواضح للمشهد إلى الأغنياء والفقراء. يبدو أن أحد الفلاحين الممسكين بالمنصة التي تدعم الأيقونة الأساسية مخمور ، بينما يكافح صبي متسول معاق إلى الأمام متكئًا بشدة على عصاه الخشبية ، التي أمر بها على ما يبدو رئيسًا صارمًا بعصا. في هذه الأثناء ، كاهن يرتدي ملابس متقنة ، غافلاً عن الأحداث التي تدور حوله ، يضبط خصلة شعره. وهكذا ، على الرغم من أن اللوحة تتعلق ظاهريًا بحدث ديني ، فإن هذا الجانب ليس هو التركيز الأساسي. مثل المعلق الاجتماعي العظيم لجيل سابق ، بروغل الأكبر ،

يمكن النظر إلى تركيز ريبين على حياة الناس العاديين على أنه استمرار لأعماله كما ثبت في أعمال سابقة مثل Barge Haulers . من خلال الموكب الديني ، أعاد التأكيد على سمعته كمعلق نقدي. لقد عكس النظام السياسي الحالي في الريف ، وسلط الضوء على انتهاكات الكنيسة والدولة على حد سواء ، مع حركة جماعية للناس تلمح إلى إحساس بالثورة في الهواء. قال الفنان الانطباعي الروسي إيغور غرابار عن العمل: “[i] يقدم بانوراما لأنواع وشخصيات لا مثيل لها في أي نوع آخر من اللوحات القماشية في مدرسة الرسم الروسية.”

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1884-88

لم يتوقعوه

هذا العمل المشحون عاطفيًا (المعروف أيضًا باسم الزوار غير المتوقعين) تظهر خادمة تفتح باب غرفة المعيشة وتتباطأ وهي تراقب استجابة عائلة متجمعة بالداخل لضيف غير متوقع. يدخل زائر أشعث وجوف العينين بتردد إلى الغرفة بينما ترتفع امرأة عجوز ترتدي ملابس سوداء من كرسيها كرد فعل. يُظهر ريبين الاهتمام غير العادي بالتفاصيل والفوارق العاطفية النموذجية لأعماله ، ويظهر أن كل شخصية تتفاعل بشكل فردي مع الحدث. امرأة شابة تجلس على البيانو توقف العزف عليها ، بينما تجهد هي والطفل الجالس على الطاولة للتعرف على الضيف ، وتجمع وجوههما مزيجًا من المفاجأة والرعب والإثارة. بالنسبة للزائر غير المتوقع ، علينا أن نصدق أنه منفي سياسي ، يعود نصف جائع إلى منزل عائلة من الطبقة الوسطى بعد فترة طويلة من النفي في سيبيريا.

من الناحية التركيبية ، المشهد محفوف بالتوتر والغموض. يخلق ضوء الشمس الذي يتدفق إلى الغرفة ، واستخدام درجات اللون الأصفر والأزرق الفاتح ، إحساسًا بالدفء والإيجابية المستمرين حديثًا. لكن هذا يقابله الديناميكي المربك بين الأرقام ، مما يوحي بديناميكية عائلية سهلة تمزقها المأساة. وبحسب ما ورد سأل أحد النقاد: “[هل نشهد نهاية مأساة واحدة ، أم بداية مأساة جديدة؟” يبدو أن Repin غيّر التكوين بشكل مستمر ، وكذلك تعابير الوجه ومواقف الأشخاص ، مما يشير إلى الرغبة في جعل هذا التوتر حادًا قدر الإمكان. في الإصدارات السابقة ، ورد أن الرجل العائد كان يمثل ثوريًا واثقًا ومنيعًا ، لكن في النسخة النهائية ، استبدل ريبين الدراما السياسية بمأساة شخصية. في نفس الوقت،

كانت هذه اللوحة هي الأخيرة في سلسلة ركزت على القمع السياسي والتمرد في روسيا في العقود اللاحقة من القرن التاسع عشر. من بين السياقات قصيرة المدى لتكوينها اغتيال القيصر ألكسندر الثاني في عام 1881 ، وبعد ذلك سن الإسكندر الثالث قوانين صارمة لمكافحة الإرهاب وكبح حرية التعبير. تُظهر الجودة المبهمة للمشهد ، ورد الفعل المختلط وليس الإيجابي كليًا بأي حال من الأحوال تجاه عودة المنفى ، إحساس ريبين المنسجم بدقة بالصراع بين المثالية السياسية والولاء الأسري. في الوقت نفسه ، فإن استخدام التنسيق التركيبي الذي يمكن العثور عليه أيضًا في لوحات النوع التاريخي ، يُظهره وهو يحاول وضع الثقافة الروسية المعاصرة في مسار تاريخي طويل. كما هو الحال مع أعماله الأخرى ، جمعت واقعية فنه بين الحياة اليومية ، السياسية ،

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1883-85

إيفان الرهيب وابنه إيفان في 16 نوفمبر 1581

تُظهر اللوحة إيفان الرهيب يحتضن ابنه المصاب بجروح قاتلة ، بعد أن ضربه بصولجانه في نوبة من الغضب. تبدو المساحة الداخلية المظلمة للعمل مشبعة بشعور من الرعب ، والسجادة الحمراء العميقة المتضخمة عند قدمي الابن والبراز المقلوب في إشارة إلى الأحداث العنيفة التي تكشفت ، بينما يبدو أيضًا أنها تحتوي بطريقة ما على الطاقة النفسية المعذبة التي تنبعث من مشهد. على الرغم من أن إيفان الأصغر ، الذي كان يرتدي الساتان الوردي الباهت مع جزمة مزخرفة ، يحتل المركز الحقيقي للتكوين ، إلا أن الأكبر سنًا ، ملفوفًا برداء أسود متشدد ، هو الذي يولد هذا الإحساس بالطاقة. يبدو أن جسده متوتر إلى أقصى حد بسبب الذعر والأدرينالين ، والأوردة المرئية تمر عبر صدغه الأيسر الغارق والأوتار في كلتا يديه وهو يجهد لدعم ابنه. الجسم ووقف تدفق الدم. كان وجهه الأكبر إيفان مخفيًا إلى حد كبير ، لكن نظرته الجامحة وحدها تنقل الحزن المخيف للمشهد.

كانت هذه اللوحة الكبيرة أكثر من مجرد تصوير لحدث تاريخي من القرن السادس عشر – فقد حملت معه دلالات سياسية وثيقة الصلة بهذا اليوم. كان موضوع قتل الملك وإغلاق السلالات الملكية وثيق الصلة بالوقت الذي شهد اغتيال الإسكندر الثاني ، مع ريبين نفسه في سانت بطرسبرغ وقت الهجوم. وأشار لاحقًا إلى الفترة التي قال فيها: “كانت هناك آثار دموية مرت بها تلك السنة … كانت المشاهد المروعة في أذهان الجميع.” إن التقديم العميق للحدث – بحيث يبدو إطارًا فوتوغرافيًا متجمدًا لحدث مضى ثلاثمائة عام – يعني أنه يتجاوز التاريخ التاريخي ، ويصبح عرضًا عاطفيًا عميقًا للمشاعر المعاصرة بعدم الارتياح والأزمات. كان تصوير وفاة الملك على يد أحد أفراد الأسرة ، في غضون ذلك ، تخريبيًا ضمنيًا ،

عندما عُرضت اللوحة ، خلقت فضيحة ، حيث نسبت الروايات الصحفية إلى تركيبة ريبين تركيزًا مفرطًا على الصدمات الجسدية والدمغة. ومع ذلك ، أو ربما نتيجة لذلك ، اجتذب العمل حشودًا بهذا الحجم والحماسة التي كان من الضروري وجود رجال شرطة على متنها للحفاظ على النظام في مكان عرضه ، وتذكر مذكرات ذلك الوقت أنه لم يحدث أي عمل فني آخر مثل هذه الضجة. التقت Scandal باللوحة مرة أخرى في أوائل القرن العشرين عندما أخذ شاب مختل السكين سكينًا إلى العمل ، وبعد قرن من الزمان ، في عام 2018 ، تعرض للهجوم مرة أخرى من قبل المخربين. يناقش مؤرخ الفن كيفن بلات تداعيات الفعل الأول من حيث عدم وضوح الخطوط الفاصلة بين العنف في الفن والحياة ، مما يشير إلى الرسم العاطفي والعاطفي المستمر للعمل: “

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1880-91

رد القوزاق الزابوريين على السلطان محمد الرابع من الإمبراطورية العثمانية

تصور هذه اللوحة قصة القوزاق الزابوروجيين الذين هزموا قوات الإمبراطورية العثمانية في المعركة ومع ذلك أُمروا بالخضوع للحكم التركي. ردهم على هذا الأمر رسالة مليئة بالإهانات والألفاظ النابية. يلتقط ريبين القوزاق في منتصف الكتابة وهم يسعدون بمهمتهم المبتذلة ، حيث تساهم كل شخصية في الشعور العام بالطاقة الشيطانية. تجذب الريشة البيضاء الساطعة ، الموضوعة فوق الورقة البيضاء ، انتباه المشاهد إلى السرد المركزي ، مما يعطي مكان الصدارة للقصة التي يمثلها الحرف. المشهد متحرك للغاية بحيث لا يمكن للمشاهد إلا مع مزيد من الاهتمام أن يلاحظ التركيب المعقد للعمل ، والاستخدام الدقيق للفرشاة واللون المطبق ببراعة.

استعدادًا للوحة ، قام ريبين بعدة رحلات إلى منطقة زابوروجي لرسم أحفاد القوزاق. اشتملت أبحاثه الفنية الدقيقة على العديد من الدراسات الأولية على مدى عشر سنوات. كما هو الحال مع رافعات البارجة من أعماله السابقة ، فإنه يعطي كل فرد شخصيته الخاصة ، باستخدام درجات ألوان مختلفة وتعبيرات لتمييز كل منها ، مما يعزز الإحساس بالواقعية الدقيقة من خلال ضمان تقديمها على أنها أكثر من كتلة مجهولة الهوية من المحاربين. من المحتمل أن تكون اللوحة الأكثر شهرة من بين لوحاته اللاحقة ، وقد أثبت موضوعها وحجمها الكبير شعبيتها لدى الإمبراطور الروسي ألكسندر الثالث ، الذي اشترى اللوحة مقابل 35000 روبل ، وهو أعلى سعر تم دفعه للوحة روسية في ذلك الوقت.

تعكس شعبية العمل لدى الطبقة الحاكمة في روسيا القصة الأكثر إيجابية التي يبدو أنها تحكي عن الثقافة والتاريخ الوطني الروسي مقارنة بالعديد من لوحات ريبين. المشهد التاريخي الذي تم تصويره ، وإن كان محاطًا بالأسطورة ، تم وضعه في عام 1676 ، بعد هزيمة القوات العثمانية على يد القوزاق المتمركزين في أوكرانيا الحالية. ومع ذلك كتب السلطان محمد الرابع يطالب القوزاق بالخضوع لحكمه. يبدو أن الرسالة التي تمت صياغتها ردًا قد تم “اكتشافها” مؤخرًا وتلاها على ريبين في تجمع اجتماعي. في بعض النواحي ، هذا عمل دعاية حول تشكيل الدولة الروسية المعاصرة بروحها التي لا تقهر. لكن اللوحة تحدثت عن تعاطف شعبي مختلف التوجه خلال أواخر القرن التاسع عشر للقوزاق ، الذين مارسوا هوية إقليمية قوية وقاوموا الحكم القيصري وكذلك العثماني في الماضي. بعيدًا عن المقياس والموضوع ، تكشف اللوحة عن قدرة ريبين على إيصال القضية بوضوح ملهم. بالنسبة لناقدة اللغات السلافية والفن مولي برونسون ، فإن “المحتوى اللفظي هو في قلب هذه الصورة – فهو في النهاية مشار إليه بالعنوان – ويحاول ريبين إيصال رسالة أكبر عن الروح الحرة للشعب. “

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ

1891

ليو تولستوي في الغابة

في زيارة لمنزل صديقه ليو تولستوي في ياسنايا بولينا ، في عام 1891 ، رسم ريبين مخططًا للكاتب في العمل والراحة. سُر ريبين في افتتان تولستوي بالطبيعة وتطلعه إلى “الحياة البسيطة” ، واصفاً إياه بـ “ملك الغابة”. تكشف هذه اللوحة بشكل فعال عن هذا الجانب من شخصية تولستوي ، حيث تظهره ممدودًا تحت شجرة ، وهو يقرأ. تم إنشاؤه بحماسة تصويرية تمت إزالتها إلى حد ما من الواقعية الأكثر تأثيرًا في الطب الشرعي والعاطفي للوحات من النوع السابق من ريبين. تمتلئ التركيبة بالضوء الخافت الذي يغلف الشكل المتكئ وكذلك الأشجار والعشب والزهور المحيطة به.

اختلف ريبين وتولستوي في العديد من الأمور الفكرية ، لكنهما وجدا أرضية مشتركة في التسلية. كان الرفيقان يمشيان في الغابة وركوب الخيل والسباحة. وبهذا المعنى ، فإن الصورة مشبعة بالعاطفة التي شعر بها ريبين بوضوح تجاه نظيره الأدبي. من الناحية الرسمية ، تعد الصورة مثالًا واضحًا على استخدام ريبين لتقنية الهواء الطلق – الرسم الخارجي استجابةً مباشرة للموضوع – مدينًا للانطباعيين الفرنسيين الذين كان تأثيرهم قد تشرب في باريس خلال سبعينيات القرن التاسع عشر. من خلال إظهار كاتب يتعامل مع الكلمة المكتوبة وسط جمال الطبيعة ، تشير الصورة أيضًا إلى مفهوم الباراجون : صراع الرسام ضد الأشكال الفنية الأخرى لتمثيل العالم الطبيعي بشكل أفضل.

يبدو أن الطابع غير الرسمي والبساطة في المشهد لم يرضا الكونتيسة تولستوي – ولم تكن ردود أفعال الصحافة إيجابية بشكل موحد. عندما عُرضت الصورة في عام 1891 ، شبهها أحد النقاد بتصوير “فتاة على العشب” ، في إشارة إلى الطاقة الرومانسية اللطيفة للتكوين. ومع ذلك ، فإن اللوحة هي عمل مهم ، حيث تُظهر جانبًا أقل شهرة من ذخيرة ريبين الفنية. على الرغم من أنه اشتهر باعتباره الرسام الواقعي الأول في روسيا ، والذي اشتهر بالرسائل الاجتماعية القوية لعمله ، إلا أن هذه اللوحة تشير إلى عمق مشاركته في ديناميكيات العلاقات الشخصية والمودة ، بينما يخون أيضًا رغبته ، على الرغم من الفخر الصوتي الذي أخذ به. قروته الفلاحية ، للقبول بين المثقفين الروس الليبراليين.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1903

الجلسة الاحتفالية لمجلس الدولة في 7 مايو 1901 بمناسبة الذكرى المئوية لتأسيسها

تُصوِّر هذه اللوحة الضخمة القيصر نيكولاس الثاني بهيئته الاستشارية المشرفة ، المؤلفة من كبار المسؤولين والمواطنين البارزين ، المجتمعين في القاعة المستديرة بقصر مارينكسي في سانت بطرسبرغ. يظهر جميع أعضاء مجلس الدولة ومستشارية الدولة بالزي الرسمي الكامل والقيصر ، بالإضافة إلى كبار أعضاء العائلة الإمبراطورية ، محاطون بوزرائهم. يتم التأكيد على جاذبية المشهد ليس فقط من خلال الحجم الهائل للقطعة ، ولكن أيضًا من خلال التفاصيل الكلاسيكية الجديدة المزخرفة للداخل ، مما يشير إلى وجود قوة وأهمية تاريخية. تتدلى الثريات والصور الشخصية بالطول الكامل على الجدران ، مع نسيج أحمر غني يغطي كل سطح تقريبًا ، وكلها تتواطأ لتذكير المشاهد بعظمة الدولة. ما هو ملحوظ أيضًا هو التفاصيل والبناء الدقيق للتكوين ،

تشير اللوحة إلى موقف ريبين الرسمي خلال السنوات الأخيرة من الإمبراطورية الروسية – قبل نفيه غير المقصود في فنلندا بعد ثورة عام 1917 – كواحد من أبرز رسامي الدولة. تحول القيصر ومجلسه بشكل طبيعي إلى ريبين عندما طلبوا هذه القطعة التذكارية ، وقبلها بشدة ، مما يوضح تآكل التوتر بين الفن الرسمي والمستقل الذي أعقب تلاشي حركة Peredvizhniki في عهد الإسكندر الثالث. تشير رشاقته أيضًا إلى التعقيدات في مواقف ريبين السياسية وطموحاته الشخصية: فقد ظل ينتقد النظام القيصري خلال القرن العشرين ورحب بشكل خاص بالثورة من منزله في فنلندا. ومع ذلك ، كان من الواضح أنه كان على استعداد لقبول المكانة المؤسسية التي منحها له العمل.

كان ريبين ساذجًا في الاعتقاد – كما فعل – بأن اللجنة قدمت فرصة لتصوير صورة معقدة وحاسمة لسلطة الدولة. في النهاية تم تحقيق عرض مثير للإعجاب ولكن موضوعي ، مع عدم إصدار حكم واضح على ما كان يفعله النظام القيصري بالسلطة التي كان يمتلكها. يُعد هذا بمثابة تذكير واقعي بتضارب المصالح بين الإبداع الفني والدعاية السياسية ، وهو درس قد يعود إلى الوطن خلال العقود البور للواقعية السوفيتية (وهي حركة مستوحاة من ريبين بشكل مثير للسخرية). ومع ذلك ، فإن هذه اللوحة القماشية ، أكثر من أي شيء آخر ، هي شهادة على مهارة ريبين الفنية ، والتي لا تزال واضحة في سن الستين. لقد تغلب على التحدي التركيبي الكبير المتمثل في وضع أكثر من 60 شخصية في قاعة مستديرة ، وذلك لمنح المشاهد صورة واقعية تمامًا وجهة نظر، بينما لا تزال تلتقط شيئًا من الشخصيات الفردية المصورة. إنها حاشية حزينة أنه بعد وقت قصير من إنشاء هذه اللوحة ، أظهر عمل ريبين انخفاضًا ملحوظًا ، بسبب ذبول يده اليمنى.

سيرة ايليا ريبين

طفولة

وُلد إيليا يفيموفيتش ريبين عام 1844 في قرية تشوهيف الصغيرة بأوكرانيا ، التي كانت آنذاك جزءًا من الإمبراطورية الروسية. عرف ريبين في الغالب بأنه موزيك ، أو فلاح ، رجل من أصل متواضع. لكن خلفيته الفقيرة لم تخنق إمكاناته. بدلاً من ذلك ، أعطته تجربة مباشرة لوقائع الحياة للروس العادي ، وغرس عمله بوضوح من البصيرة التي لا يمكن أن يضاهيها سوى القليل ، في وقت كان الطلب فيه يتزايد في كل من روسيا والغرب ، بما يتماشى مع صعود الواقعية ، للحصول على حسابات مرئية حقيقية للتجربة الحية.

قضى ريبين شبابه في بلدة إقليمية ، بعيدة عن المراكز الثقافية للإمبراطورية ، مما وفر فرصًا قليلة للتعليم الرسمي أو التدريب. كان والد ريبين مستوطنًا عسكريًا ، وكان جزءًا من فئة فرعية من الفلاحين المملوكين للدولة الذين احتلوا مكانة متدنية في التسلسل الهرمي الاجتماعي الذي تم تقسيم السكان إليه بموجب القانون. في ذلك الوقت ، كانت عضوية هذه الفئة وراثية. عند الولادة ، تم تسجيل إيليا تلقائيًا في قائمة المستوطنين العسكريين ، وفيما يتعلق بالدولة ، فإن حياته ستأخذ مجراها ضمن تلك المعايير القانونية والاجتماعية.

بينما كان والد ريبين يخدم في الجيش بعيدًا عن المنزل ، كانت الأسرة تعيش في فقر ، وكان على والدته العمل في الحقول أو في بناء الطرق للوفاء بحصة العمل المخصصة لكل أسرة مستوطنين عسكريين. نتيجة لذلك ، نشأ إيليا إلى حد كبير في صحبة النساء. ومع ذلك ، كان لديه شقيقان – توفي أحدهما في سن العاشرة – وكذلك أخت أكبر منه.

التدريب والعمل المبكر

أظهر إيليا موهبة وشغف بالفن منذ سن مبكرة. في سن الحادية عشرة تلقى أول تعليم رسمي له في الفن ، في مدرسة الطبوغرافيا العسكرية. من غير المحتمل أن يكون لديه أي دروس رسم رسمية لكنه مع ذلك عزز قدراته في الصياغة والتلوين. عندما تم حل المدرسة ذهب للدراسة مع رسام أيقونات محلي ، إيفان بوناكوف. تدرب ريبين لمدة عام تقريبًا ، لكنه سرعان ما اكتسب الثقة والسمعة ليثبت نفسه كمعلم مستقل في عام 1859. عمل رسام أيقونات في حد ذاته على مدار العامين التاليين.

على الرغم من أنه حقق نجاحًا فوريًا في هذا المجال ، إلا أن طموح ريبين قاده إلى الأكاديمية الإمبراطورية للفنون في سانت بطرسبرغ. للحصول على أي أمل في النجاح كرسام محترف ، كان الحصول على أوراق اعتماد في الأكاديمية أمرًا ضروريًا للغاية. بالنسبة إلى ريبين ، أتاحت الدراسة أيضًا الفرصة الوحيدة لتحرير نفسه من الوضع القانوني الملزم الذي ورثه عن والده. استعدادًا للأكاديمية بدأ في رسم ورسم مشاهد الحياة اليومية من حوله.

وصل إلى سانت بطرسبرغ في عام 1863 وتقدم تدريجيًا من خلال الأكاديمية ، حيث التقى بشخصيات مؤثرة على طول الطريق بما في ذلك مارك أنتوكولسكي ، الذي أصبح أشهر نحات للمدرسة الروسية ، ورسام البورتريه إيفان كرامسكوي ، والناقد فلاديمير ستاسوف. استولى ستاسوف ، على وجه الخصوص ، على الفور على ريبين تحت جناحه ووجهه نحو مواقفه الحاسمة التخريبية. عارض ستاسوف الكلاسيكية الجديدة للأكاديمية لصالح الروح المتنامية للواقعية ، والتي ، بالنسبة لستاسوف ، كان عليها أن تكون ذات عقلية مدنية وقومية في نفس الوقت.

في عام 1872 تزوج إيليا من فيرا شيفتوسفا ، ابنة المالك. أنجب الزوجان طفلهما الأول ، ابنة تدعى فيرا ، في نفس العام. بعد ذلك بوقت قصير سافروا إلى إيطاليا وباريس. انجذب ريبين بشكل كبير إلى المشهد الفني الفرنسي ، واستوعب جوانب من نهج الانطباعيين ، بما في ذلك تصويرهم للضوء ، واستخدامهم للألوان ، وتفضيلهم للرسم على الهواء . ومع ذلك ، فإن تجاربه في باريس لم تحول تركيزه بعيدًا عن الحاجة إلى تطوير الواقعية الروسية على وجه التحديد ، وسيظل أسلوبه أقرب في الروح إلى أسلوب الأساتذة القدامى .، مثل رامبرانت ، طوال حياته المهنية. ولدت نادية ابنة إيليا وفيرا الثانية عام 1874. عاشت ريبين وعملت في باريس لمدة عامين آخرين ، وعادت إلى روسيا في يوليو 1876.

وفي عام 1874 أيضًا ، نال ريبين المكانة الكاملة كأستاذ جامعي ، عندما كان يبلغ من العمر 22 عامًا. وفي هذا الوقت أيضًا ، غادر 14 فنانًا شابًا الأكاديمية لتشكيل جمعية Peredvizhniki ، أو Wanderers ، التي انضم إليها ريبين في عام 1878. هذا تمردت مجموعة من الفنانين الموهوبين وذوي التفكير الحر على التدريب الرسمي الذي تلقوه ، وأصروا على أن الفن يجب أن يعكس الحياة الواقعية.

في عام 1877 ولد نجل ريبين يوري. تبعت ابنته الثالثة ، تاتيانا ، في عام 1880. في عام 1878 أصبح صديقًا لليو تولستوي والرسام فاسيلي سوريكوف. من خلال هذه الروابط ، انضم إلى دائرة فنية اجتمعت في عقار بالقرب من موسكو ، التقى من خلالها بالعديد من الرسامين البارزين في ذلك الوقت ، بما في ذلك فاسيلي بولينوف ، وفالنتين سيروف ، وميخائيل فروبيل . في عام 1882 طلق إيليا وفيرا لكنهما حافظا على علاقة ودية.

في عام 1887 رسم صورتين لتولستوي وقام بالتحضيرات للوحاته ليو تولستوي بلاينج . لاحظ تولستوي لاحقًا أن ريبين “يصور حياة الناس أفضل بكثير من أي فنان روسي آخر”.

فترة النضج

من الواضح أنه رجل ذو تعقيدات سياسية ، واصل ريبين إنشاء أعمال ذات تعليقات اجتماعية قاسية بينما يصنع في نفس الوقت صورًا للمثقفين الروس ، وقطع من النوع التاريخي ، مما يوحي بوجهة نظر أكثر تعاطفاً مع الدولة والتاريخ الوطني. في عام 1891 ، سحب عضويته من Peredvizhniki وفي عام 1894 بدأ تدريس فصل في المدرسة العليا للفنون التابعة لأكاديمية الفنون ، وهو المنصب الذي شغله ، داخل وخارج ، حتى عام 1907.

في عام 1900 التقى بالكاتبة ناتاليا نوردمان وسرعان ما أسرتها ، واصفا إياها “بحب حياته”. ذهبوا للعيش في منزلها ، Penaty (أو “The Penates” ، إشارة إلى آلهة البيت الروماني) في Kuokkala ، فنلندا. دعا الزوجان كل يوم أربعاء فنانين بارزين من روسيا لزيارة منزلهم ، الذي كان يبعد ساعة واحدة فقط بالقطار من سانت بطرسبرغ. وشملت قائمة الزوار المؤلفين مكسيم جوركي وليونيد أندرييف ، والفنانين فاسيلي بولينوف وإسحاق برودسكي ، والعالم فلاديمير بختيريف. كان أسلوب حياة ريبين في Penates غير تقليدي. بعد إطلاعه على الفوائد الصحية للنوم في الخارج ، مارس هو وعائلته هذه الممارسة على مدار السنة ، حتى في فصل الشتاء تحت المطر والثلج. لم يكن يحتفظ بالخدم وغالبًا ما كان يُترك الضيوف للعناية بأنفسهم عند زيارتهم ، بينما يكون مضطرًا لاتباع نظامه الغذائي النباتي الصارم ونوردمان. أفيد أن محطة سكة حديد صغيرة في المنطقة حققت تجارة جيدة للغاية في شطائر اللحوم من الضيوف الجائعين الذين يغادرون مقر إقامة ريبين. ومع ذلك ، أصبح آل باتي مكانًا مهمًا للتجمع الفني والأدبي خلال السنوات الأولى من القرن العشرين.

في عام 1901 مُنحت ريبين وسام جوقة الشرف من الدولة الفرنسية. ومع ذلك ، ظلت ولاءاته السياسية معقدة ، وخلال عام 1905 شارك في العديد من الاحتجاجات ضد القمع القيصري. نقل انطباعاته عن هذه الأحداث المشحونة عاطفياً وسياسياً في لوحاته وفي عام 1908 ندد علناً باستخدام عقوبة الإعدام في روسيا.

في عام 1914 توفيت ناتاليا نوردمان في لوكارنو بسويسرا. حضرت ريبين جنازتها هناك ، وسافرت بعد ذلك إلى إيطاليا قبل أن تعود إلى موطنها في البيناتس.

الفترة المتأخرة

رحب ريبين بالثورة الروسية عام 1917. أقام في يناتيس في بداية الحرب ، وظل في فنلندا بقية حياته ، فيما أصبح حالة نفي قسريًا ، بعد إعلان البلاد استقلالها في نهاية العام. أغلقت الحدود مع روسيا في عام 1918. واستمر في تأليف أعماله حتى مرضه الأخير والقصير الذي أنهى حياته على الرغم من أنه ، بناءً على نصيحة الأطباء ، اقتصر لوحته على ساعتين في اليوم. خلال الساعات الفاصلة ، كان يستخدم أطراف السجائر للرسم على أي سطح يمكن أن يجده ، ليروي عطشه ليخلقه. توفي في عام 1930 ودفن في آل بيتس.

تراث ايليا ريبين

بعد وفاته ، احتفلت دولة الاتحاد السوفياتي بريبين كفنان الشعب المثالي. شهادة على الاحترام الوطني الذي كان يحتفظ به ، بعد أن أصبحت كوكالا جزءًا من الاتحاد السوفيتي في عام 1948 ، تم تغيير اسمها إلى ريبينو تكريماً له. اعتبر عمله تقدميًا وواقعيًا ، وأصبح نموذجًا لجميع الفنانين الواقعيين الاشتراكيين في الاتحاد السوفيتي. من المفترض أن يكون الفنان المفضل لستالين ، تصوير ريبين للمعاناة البطولية للطبقات العاملة والفلاحين تحت حكم القياصرة ، كان بمثابة ذريعة مناسبة للوحشية المتزايدة للنظام السوفيتي نفسه.

يتضح إرث ريبين الأوسع نطاقاً من الشهرة التي حققتها أعماله في أوروبا على الرغم من موضوعاتها الروسية على وجه التحديد. من خلال العمل ضمن معايير الواقعية ، ابتكر صورًا بطولية للحياة الروسية محققة درجة من الشفقة والبصيرة التي لم يضاهها أي فنان روسي سابق ، والتي تردد صداها عبر القارات. في الوقت نفسه ، عمل داخل روسيا على أطراف بيئة متناقضة على ما يبدو. مثل رائد الواقعية الفرنسي غوستاف كوربيهركز ريبين على طبيعة وشخصية الرجال والنساء العاديين بالإضافة إلى الاتفاقيات الكلاسيكية للأكاديمية. ومع ذلك ، فقد استمر أيضًا في إنتاج المزيد من الأعمال الأكاديمية والوطنية التقليدية طوال حياته المهنية ، بما في ذلك صور عظماء الروس ، ومشاهد من النوع الذي يصور اللحظات الرئيسية في تاريخ الأمة. ومع ذلك ، كان إحساس ريبين العميق بالمسؤولية الشخصية والتعاطف مع حياة الأشخاص العاديين الذين يمثلهم ، فضلاً عن مهارته التقنية الهائلة ، هي التي ضمنت عظمة عمله ، فضلاً عن ربطه بتطور دولي حيوي في العالم. ظهور الفن الحديث .