جان فرانسوا ميليت

ملخص جان فرانسوا ميليت

الرسام الفرنسي جان فرانسوا ميليت ، الذي يتناقض أسلوب حياته المتواضع مع تأثير عمله على العديد من الفنانين الذين خلفوه ، رأى التقوى والفضيلة في العمل البدني. اشتهر بلوحاته للفلاحين الذين يكدحون في المناظر الطبيعية الريفية ، والنصوص الدينية التي غالبًا ما رافقتهم ، فقد أدار ظهره للأسلوب الأكاديمي لتعليمه الفني المبكر وشارك في تأسيس مدرسة باربيزون بالقرب من فونتينبلو في نورماندي ، فرنسا مع زميله الفنان تيودور روسو.

رأى ميليت نصيبه من النجاحات والإخفاقات مع كل من النقاد والجمهور. كان الناس واعين بعمق في ظل مناخ فرنسا السياسي المتقلب ، وكان ينظر إليهم بعين الريبة أي شخص يحتفل بـ “نبل” طبقة الفلاحين. ومع ذلك ، فإن قناعاته الشخصية ، واستخدامه للمذهب الطبيعي ، والصور غير الرومانسية ساعدت في وضع أساس للحركات الحديثة اللاحقة في الفن ، وفي الوقت المناسب ، أصبح يحظى بتقدير كبير في عالم الفن. وبالتالي ، أثرت ممارسته بشكل ملحوظ على أساليب العديد من الرسامين والمصورين والكتاب اللاحقين الذين رأوا ميليت مصدر إلهام ومعلم وصديق.

الإنجازات

• نشأ ميليت في عائلة زراعية ريفية شديدة التدين ، ورأى أن طبقة الفلاحين هي الأكثر تفيًا بكلمات كتاب العهد القديم في تكوين 3:19 ، والتي تنص على ما يلي: “بعرق وجهك تأكل الخبز ، حتى تعود الى الارض لانك اخذت منها لانك تراب الى تراب تعود “. كان هذا بمثابة نص فرعي في معظم لوحاته طوال سنوات باربيزون.
• بينما ركز معظم فناني مدرسة باربيزون على المناظر الطبيعية المرسومة في الهواء الطلق ، فضل ميليت تصوير حياة الكدح المستمر المطلوب من طبقة الفلاحين ، وهي طبقة اجتماعية كان يحظى باحترام كبير لها. لقد رأى نفسه تمامًا على أنه من طبقة الفلاحين ، حيث أعرب عن عدم ارتياحه في غرف الرسم للطبقات العليا ، وبالتالي قرر أن يرسم فقط ما يعرفه جيدًا.
• صور ميليت فلاحيه بنفس الطريقة التي صورت بها الحركات السابقة المخصصة لمواضيع أكثر تعاليًا. ونتيجة لذلك ، احتل رعاته وعمال المزارع مساحات كبيرة على القماش كانت تشغلها في السابق شخصيات تاريخية أو توراتية ، أو أبطال أسطوريون. وبالتالي ، رأى العديد من منتقديه أنه ناقد اجتماعي غير معلن له وجهة نظر يسارية ، مثله مثل زملائه الواقعيين هونوريه دومير وغوستاف كوربيه .. لقد كانت فترة الاضطرابات الاجتماعية في فرنسا التي سببتها ثورة فبراير 1848 ، التي تخلصت من النظام الملكي. تبع ذلك بعد أشهر فقط انتفاضة أيام حزيران (يونيو) الدموية ، ولكن الفاشلة في باريس ، وهي تمرد من قبل أبناء الطبقة العاملة الذين رأوا حكومتهم المنتخبة حديثًا تزداد محافظة. ومع ذلك ، أصر ميليت على أن مصالحه لا علاقة لها بالسياسة في ذلك الوقت.
• غالبًا ما تعرض لوحات Millet سمات تعليمه الفني السابق خلال الفترة الرومانسية. قبل الالتحاق بمدرسة باربيزون ، تضمنت مواضيعه الصور الأسطورية والدينية ، وكلاهما مرتبط بالأكاديمية الفرنسية والجوانب “الأخروية” للرومانسية . في حين أن أعماله الناضجة في الواقعية كانت مكرسة للوحات النوع للفلاحين الفقراء والمزارعين الكادحين ، إلا أن هناك نصًا فرعيًا متجذرًا في الإيمان الروحي لعائلته ، على الرغم من أنه لم يعد هو النقطة الرئيسية. يتضح هذا في لوحاته الأيقونية The Harvesters Resting (Ruth and Boaz) و The Gleaners و The Angelus .
• تُظهر أعمال ميليت اللاحقة ، بفرشتها الأكثر مرونة ، تبادلًا أكثر حرية مع الرسامين غير الأكاديميين مثل الانطباعيين كلود مونيه وأندريس دي سانتا ماريا ، بالإضافة إلى إلهام جورج سورات وفنسنت فان جوخ وسلفادور دالي . وجد فان جوخ ، على وجه الخصوص ، قدرًا كبيرًا من الإلهام في أسلوب ميليت وموضوعه ، حيث انجذب إلى صوره عن البساطة في الحياة الريفية للمزارعين.
• إن تعبير ميليت عن أعمال الفرشاة في رسمه المتأخر Birds ‘Nesters لعام 1874 يوصل الحركات المسعورة للصيادين والذعر المتفجر للطيور بشكل فعال بحيث يتمكن المشاهد من تجربة الشدة بأنفسهم. تحمل العاطفة القوية للرسم إيحاءات للرومانسية. ومع ذلك ، فإن ما يضع عش الطيور في الواقعية هو الحقيقة القاتمة للصيد وضرورته حتى يتمكن الفلاحون الفقراء من إطعام أنفسهم وأسرهم.

فن هام لجان فرانسوا ميليت

تقدم الفن

1850

الزارع

يخطو رجل يحمل كيس بذور على صدره ، ساقه الطويلة عبر المقدمة القصوى من القماش وهو يقذف ذراعه اليمنى لتناثر حفنة من البذور. أثناء قيامه بعمل قطيع (يُعرف باسم “القتل”) من الغربان دوائر خلفه على اليسار ، ومظللة في المسافة على اليمين ، يقود رجل خلف محراث فريقه من الثيران ، لإعداد التربة للزراعة.

بحلول الوقت الذي ابتكر فيه ميليت هذا العمل ، كان قد فر بالفعل من باريس التي كانت تمر باضطرابات سياسية واستقر في بلدة باربيزون القريبة. ما يميز عمل ميليت بعيدًا عن زملائه في مدرسة باربيزون هو أنه بينما ركزوا على المناظر الطبيعية ، لا سيما الغابات ، أكد على شخصية الإنسان ، غالبًا ما يكون عاملًا ريفيًا معزولًا في الحقول. كما قال “حلمي أن أميز النوع” وهنا يخلق الإنسان العادي كعامل. كتبت مؤرخة الفن ألكسندرا مورفي ، “من بين عدد لا يحصى من النماذج الأولية ، غالبًا ما يُقترح الرسوم التوضيحية لشهر أكتوبر في Très Riches Heures من Duke de Berry ، والتي تصور زارعًا مشابهًا – يرتدي سروالًا ضيقًا ، ويحمل كيس البذور في يده اليسرى – كمصدر للدخن ، ولكن كما هو الحال مع العديد من صوره ، الزارعمن المرجح أن تكون قد تطورت من الخلط بين العديد من الذكريات البصرية المدروسة جيدًا

. وصفها الناقد تيوفيل غوتييه بأنها “كشط مجرفة”. وأشاد الشاعر الأمريكي ، والت ويتمان ، بـ “غموضها السامي وغضبها الأصلي” ، ورأى فيها النموذج الأولي للرجل الإبداعي ، الذي يزرع بذور عصر جديد .

نظرًا لكونه عضليًا وبطوليًا مثل شخصيات مايكل أنجلو ، ويلوح في الأفق فوق المناظر الطبيعية مثل عمالقة Goya ، يحتل الشكل جزءًا كبيرًا من المقدمة ، ويهيمن على اللوحة القماشية. أشار مؤرخ الفن ، أنثيا كالين ، إلى أن “ميليت حول عمدا عامله البشري إلى عملاق قوي لرجل من خلال إطالة أبعاده … معززة بهيمنة الزارع على الفضاء التصويري ووجهة نظرنا المنخفضة ، وظهوره المهدد للبرجوازية الباريسية. في عام 1850 يمكن تفسير ذلك بسهولة “.

على الرغم من استخدام Millet الليبرالي للظل ، إلا أن استخدامه للألوان الأساسية يسمح للشخص بالوقوف في وضع بارز أمام مجال من درجات الألوان الأرضية. هذه ممارسة تستخدم كثيرًا وله تأثير كبير من قبل أساتذة عصر النهضة العظماء بما في ذلك ليوناردو دافنشي ورافائيل سانزيو. يتم التأكيد على إحساس اللوحة بالحركة القوية من خلال ثروة من الزوايا الديناميكية التي تشع إلى الخارج من شكلها المركزي. الشكل الصغير الذي تم عرضه بشكل غامض في الأفق المضاء بنور الشمس ، يميل للخلف ، ويؤكد خطه الزاوي بشكل أكبر على الحركة الهبوطية. يؤكد وضع ضوء النهار المتضائل خلف الزارع على ظلمة المقدمة. عيناه محجوبة بقبعته ، وملابسه قذرة من أعماله ، والغربان تتدحرج وراءه ، وتلتهم البذور ، وتفكك جهوده ، كلها تخلق إحساسًا بأنه “كل إنسان”

زيت على قماش – متحف الفنون الجميلة ، بوسطن

1850-53

استراح الحاصدون (راعوث وبوعز)

مجموعة من الحاصدين ، متسخين ومتعبين من عملهم ، وأدواتهم متناثرة حولهم ، يستريحون أمام أكوام كبيرة من الحبوب ذات اللون الذهبي. على اليسار ، رجل يقدم امرأة للمجموعة.

قصد ميليت في الأصل تصوير القصة التوراتية لروث ، وهي أرملة التقت بوعز ، مالك الأرض وأقربائها الذي أصبح زوجها في النهاية ، بينما كانت تتجمع في الحقول. عرض العمل في صالون 1853 ، غير Millet العنوان إلى Harvesters Resting. أحد أعماله القليلة التي تُظهر مجموعة ، بدلاً من شخصية منعزلة ، في منظر طبيعي ، يشير تكوين لوحة Millet على شكل لوحة ولوحة ناعمة إلى معرفة الفنان الباروكي الفرنسي الكلاسيكي نيكولاس بوسان. على الرغم من فوزه بميدالية من الدرجة الثانية في الصالون ، إلا أنه في المرة الوحيدة التي فاز فيها عمله بجائزة ، قال نقاد الفن مثل بول دي سان فيكتور ، “هؤلاء الفقراء لا يلمسونني … إنه لأمر مثير للاشمئزاز أن أرى روث ونعومي يستطلعان الاستطلاعات حقل بوعز كأنه على خشبة المسرح في المسرح “.

إن التركيز التصويري على الحصادات وأكوام الحبوب خلفهم يسمح لروث وبوعز بالظهور كشخصيتين هامشية في التركيز المركزي. ما تم التأكيد عليه ليس قصة العهد القديم الرومانسية عن الإيمان الذي يجمع شخصين معًا ، بل بالأحرى مجموعة معاصرة من العمال الميدانيين الحار والمغبر يستريحون من أعمالهم. كان وجه روث محبطًا بخجل ، وبوعز ، الذي كان يعمل كوسيط ، ينضم بصريًا إلى شخصيتها مع عمال المجموعة الميدانيين. وهكذا ، يسلط ميليت الضوء على مركزية العامل المشترك في التاريخ والكتاب المقدس.

زيت على قماش – متحف الفنون الجميلة ، بوسطن

1857

ذا جلينرز

ثلاث فلاحات يجمعن الحبوب مما تبقى في نهاية يوم الحصاد حيث تتجمع ظلال المساء حولهن. في الخلفية ، تصور عربة يجرها حصان مليئة بالقمح وأكوام التبن وحزم القمح ورجل يمتطي حصانًا وقرية وحشد كبير من العمال وفرة المحصول.

في أيام ميليت ، اتبع المزارعون الفرنسيون الأمر الكتابي بترك القطع الصغيرة (أو بقايا محصول الحبوب) في الحقول حتى يتمكن النساء والأطفال الفقراء من العيش عليها. يحتل Millet’s Gleaners المقدمة القصوى للوحة القماشية. يظهر الفقر المدقع للفلاحات ، الواضح في ملابسهن الخشنة والبسيطة ، والعمل الشاق لجمع الحبوب الفردية كتصوير معاصر للتوجيه الكتابي. عُرضت اللوحة في صالون 1857 ، وتعرضت لانتقادات بسبب تصويرها للفقر الريفي. قال أحد المراجعين ، “هذه عرائس منزلية أقيمت في حقل: قبح م.

تهيمن على اللوحة الأشكال النحتية للنساء الثلاث. تمتد الأذرع نحو الأرض ، وتنقل الخطوط البارزة لأكتافهم وظهرهم إجهاد العمل الشاق. يتم تصوير كل امرأة وهي تقوم بمهمة محددة ؛ يبحث المرء عن الحبوب الطائشة على الأرض ، ويجمع الآخر الحبوب والثالث يربطها جميعًا معًا. وجوههم مخفية ، مما يوحي بنوع من عدم الكشف عن هويتهم المتجانسة بدلاً من الفردية. كما هو الحال مع الزارع، فإن عدم الكشف عن هويتهم يسمح لهم بتمثيل جميع الفلاحين الذين يعانون من الفقر في فرنسا ، بدلاً من مجرد هؤلاء النساء. يعكس التباين بين الظلال التي تطول حول النساء والخلفية المضيئة حيث يحتفل الحاصدون الفرق بين الفقر والوفرة. الوكيل البعيد على ظهور الخيل ، المشرف على الحصاد ، يمثل النظام الاجتماعي وامتياز البعد عن الأشغال الشاقة. تتلألأ رواسب الحبوب ، المنتشرة على الأرض ، مثل الجواهر مقابل اللون الباهت للأرض ، ومع ذلك لا يسع المشاهد إلا أن يدرك مدى ضآلتها حقًا ، ومقدار الجهد الذي يجب على النساء بذله للعيش ببساطة. ومع ذلك ، وعلى الرغم من ظروفهم الصعبة ، فإن ميليت يمنحهم قدرًا معينًا من الكرامة. يظهرون قدرًا من الثبات الهادئ وسط رتابة جهودهم ،

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1857-59

الملائكة

يمكن القول إن أشهر أعمال ميليت ، يصور The Angelus رجل وامرأة يقفان في المقدمة ، مع انحناء الرأس ، والرجل يحمل قبعته في يديه ، والمرأة تطوي يديها في الصلاة. تستقر مذراة الرجل في الأرض بجانبه ، وخلف المرأة عربة صغيرة تحتوي على أكياس من البطاطس المحصودة. وترقد سلة من البطاطس على الأرض بين الزوجين والبطاطس تقطر الأرض عند أقدامهم. تغرب الشمس ، ولكن في المسافة التي يظهر فيها برج الكنيسة وجزء من القرية ، لا تزال السماء تظهر ضوء النهار.

في قرى الروم الكاثوليك في ذلك الوقت ، كانت أجراس الكنيسة تدق ثلاث مرات يوميًا ، في الساعة 6 صباحًا ، في وقت الظهيرة ، وفي الساعة 6 مساءً للصلاة (تسمى صلاة الملائكة) ، وفي هذه اللحظة يتوقف الزوجان عن عملهما للصلاة. على الرغم من ظروفهم المتواضعة ، فإن هذا التفاني البسيط والجودة النحتية لأشكالهم تضفي عليهم نوعًا من الكرامة الهادئة ، ومع ذلك فإن ملابسهم البالية وأكتافهم المنحنية توحي بحياة من الكدح الدنيوي. الغسق المتجمع يبتلعهم مما يشير إلى صعوبة وربما اليأس من كفاحهم ، الملاك ، صلاتهم من أجل الخلاص ، والسماء وراءها لا تزال مضاءة بالشمس تقف في تناقض صارخ ، يتخللها برج يربط بين السماء والأرض ، الهدف النهائي لـ جهادهم وإيمانهم.

إعادة النظر في موضوع صوره في The Potato Harvest of 1855 ، رسم ميليت هذا العمل كعمولة لهواة جمع الأعمال الفنية في بوسطن. في الأصلصلاة من أجل محصول البطاطس ، غير ميليت العنوان وأضاف برج الكنيسة إلى العمل ، عندما فشل الجامع في شرائه في عام 1859. أثر العمل في كتاب فنسنت فان جوخ The Potato Eaters لعام 1885 ، وكان بمثابة حافز لعودته إلى اللوحة ، كان رائعا جدا كان إعجابه. بالنسبة للفنان سلفادور دالي ، أصبح نوعًا من الهوس الفني ، حيث أعاد إنشاء المشهد عدة مرات في الثلاثينيات ، وفي كتابه الأسطورة المأساوية لملائكة الدخن، (1938) أن الزوجين كانا يصليان بالفعل على طفلهما المدفون وأن العمل يحتوي على رسالة عن الاعتداء الجنسي المكبوت. ربما تكون يقين دالي قد تعززت من خلال كلمات الملاك نفسه ، والتي تختصر بشكل أساسي تجسد المسيح في ثلاث صلوات قصيرة ، واحدة لكل وقت من اليوم ، تليها السلام عليك يا مريم. صلاة المساء هي: “الكلمة صار جسدا وحل بيننا”. في عام 1963 ، رداً على تأكيدات دالي المتكررة ، قام متحف اللوفر بتصوير اللوحة بالأشعة السينية لتكشف عن شكل هندسي أساسي مشابه لشكل تابوت في المكان الذي كان المزارع يحفر فيه البطاطس. بغض النظر عن نية ميليت أو معتقدات دالي ، هناك وعي بسقوط الإنسانية من النعمة حيث أخطأ آدم وحواء حُكم عليهما بـ “كسب واحد”

من الناحية التركيبية ، تم وضع The Angelus بتنسيق Millet المألوف الآن: يقع الموضوع الرئيسي في مقدمة مستوى الصورة ، بينما توجد الميزات الإضافية في الخلفية البعيدة ، ولا يوجد سوى القليل بينهما. كما هو الحال مع لوحات Millet الأخرى ، تذكرنا هذه الإستراتيجية التركيبية بأعمال من عصر النهضة الإيطالية. استخدم فنانون مثل جيوتو وليوناردو دافنشي ورافائيل نفس الاستراتيجية ، جنبًا إلى جنب مع استخدام منظور الغلاف الجوي وتقليل الأرقام للإشارة إلى ركود خاص عميق. ولكن ، بينما اشتهر فناني عصر النهضة بترتيبهم الهرمي للرسم ، تم ترتيب ميليت أفقياً كما لو كان على خشبة المسرح ، وهو تذكار لفنانين من العصر الكلاسيكي الحديث في القرن ^الثامن عشر مثل جاك لويس ديفيد.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1856-60

الغنم ، ضوء القمر

في هذه الليلة غير العادية ، كان قطيع من الأغنام يطوف حول حظيرة الأغنام ، بعضها محاط بالفعل بالحظيرة ، بينما الراعي ، وهو يمسك عصاه ، يحث الآخرين عبر البوابة. خلفه ، ينتظر كلابه ، وهم على استعداد للمساعدة. يبرز كوخ الراعي في مواجهة سماء الليل ، ويتدلى قمر ضخم بثلاثة أرباع فوق الأفق ، يضيء الليل مما يسمح له بممارسة عمله دون مساعدة.

هذا التصوير للسهول الواقعة بين باربيزون وشانتيلي ، وهو منظر طبيعي عرفه ميليت عن كثب ، مقسم بين الأرض والسماء. فقط صورة ظلية الراعي والكوخ يربط بين عالم وآخر. في هذا التصوير الواقعي بخلاف ذلك لعمل الراعي في مشهد يمكن التعرف عليه ، فإن المشهد مليء بشعور من الغموض مما يوحي بالارتباطات مع العوالم العاطفية والروحية للرومانسية. يتم استحضار الأفكار الرومانسية عن الراعي باعتباره شخصية المسيح التي تقود قطيعه إلى الأمان ، وبالكاد يتجنب العمل أن يكون مجازيًا ، لأن القمر ، وليس الجسد الروحي (وبالتالي ، غير المادي) هو الذي ينير عالمه. قال ميليت ، “آه ، كم أتمنى أن أجعل أولئك الذين يرون عملي يشعرون بروعة ورعب الليل! يجب أن يكون المرء قادرًا على جعل الناس يسمعون الأغاني والصمت ، وغمرات الهواء. يجب أن يشعروا باللامتناهية “.

ومن المثير للاهتمام ، أن مشهد لوحة ميليت يبتعد عن تنسيقه المعتاد من خلال وضع أكبر الشخصيات في المسافة المتوسطة والبعيدة ، بدلاً من المقدمة. يتم توجيه نظرة المشاهد بشكل أعمق في التكوين إلى القمر ، وهو النقطة المحورية ، وتسمح اللوحة المظلمة والمقيدة للقمر الساطع بالتباين بشكل كبير مع بقية عناصر التكوين. تعمل الغيوم الداكنة وأجساد الخراف المظللة كأقواس تصطف المشهد من أعلى وأسفل ، في حين أن شخصية الرجل وكوخ الراعي تفعل الشيء نفسه من الجانبين ، مما يؤدي بشكل أساسي إلى توجيه نظرة المشاهد إلى الراعي ومنه إلى القمر من خلال نظرته الاتجاهية.

زيت على قماش – متحف والترز للفنون ، بالتيمور

1860-62

رجل مع مجرفة

رجل مع مجرفة يصور عاملًا ميدانيًا وهو يميل ، ومن الواضح أنه منهك من أعماله ، ويداه على معزقة. ملابسه خشنة وقذرة ، ووجهه مهترئ ، وهو يحدق في الفراغ في المسافة. يمتد الخندق الذي كان يديره من الحافة الأمامية المركزية للمقدمة الصخرية ، وينحني خلفه ، مما يؤدي بنظرة المشاهد إلى المسافة المتوسطة حيث يتم طي سترته وقبعته على الأرض ، وما يزال ، حيث يحترق العمال الآخرون أكوام من الفرشاة في الحقول تم تطهيرها بالفعل.

في صالون عام 1862 ، كان رد فعل كل من الجمهور والنقاد سلبًا على العمل معتبرين أن الشخصية عملاق مخيف ووحشي والرسم نفسه احتجاجًا اجتماعيًا نيابة عن الفلاحين. بدا ميليت وكأنه توقع الرد على عمله ، عندما كتب ، ” الرجل مع المعزقةسيأخذني إلى الماء الساخن مع عدد من الأشخاص الذين لا يرغبون في أن يُطلب منهم التفكير في عالم مختلف. “

إن التباين في المقدمة ، الخام بالصخور والأعشاب ، مع الحقل الأخضر والإنتاجي في المسافة ، يوصل صعوبة من الزراعة. الرجل منهك ، ورجلاه يرتدي قباقيب خشبية خشنة تدور بزاوية حتى يتمكن المشاهد من إدراك كيف يضع ثقله بالكامل على المعزقة. ويشير وجهه ، الذي يحدق في المسافة ، إلى مدى تأثير هذا العمل المخدر للعقل .. الخندق الذي يقطعه يقود إلى المسافة يوجه عين المشاهد نحو الحقل الأخضر ، المكافأة النهائية. كتب ميليت ، “هل العمل الذي يقوم به هؤلاء الرجال هو نوع العمل غير المجدي الذي يريدنا بعض الناس أن نصدقه؟ إنه ينقل إلي على أية حال الكرامة الحقيقية ، الشعر الحقيقي للجنس البشري “.

يستخدم ميليت عددًا من الاستراتيجيات في لوحاته لنقل رسالته المتعاطفة عن الكرامة في عمل الإنسان. يحتل رجله ، الذي يمكن تمييزه بسهولة كنقطة محورية في اللوحة ، الجزء الأكبر من المقدمة ، وعلى الرغم من أن وضعه يشير إلى الإرهاق الذي يخلقه ، مع تضمين المعزقة التي يعتمد عليها ، في ترتيب هرمي – عنصر تركيبي يشير إلى الاستقرار والتوازن والقوة. يزيد الدخن من الشعور بالقوة من خلال إبقاء خط الأفق أسفل مركز اللوحة. وهكذا يلوح الرجل في الأفق في مستوى أعلى في الصورة ، مما يعزز انطباع المشاهد عن مكانته ، وكما اشتكى بعض المشاهدين ، يشعر بالترهيب. الشكل محاط بمساحة مفتوحة ؛ لا توجد أشياء أخرى تتنافس مع وجوده حتى لا يقلل من إدراك المكانة. والنتيجة هي الشعور بالقوة البطولية والنبل في السعي وراء العمل الجاد. لم تكن هذه التقنيات جديدة على الفن وقد استخدمها رسامو عصر النهضة بشكل كبير بما في ذلك ليوناردو ورافائيل ومايكل أنجلو وما إلى ذلك ، وإن كان ذلك بنوايا مختلفة.

كما هو الحال مع العديد من اللوحات الأخرى في أعماله ، تتكون لوحته من اختلافات بسيطة في اللون المحلي ، معظمها مخفف. يؤدي استخدام Millet لمنظور الغلاف الجوي إلى جعل ألوان الخلفية أفتح وأكثر إضعافًا من المقدمة. سماءه زرقاء ضبابية مع نغمات خزامية ، كما لو كانت من غطاء سحابة رقيق ، ويظهر مصدر الضوء من اليسار ، مما يلقي الجانب الأيمن من الشكل في الظل. كما هو الحال مع لوحات Millet الأخرى ، فإن ملامح الوجه عامة ، على الرغم من أن الشكوى العامة من المشاهدين كانت أنه بدا متوحشًا ومتعجرفًا وليس بطوليًا.

زيت على قماش – متحف جي بول جيتي ، لوس أنجلوس

1871-1872

منحدرات جريفيل

يصور العمل الجمال الوعر لساحل نورماندي ، ويُظهر العمل منظر المحيط من منحدرات جريفيل ومنحدراتها ذات اللون البني المخضر وتكسر المحيط على طول الشاطئ الصخري المضاء بأشعة الشمس لسماء ذهبية ضبابية.

خلال الحرب الفرنسية البروسية في عام 1870 ، عاد ميليت إلى منزله في مزرعة عائلته في شيربورج ، على الساحل الشمالي لفرنسا حيث رسم هذا المنظر الساحلي للقناة الإنجليزية ، وهو منظر رسمه عدة مرات طوال حياته المهنية. على عكس معظم أعماله التي ركزت على العامل في الحقول ، فإن هذه اللوحة تصور المشهد البدائي نفسه.

ينقل التكوين بأكمله إحساسًا بالتوتر الأساسي. تحرك الأمواج ذهابًا وإيابًا بلا انقطاع خطًا ساحليًا صخريًا يبدأ في الجزء السفلي الأيمن من المقدمة ويموج عبر الجزء الأكبر من الجزء المركزي من اللوحة القماشية ، حيث يلتقي أخيرًا مع الأفق البعيد. ومع ذلك ، على الرغم من كل إحساسها بالحركة ، فإن الأجزاء غير المتكافئة متوازنة تمامًا بحيث يتم حفظ التكوين من التحول إلى الفوضى. يتضمن أسلوب Millet الرسومي في هذه المرحلة أعمال فرشاة فضفاضة وإيمائية تتماشى إلى حد كبير مع الطريقة الانطباعية لمونيه وأعمال فان جوخ. استخدم الفنان الجرافيت والحبر لإبراز جوانب معينة من منظره الطبيعي: الخط الساحلي الصخري ، ومستويات مختلفة من الظل على الصخور ووجه الجرف ، وعالية في الأفق.

زيت على قماش – معرض ألبرايت نوكس للفنون ، بوفالو ، نيويورك

1874

عش الطيور

يصور عمل ميليت الأخير ، الذي يطلق عليه أحيانًا Hunting Birds at Night ، أربعة أشخاص خرجوا لاصطياد الحمام البري من القطعان التي تتجمع في الأشجار عند حلول الليل. شخصان ، أحدهما يتجه نحو المشاهد والآخر يواجه الأشجار ، يستخدمان شعلة لإخافة الطيور أثناء الطيران ، ثم يركضون باستخدام الهراوات لضرب الحمام من الهواء. الشخص الذي يواجه المشاهد يحمل حمولة كبيرة من القش على ظهره لتجديد شعلته وهي تحترق. في هذه الأثناء ، هناك شخصان إضافيان يخربان الأرض ويجمعان حفنة من الطيور الساقطة. توفر الغابة خلفية خضراء داكنة للمشهد الرهيب للطيور ذات الإضاءة الزاهية التي تطير بشكل محموم في جميع الاتجاهات.

يختلف ميليت في طاقته المحمومة عن القيود التي تم التأكيد عليها في معظم لوحاته السابقة ، وربما استند هذا العمل إلى الذكريات المبكرة لقصص صيد الحمام. تقريبًا انطباعي في رسمها ، يضفي تأثير الضوء من الشعلة المحترقة على الطيور إحساسًا بالحركة المتفجرة. قد تذكر ضربات الفرشاة الإيمائية الأكثر مرونة المشاهد أيضًا بأعمال الرسام الطبيعي الإنجليزي جون كونستابل ، أو حتى الأعمال المتأخرة لأساتذة عظماء مثل رامبرانت وتيتيان. لكن تأثيرها العام أقرب إلى التعبيرية التجريدية في شدتها العاطفية والجسدية ، والتصوير المرئي لنوع من الجنون البدائي ، الذي أثر على الفنانين اللاحقين ، وخاصة رسامي الحركة (المسماة حركة Tachisme في فرنسا) في الأربعينيات و ” الخمسينيات ،

زيت على قماش – متحف فيلادلفيا للفنون ، فيلادلفيا

سيرة جان فرانسوا ميليت

طفولة

كان ميليت هو الطفل الثاني لجان لويس نيكولا وإيمي هنرييت أديلايد هنري ميليت ، وهما فلاحان متواضعان كانا جزءًا من عائلة كبيرة ممتدة في مجتمع جروشي الريفي. كان والده يقدر الموسيقى والجمال في الطبيعة ، حيث كان يُظهر للصبي نصلًا من العشب ويقول ، “انظر ، ما أجمل هذا.” كان الدخن المفضل لدى جدته ، وشجعت فيه حب القراءة والروحانية العميقة. التحق بالمدرسة المحلية حيث درس اللاتينية وقرأ القديس أوغسطين وفيرجيل بالإضافة إلى المؤلفين الفرنسيين الكلاسيكيين. لقد تعلم أيضًا جوانب أخرى من الحياة الريفية ، حيث واجه تحديًا للقتال من قبل الأولاد الأكبر سنًا في المدرسة ، وعمل أيامًا طويلة في مزرعة عائلته. لقد تشكلت إحساسه الكئيب بشكل أساسي من خلال العمل الريفي ، كما قال ، “لم أر شيئًا سوى الحقول منذ ولادتي ،

التعليم والتدريب المبكر

إدراكًا لموهبته في الرسم ، أرسلته عائلته إلى شيربورج في عام 1833 لدراسة الرسم البورتريه. انقطعت دراسات ميليت مع الفنان بول دوموشيل بوفاة والده في عام 1835 ، وعاد إلى المنزل لإدارة المزرعة ، حسب العرف المطلوب من الابن الأكبر. لكن جدته ، التي شجعته على الإيمان بآيات الله ، ضغطت عليه للعودة إلى دراساته الفنية ، رغم أنها حذرته ، “أفضل أن أراك ميتًا ، يا ولدي ، على أن أراك متمردة وغير مخلصة لوصايا الله … تذكر يا جان فرانسوا ، أنت مسيحي قبل أن تصبح فنانًا “. لقد أثر إيمان عائلته الرواقي إلى الأبد عليه ، كما قال في السنوات اللاحقة ، “الجانب البهيج من الحياة لا يظهر لي أبدًا. لا أعرف ما هو … أكثر الأشياء المبتهجة التي أعرفها هي الهدوء والصمت”.

ذهب ميليت للدراسة مع الفنان لوسيان تيوفيل لانجلوا الذي ساعده دعمه في الحصول على راتب في مدرسة الفنون الجميلة. في عام 1837 ، غالبًا ما كان معدمًا في “باريس السوداء الموحلة والدخان” ، كما أسماها ، شعر ميليت بالعزلة الاجتماعية وقال: “لن أجبرني على الانحناء أبدًا. لن أجبرني أبدًا على فن غرف الرسم الباريسية” فلاح ولدت ، فلاح سأموت “. في محاولة لإيجاد مصدر إلهام لدوافعه الفنية الخاصة ، تردد على متحف اللوفر وانجذب بشكل خاص إلى أعمال نيكولاس بوسان ومايكل أنجلو بوناروتي. بدأ ميليت الدراسة مع رسام التاريخ الشهير ، بول ديلاروش ، تجربة غير سعيدة حيث أطلق عليه مدرسه لقب “رجل الغابة المتوحش”. عندما رفض Delarouche دعم ترشيحه لجائزة Prix de Rome ، غادر Millet استوديو الفنان متحديًا وخسر تمويل مدرسته في عام 1839.

تميزت أوائل أربعينيات القرن التاسع عشر بالنجاح الفني العرضي لميليت ، والاضطراب الشخصي ، والتنقل ذهابًا وإيابًا بين الحياة الريفية في شيربورج والعالم الفني في باريس. بعد رفض تقديمه الأول في عام 1839 ، قبل الصالون إحدى صوره في العام التالي. تزوج من بولين فيرجيني أونو في عام 1841 ، وانتقل الزوجان الشابان إلى باريس حيث كان يأمل في أن يصبح فنانًا ناجحًا. عندما توفي أونو في عام 1844 من مرض السل ورفض الصالون عمله ، عاد ميليت مرة أخرى إلى مزرعة الأسرة.

في عام 1845 ، بدأ ميليت علاقة مع كاثرين لومير ، وهي امرأة شابة كانت تعمل خادمة في المنازل ، وولدت طفلتهما الأولى ، وهي ابنة ، في العام التالي. متأثرًا بإحياء الاهتمام بفن الروكوكو وأمله في النجاح الفني ، بدأ في رسم التراكيب بأسلوب رومانسي. أدى موضوع عمله الجديد المشوب بالإثارة وارتباطه بلمير إلى توتر علاقته بأسرته المتدينة ، وانتقل مع لومير إلى لوهافر ثم إلى باريس عام 1849.

في باريس ، أصبح صديقًا للفنانين ، تيودور روسو ، كونستانت ترويون ، نارسيس دياز دي لا بينا ، وتشارلز جاك ، الذي كان سيشكل معه فيما بعد مدرسة باربيزون. واصل ميليت الكفاح من أجل تشكيل أسلوبه الفني الخاص ، بينما كان لا يزال يعمل في الأساليب الراسخة. تنافس دون جدوى في مسابقة لإنشاء لوحة استعارية للجمهورية وعرض عملًا تاريخيًا ، سبي اليهود في بابل ، في صالون 1848 ، حيث تم استقبال العمل بشكل سلبي. كما بدأ يعاني من نوبات الصداع النصفي العيني والروماتيزم المنهكة التي ستؤثر عليه طوال حياته.

فترة النضج

دفع تفشي الكوليرا في باريس ، بالإضافة إلى اضطرابات ثورة فبراير عام 1848 ، ميليت إلى نقل لومير وأطفالهم الثلاثة إلى باربيزون ، حيث انضم إلى أصدقائه الفنانين في إنشاء مدرسة باربيزون. استقرت عائلته في بيت مزرعة أصبح مكان إقامتهم الدائم. غالبًا ما كتب ميليت في رسائله عن نوبات اعتلال صحته ومخاوفه بشأن المال ، حيث كتب في وقت ما ، “أنا حقًا لا أعرف كيف أفي بالتزاماتي وأستمر في العيش”. وليام موريس هانتوصف ، فنان طموح من عائلة أمريكية ثرية ، كان يأمل في الدراسة مع ميليت ، كيف “وجدته يعمل في قبو ثلاثة أقدام تحت الأرض ، لوحاته مغطاة بالعفن بسبب الرطوبة ولأن الأرضية طينية”. كافح ميليت مع الفقر طوال حياته ، محاولًا تجنب الدائنين ومحصلي الديون ، قلقًا بشأن كيفية الحصول على الضروريات ، والزراعة طوال الصباح والرسم طوال فترة الظهيرة حتى شعر ، كما قال ، “محكوم عليه بالأشغال الشاقة بلا نهاية”.

قدم الأصدقاء ما يمكنهم من دعم. وافق ألفريد سينسيه ، وهو مسؤول حكومي فرنسي وبعد ذلك كاتب سيرة ميليت ، في عام 1850 على توفير جميع المواد الفنية لميليت مقابل الأعمال الفنية العرضية. بنى مالك عقار Millet مبنى صغيرًا يشبه الحظيرة في العقار ليكون بمثابة استوديو. في مكان قطع الغيار ، احتفظ ميليت بمجموعة من الخرق والملابس التي أطلق عليها “متحفه”. مع الحفاظ على ألوانها الفريدة كاقتراحات للوحاته ، كان مولعًا بشكل خاص باللون الأزرق الذي يتلاشى بمرور الوقت إلى ما يقرب من البياض.

في عام 1853 ، تزوج ميليت من كاثرين لومير في حفل مدني وأنجبا في النهاية تسعة أطفال. كان من المقرر أن يعيش ميليت في باربيزون بقية حياته وكانت صداقاته الأساسية مع الفنانين الذين عاشوا هناك أيضًا. كتب المهندس المعماري الأمريكي ، إدوارد ويلرايت ، عن ميليت ، “لم يجعل مجتمعه من الفلاحين جيرانه ، ولم يتخذ الفلاح … كمثل أعلى للفضيلة. لم يكن لديه أوهام بشأن سكان القرية … أكثر من بمجرد أن سمعته يتحدث عن عيوبهم ، وعدم حساسيتهم لسحر الطبيعة ، وضيق مشاعرهم ، وروحهم الضيقة وغيرةهم المنخفضة “. كان الدخن مليئًا بالتناقضات. بينما كان يحتفظ بعدد من الأدوات الزراعية ويوضح كيفية استخدامها لزيارة الفنانين ، فقد أثار إعجابهم أيضًا بسعة الاطلاع ، حيث قام بتلاوة مقاطع من شكسبير ودانتي ولا فونتين ،

واصل رسم مشاهد العمل الريفي ، مثل Harvesters Resting في عام 1852 ، و The Gleaners ، الذي تم عرضه في صالون 1857 حيث تم انتقاده بشدة لتصويره للفقر. ومع ذلك ، في أمريكا ، اجتذب عمله اهتمامًا أكثر إيجابية ، حيث قدمه هانت ، الذي بدأ في جمع أعمال ميليت ، للجمهور ، وبدأ ميليت في تلقي اللجان العرضية.

فترة لاحقة

بعد صالون عام 1864 ، حيث تم استقبال رعايته حراسة قطيعها بشكل إيجابي ، بدأ في تجربة قدر من النجاح. في عام 1867 عرض تسع لوحات في معرض باريس العالمي ، وفي عام 1868 حصل ميليت على وسام جوقة الشرف. ومع ذلك ، هدد الاضطراب مرة أخرى مع اندلاع الحرب الفرنسية البروسية ، وسعى هو وعائلته إلى اللجوء إلى شيربورج حيث بقي حتى عام 1871 ، حيث بدأ عمله أيضًا في التركيز على المناظر الطبيعية.

بعد فترة من التدهور الصحي بسبب الصداع النصفي وعرق النسا ، رتبت ميليت أن يتزوج كاهن الرعية من كاثرين لومير في حفل ديني لضمان حقوقها في الميراث وتمكين أسرته من إقامة جنازة دينية له. توفي في 20 يناير 1875 في منزله في باربيزون.

تراث جان فرانسوا ميليت

تأثير فن Millet واسع النطاق في كل من العالمين الفني والأدبي. أعجب الانطباعيون ، مثل جورج سورات ، ببراعته في الرسم وتصويره للضوء. تأثر مؤيدو ما بعد الانطباعيين ، وعلى الأخص فنسنت فان جوخ ، بموضوعه ، وشخصياته النحتية ، ورسامته التعبيرية. كان لعمله تأثير دولي على جانوس ثورما ، وماكس ليبرمان ، وروزا بونور ، وبولا مودرسون-بيكر ، وويليام موريس هانت ، من بين آخرين. تزامن هوس سلفادور دالي مع Millet’s The Angelus مع أعماله اللاحقة ذات الطابع الديني.

أثر عمل ميليت أيضًا بشكل كبير على التصوير الفوتوغرافي والأفلام. لم يكن هنري كارتييه بريسون ، الذي درس لوحاته ورسوماته بشكل مكثف ، مصدر إلهام له فحسب ، بل نقل هذا الإلهام إلى مصورين آخرين مثل فيرنر بيشوف ، وجوزيف كوديلكا ، وكونستانتين مانوس ، وسيباستياو سالغادو. على وجه الخصوص ، كان Millet’s The Gleaners قوة دافعة إبداعية للفنانين اللاحقين. في عام 2000 ، صنعت المخرجة الفرنسية الجديدة أجنيس فاردا الفيلم الوثائقي The Gleaners and I. تم استخدام اللوحة أيضًا من قبل الفنانة أرايا راسجرمرينزوكت في فيديو أدائها لعام 2008 The Two Planet Series وخصصها بانكسي في عمله عام 2012.

كتب الكاتب الأمريكي الشهير مارك توين مسرحية هزلية ، هل هو ميت؟ حيث يقوم بطل الرواية ، ميليت الفقير ، بتزييف موته لتحقيق الشهرة وبالتالي رفع قيمة لوحاته التي تحرره من حياة الفقر. حقق إدوين ماركهام ، أول شاعر حائز على جائزة أوريغون ، شهرة في عام 1889 من خلال قصيدته ، “رجل ذو مجرفة” ، بناءً على لوحة ميليت. قال الشاعر الأمريكي الشهير ، والت ويتمان ، عن كتابه الرائد ” أوراق العشب ” ، “إن الأوراق هي في الحقيقة مجرد دخن في شكل آخر – إنها الدخن التي نجح والت ويتمان في وضعها في الكلمات”. تأثرت نظرية الناقد والمؤلف الشهير جون بيرجر بعمل ميليت ، حيث كتب أن “ميليت ، دون أي أثر للعاطفة ، قال الحقيقة كما كان يعرفها”.

كان للدخن أيضًا تأثير غير مقصود على القوانين التي تؤثر على عالم الفن. عندما باع The Angelus نصف مليون فرنك في عام 1889 ، بعد أربعة عشر عامًا من وفاة ميليت ، أدى الوعي بالفقر المدقع لعائلته إلى قوانين droit de suite التي تسمح لورثة الفنان بالحصول على جزء من أسعار إعادة البيع اللاحقة.