الواقعية

ملخص الواقعية

على الرغم من أنها ليست مجموعة متماسكة ، إلا أن الواقعية معترف بها كأول حركة حديثة في الفن ، والتي رفضت الأشكال التقليدية للفن والأدب والتنظيم الاجتماعي التي عفا عليها الزمن في أعقاب التنوير والثورة الصناعية. ابتداءً من فرنسا في أربعينيات القرن التاسع عشر ، أحدثت الواقعية ثورة في الرسم ، ووسعت المفاهيم لما يشكل الفن. عمل الرسامون الواقعيون في حقبة فوضوية تميزت بالثورة والتغيير الاجتماعي على نطاق واسع ، واستبدل الرسامون الواقعيون الصور المثالية والأفكار الأدبية للفن التقليدي بأحداث من الحياة الواقعية ، مما أعطى هوامش المجتمع وزناً مماثلاً للرسوم والرموز التاريخية الكبرى. كان اختيارهم لإضفاء الحياة اليومية على لوحاتهم تجسيدًا مبكرًا للطليعةرغبتهم في دمج الفن والحياة ، ورفضهم لتقنيات التصوير ، مثل المنظور ، كان بمثابة تصور مسبق للعديد من تعريفات ^{القرن العشرين} وإعادة تعريف الحداثة.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• تعتبر الواقعية على نطاق واسع بداية الفن الحديث. ويعود ذلك حرفيًا إلى اقتناعها بأن الحياة اليومية والعالم الحديث كانا موضوعات مناسبة للفن. من الناحية الفلسفية ، احتضنت الواقعية الأهداف التقدمية للحداثة ، والسعي وراء حقائق جديدة من خلال إعادة فحص وإلغاء النظم التقليدية للقيم والمعتقدات.
• اهتمت الواقعية بكيفية بناء الحياة اجتماعيا واقتصاديا وسياسيا وثقافيا في منتصف القرن ^التاسع عشر. وقد أدى ذلك إلى تصوير غير متذبذب ، وأحيانًا “قبيح” للحظات الحياة غير السارة ، واستخدام لوحات مظلمة ترابية واجهت المثل العليا للجمال في الفن الراقي.
• كانت الواقعية أول حركة فنية معادية للمؤسسات بشكل صريح وغير ملتزمة. استهدف الرسامون الواقعيون الأعراف والقيم الاجتماعية للبرجوازية والملكية على من رعى سوق الفن. على الرغم من أنهم استمروا في تقديم الأعمال إلى صالونات الأكاديمية الرسمية للفنون ، إلا أنهم لم يكونوا فوق إقامة معارض مستقلة لعرض أعمالهم بتحد.
• بعد انفجار طباعة الصحف ووسائل الإعلام في أعقاب الثورة الصناعية ، جلبت الواقعية مفهومًا جديدًا للفنان باعتباره دعاية ذاتية. قام غوستاف كوربيه وإدوار مانيه وآخرون بإثارة الجدل عن قصد واستخدموا وسائل الإعلام لتعزيز شهرتهم بطريقة لا تزال مستمرة بين الفنانين حتى يومنا هذا.

الفنانين الرئيسيين

• غوستاف كوربيهنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• جان فرانسوا ميليتنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• إدوارد مانيهنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• جيمس ويسلرنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• جون سينجر سارجنتنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• توماس إيكنزنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• ايليا ريبيننظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• هونوريه دومييهنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• هنري فانتين لاتورنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية

نظرة عامة على الواقعية

قال غوستاف كوربيه إنه رسم “عمدة مسقط رأسه ، الذي يزن 400 ، كاهن الرعية ، قاضي الصلح ، حامل الصليب ، كاتب العدل مارليت ، مساعد العمدة ، أصدقائي ، والدي ، رعاة الجوقة ، حفار القبور ، اثنان الثوار القدامى “لتصوير جنازة عمه الأكبر في دفنه في Ornans (1849-1851) – وبالتالي رسم واقعه. عندما عرضت اللوحة ، خلقت ضجة كبيرة وأطلقت الواقعية ، التي قالها الفنان لاحقًا ، ” كان الدفن في Ornans في الواقع دفنًا للرومانسية”.

البدايات والتطور

المفاهيم والاتجاهات والموضوعات ذات الصلة

التطورات اللاحقة والإرث

الأعمال الفنية وفناني الواقعية

تقدم الفن

1834

شارع ترانسنونين ، ١٥ أبريل ١٨٣٤

الفنان: Honore Daumier

حتى قبل أن تبدأ الواقعية كاتجاه متماسك في أربعينيات القرن التاسع عشر ، انخرطت مطبوعات دومير ورسومه الكاريكاتورية في الظلم الاجتماعي الذي من شأنه أن يلون أعمال كوربيه وآخرين. وصل التمرد ضد ملكية لويس فيليب الأول إلى نقطة الغليان في أبريل 1834 ، وقتل ضابط شرطة خلال أعمال شغب في حي للطبقة العاملة. وردا على ذلك ، ذبحت القوات الحكومية بوحشية سكان المبنى الذي يعتقد أن القاتل يختبئ فيه. في شارع ترانسنون، كشف دومير عن تجاوزات الحكومة بصورة استفزازية عاطفية تظهر آثار رد فعل الحكومة غير المتناسب بشكل صارخ ، وركز على جثة مدني أعزل ملقى فوق جثة طفله الميت. هذه المطبوعة الموضعية المباشرة من العناوين الرئيسية التي تدين الملكية تشارك في هجوم الواقعية على هياكل السلطة التقليدية.

طباعة حجرية على ورق – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك

1849-50

دفن في Ornans

الفنان: Gustave Courbet

مع دفن في Ornans ، جعل كوربيه اسمه مرادفًا للحركة الواقعية الشابة. من خلال تصوير خدمة جنازة ريفية بسيطة في بلدة ولادته ، أنجز كوربيه عدة أشياء. أولاً ، قام برسم لوحة لموضوع عادي مع أشخاص مجهولين (يتم إعطاء كل شخص صورة شخصية) على مقياس مخصص تقليديًا لرسم التاريخ. ثانيًا ، نبذ أي قيمة روحية تتجاوز الخدمة ؛ غالبًا ما تُقارن اللوحة بلوحة El Greco لدفن الكونت أورجاز (1586) ، وتتجاهل تصوير إل جريكو للمسيح والسماء. ثالثًا ، أظهر تصوير كوربيه الجريء لرواد صالون باريس العصريين نظرائهم السياسيين الجدد في البلاد ، حيث أنشأت ثورة 1848 حق الاقتراع العام للذكور. من الناحية الفنية ، صرح كوربيه بشكل أسطوري ، “كان الدفن في Ornans في الواقع دفنًا للرومانسية ، “فتح أسلوبًا مرئيًا جديدًا لعالم حديث بشكل متزايد.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1849-50

كسارات الحجر

الفنان: Gustave Courbet

في نفس الصالون 1850-1851 حيث قام بعمل موجات بدفن في Ornans ، عرض كوربيه أيضًا The Stone Breakers. في اللوحة ، التي تُظهر عاملين ، أحدهما شاب والآخر كبير في السن ، قدمت كوربيه لقطة واقعية للحياة اليومية ورمزًا عن طبيعة الفقر. في حين أن الصورة مستوحاة من مشهد لرجلين يصنعان حصى للطرق ، وهي واحدة من أقل الوظائف التي يمكن تخيلها من حيث الأجور والأكثر صعوبة ، فقد جعل كوربيه شخصياته مجهولة الهوية لجعلها مجهولة الهوية لأدنى مستويات المجتمع الفرنسي. يتم إيلاء المزيد من الاهتمام لملابس العمل المتسخة الممزقة ، وأيديهم القوية المتعثرة ، وعلاقتهم بالأرض أكثر من التعرف عليهم. ومع ذلك ، فهي ضخمة الحجم وتظهر بكرامة هادئة تليق برغبتهم في القيام بالعمل غير المرئي والمجهول الذي بنيت عليه الحياة الحديثة.

زيت على قماش – دمره القصف في درسدن خلال الحرب العالمية الثانية

1857

ذا جلينرز

الفنان: جان فرانسوا ميليت

جزء من “ثلاثية” من اللوحات التي تحتفل بالمقيمين الريفيين في فرنسا ، تُعد The Gleaners بمثابة قلادة أنثوية في فيلم The Stone Breakers من كوربيه(1849-50). ربما كان الالتقاط هو أدنى شكل من أشكال عمل المرأة في المجتمع الفرنسي ، وهي ممارسة كان يُسمح فيها للفلاحات بتمشيط الحقول بعد الحصاد ، و “جمع” قطع الحبوب التي تُركت لتأخذها إلى المنزل لتناول الطعام ؛ غالبًا ما تكافأ ساعات من المخاض المنحني بكمية صغيرة من الوجبة. كان الدخن يقصد بالتأكيد أن تلفت اللوحة الانتباه إلى محنة فقراء الريف. ومع ذلك ، فإن نساء ميليت مرتبطات بصريًا بالأرض ، وأجسادهن المنحنية تلقي نظرة على الأفق ، مما يوحي بالكرامة الهادئة والشعور بالانتماء. على الرغم من الدفء الهادئ الذي يصور به موضوعه ، تلقى ميليت انتقادات شديدة لـ The Gleanersمن جمهور فني ثري تحدثت إليه اللوحة عن مخاوف معاصرة حول إمكانية قيام البروليتاريا المستغلة بثورة اشتراكية عنيفة.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1862-63

غداء على العشب

الفنان: Edouard Manet

بعد فضيحة كوربيه في صالون 1850-1851 ، كان مانيه الفنان الواقعي الرئيسي التالي الذي أثار الجدل. عرضت Le déjeuner sur l’herbe في Salon des Refusés عام 1863 ، حيث قدمت لزوجين من الأزياء الباريسية الأنيقة التي تقدم لامرأتين – واحدة عارية والأخرى شبه عارية – في نزهة في الهواء الطلق. في الواقع ، Le déjeunerكانت مرتبطة بالبغاء في Bois de Boulogne ، وهي حديقة يذهب إليها سكان المدن من الطبقة المتوسطة مع مرافقين مأجورين. إلى جانب الفضيحة الاجتماعية التي أحدثها هذا المشهد الفاسد للشركة المختلطة ، أثار مزيج مانيه من مجموعة تصويرية مستعارة من العديد من أعمال Old Master مع جمالية اللقطة المسطحة للواقعية غضب العديد من نقاد الفن. لفتت مانيه الانتباه إلى الصقل الزائف للمجتمع الباريسي الثري ، مع وجود عراة متوفرة في متاحفها ودعوة فتيات عاريات في غاباتها ، أثناء إنشاء عمل يقوم بتحديث الرسم الكلاسيكي. أدى تشويهه للمنظور ، ورفضه اتباع نموذج عصر النهضة للقماش باعتباره “نافذة على العالم” ، إلى وضع الأساس للتجربة الرسمية للانطباعية والحركات اللاحقة.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1861-62

سيمفوني باللون الأبيض ، لا. 1 (الفتاة البيضاء)

الفنان: James Whistler

على الرغم من أن ويسلر يعتبر من بين الفنانين الواقعيين بسبب أسلوبه المباشر في الرسم ورفضه للمعايير الأكاديمية ، إلا أنه يبرز كمدافع صريح عن “الفن من أجل الفن”. أعلن ويسلر صراحة أن “الفن يجب أن يكون مستقلاً عن كل هراء – يجب أن يقف بمفرده … وأن يجذب الحس الفني للعين أو الأذن ، دون الخلط بين هذا وبين المشاعر الأجنبية تمامًا ، مثل الإخلاص والشفقة والحب والوطنية و مثل.” بدلاً من الإدلاء ببيانات اجتماعية ، أعطى أعماله عناوين مثل Symphony in White ، مستخدمًا مصطلحات موسيقية لاقتراح ترتيبات متناغمة داخل “مفتاح” مهيمن. أوجدت هذه الفكرة روابط تم رسمها مسبقًا بين الموسيقى والفن التجريدي في القرن ^{العشرين}قرن من قبل فنانين مثل جورج براك وفاسيلي كاندينسكي. ومع ذلك ، اختار النقاد قراءة المعنى في Symphony in White ، زاعمين أن شعر الفتاة الأشعث والباقة المتساقطة يمثلان فقدان البراءة أو العذرية. من جانبه ، استاء ويسلر من فكرة أن فنه يحمل محتوى مخفيًا خارج ما كان على القماش.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة

1863

أولمبيا

الفنان: Edouard Manet

استفاد مانيه من الدعاية التي أحدثها فيلمه الفاضح Le déjeuner sur l’herbe (1862-63) من خلال عرض أولمبيا في صالون عام 1865. قام بتصميم أولمبيا بشكل مؤلف على طراز تيتيان فينوس أوربينو(1538) ، والتي تم وصفها بالتناوب إما على أنها صورة زفاف لعروس شابة أو نوع من “النخبة الإباحية”: تصوير مومس من الدرجة العالية. بالنظر إلى أي من التفسيرات ، كانت لوحة مانيه واضحة تمامًا لعاهرة ، تم التعرف عليها من خلال السحلية في شعرها وحليها المختلفة ، بشكل صارخ في تناقضها بين لحمها المسطح الباهت والخلفية المظلمة لغرفتها الصغيرة. إن النظرة غير الاعتذارية والمواجهة التي تخاطب بها المشاهد (من أعلى) قصدت بالتأكيد من قبل مانيه تحدي مفاهيم الملاءمة المنافقة للمجتمع الفرنسي ، بطريقة تحريضية معترف بها.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1870-73

ساحبات البارجة على نهر الفولغا

الفنان: Ilya Repin

كان للرنين السياسي للواقعية تأثير قوي على الفن خارج فرنسا ، حيث استخدمه الفنانون من جميع أنحاء أوروبا وخارجها للفت الانتباه إلى عدم المساواة الاجتماعية في بلدانهم. أصبح إيليا ريبين الرسام الأكثر شهرة في عصره في روسيا لتصويره المتعاطف مع تقاليد الفلاحين وعمل الطبقة الدنيا. بعد إصلاحات القيصر ألكسندر الثاني عام 1861 ، والتي حررت أكثر من 22 مليون من الأقنان ، بدأ الفنانون الروس في تكييف الفن نحو بناء الطبقات الدنيا. في Barge Haulers على نهر الفولغا، يقوم فريق من العمال الفقراء والمضطهدين بسحب سفينة في اتجاه المنبع. نظرًا لأنهم يشبهون حيوانات المزرعة تقريبًا ، فقد أظهروا أنهم معدمون ومحبطون ، لكنهم أقوياء ، وقد أشاد ريبين بشدة لتصويره لقوة الروح الروسية. يتركز الرجال حول شخصية أصغر سناً ، ينشط اللوحة من خلال الخروج عن الخط ، مما يشير إلى إمكانية الهروب البطولي من كدح الطبقة الدنيا. وهكذا حقق ريبين توازنًا صعبًا للغاية: فقد أسعد القيصر أثناء تحديد إمكانات اليوتوبيا في عالم العمل الريفي المستغل. تمثل عربات سحب البارجة صورة مسبقة لهذه التوترات التي من شأنها أن تنفجر في روسيا في أوائل ^{القرن العشرين} .

زيت على قماش – متحف الدولة الروسي ، سانت بطرسبرغ

1875

العيادة الإجمالية

الفنان: Thomas Eakins

تعد صورة إيكنز التي يبلغ ارتفاعها ثمانية أقدام للجراح والبروفيسور صموئيل جروس تحفة فنية من الواقعية الأمريكية. أدى تصويره المباشر لدم وأحشاء جسم مريضه المفتوح إلى تحديث النظافة واللياقة الزائفة لدرس رامبرانت في علم التشريح للدكتور نيكولاس تولب(1632) بواقعية لا هوادة فيها. تم تقديم اللوحة لمعرض سنتينيال 1876 في فيلادلفيا ، واعتبرت رسومية للغاية بحيث لا يمكن عرضها ، على الرغم من أن منتقديها اعترفوا بنشاطها وقوتها. كان إيكنز ، من نواحٍ عديدة ، منبع الواقعية في الولايات المتحدة ، كما فعل بعد تقليد المناظر الطبيعية الرومانسية لمدرسة نهر هدسون. كان الجيل القادم من الرسامين الواقعيين في مدرسة أشكان إلى حد كبير من مسقط رأس إيكنز في فيلادلفيا وكانوا بلا شك متأثرين بقوته من الموضوعية والملاحظة والتمثيل.

زيت على قماش – متحف فيلادلفيا للفنون

1884

أغنية القبرة

الفنان: Jules Breton

من أشهر أعمال الواقعية الفرنسية ، أغنية القبرة لجول بريتونتلقى استحسانًا واسعًا باعتباره نسخة أقل تصادمية ومقبولة على نطاق واسع للرسم الواقعي. تحمل الواقعية في أواخر القرن لبريتون تلميحًا إلى القصة الرمزية الشعرية ، حيث أن القبرة هي رمز تقليدي للفجر. قروته تقف في وسط حقل ممسكة بمنجل بينما تشرق الشمس في الأفق. تخلق الألوان الناعمة للسماء خلفية جميلة للعامل الزراعي قوي الإرادة حافي القدمين. أدى تمجيد بريتون للعمل الشاق إلى جعل اللوحة تحظى بشعبية كبيرة في وطنه كرمز للثبات الفرنسي وكواحدة من الأعمال الشاقة في الولايات المتحدة التي كانت إلى حد كبير البروتستانتية في عصر إعادة الإعمار. في الواقع ، أصبحت لوحاته الخاصة بالنساء الفلاحات العازبات في الحقول شائعة جدًا لدرجة أن بريتون كانت تطبع العديد منهن وأنتجت نسخًا مرسومة في بعض الأحيان.

زيت على قماش – معهد شيكاغو للفنون

بدايات الواقعية

قبل الواقعية: رسم التاريخ والأكاديمية

تأسست في عام 1648 من قبل لويس الرابع عشر ، أكادمي رويال دي بينتور ودو سكلبتشر أو الأكاديمية الملكية للرسم والنحت تحكم إنتاج الفن في فرنسا لما يقرب من قرنين من الزمان. نظرًا لبروز فرنسا في الثقافة الأوروبية خلال تلك الفترة ، وضعت الأكاديمية معايير للفن في جميع أنحاء القارة ، حيث وفرت تدريبًا في الاستوديو للمواهب الشابة والاعتراف بالإنجاز الفني في معارض الصالون شبه العادية.

كان الشكل “الأعلى” للفن ، الذي أنشأته الأكاديمية في مؤتمر عام 1668 ، هو الرسم التاريخي: التصوير على نطاق واسع لقصة مستمدة عادةً من الأساطير الكلاسيكية ، أو الكتاب المقدس ، أو الأدب ، أو سجلات الإنجازات البشرية. تم السماح لأقوى الرسامين فقط بالرسم في هذا النوع ، وكانت أعمالهم هي الأكثر احتفاءً بالأكاديمية. تنازلي الأهمية في التسلسل الهرمي للأنواع التصويرية (تصوير الأشخاص المهمين) ، ومشاهد النوع (تصوير الفلاحين ، أو الأشخاص “غير المهمين”) ، والمناظر الطبيعية (تصوير الطبيعة الحية) ، والحياة الساكنة ( الطبيعة مورت ، أو “الطبيعة الميتة”).

مدفوعة بالاكتشافات الأثرية في اليونان وإيطاليا في منتصف القرن ^الثامن عشر ومثل التنوير للعقل والنظام ، أصبحت الكلاسيكية الجديدة هي الوضع بامتياز لرسم التاريخ في أواخر القرن الثامن عشر. استخدمت لوحة التاريخ الكلاسيكية الجديدة ، المتمثلة في أعمال جاك لويس ديفيد ، المراجع الكلاسيكية ، والتقنيات التركيبية ، والإعدادات للتعليق على الأحداث المعاصرة. على سبيل المثال ، نقل قسم هوراتي الشهير (1784) القيمة المدنية للوطنية تحت ستار قصة من المؤرخ الروماني ليفي.

رداً على الكلاسيكية الجديدة ، والثورة الصناعية ، وعقلنة التنوير للحياة والمجتمع ، تبنت الرومانسية العاطفة غير العقلانية والمكثفة والموضوع الغريب كمصادر أكثر أصالة للإبداع الفني. بدلاً من المشاهد الخارجية المنظمة بشكل جميل ، أصبحت المناظر الطبيعية الرومانسية ساحات للصراع الرائع بين الإنسان والطبيعة. بدلاً من مدح ديفيد للفضيلة المدنية ، كانت لوحات التاريخ مثل Eugène Delacroix ‘s Death of Sardanapalus (1827): مشهد مضطرب وفوضوي مستوحى من مسرحية لورد بايرون حيث يأمر ملك آشور الفخري بتدمير ممتلكاته وزوجاته المرعوبات والمطلوبات. مذبحة في وجه الهزيمة العسكرية النهائية.

الثورة ونبذ التقليد وأهمية التصوير

في حين أن الرومانسية ربما رفضت بعض مبادئ الكلاسيكية الجديدة ، إلا أنها لم تغير بشكل جذري مؤسسات الفن والمجتمع في القرنين ^السابع عشر والثامن ^{عشر .} قدمت حالة الثورة شبه الدائمة في فرنسا في القرن ^التاسع عشر قوة دافعة لإحداث تغيير أكثر جذرية. بعد ثورة 1789 الأولية ، مرت فرنسا بالجمهورية الأولى ، الإمبراطورية الأولى تحت حكم نابليون بونابرت ، واستعادة نظام بوربون الملكي ، وثورة 1830 ، وملكية يوليو ، وثورة 1848 ، والجمهورية الثانية ، والإمبراطورية الثانية ، والفرانكو- الحرب البروسية وتأسيس كومونة باريس عام 1871 ، وتأسيس الجمهورية الثالثة.

تحدي الكلاسيكية الجديدة والرومانسية باعتبارها هروبًا في مواجهة القضايا الاجتماعية الأكبر التي جلبها القرن ^التاسع عشر المضطرب ، بدأت الواقعية في فرنسا في أربعينيات القرن التاسع عشر باعتبارها الجانب الثقافي لاستجابة أكبر للحكم المتغير باستمرار والاحتلال العسكري والاستغلال الاقتصادي لل المستعمرات والتصنيع والتحضر في المدن. الواقعية ، أكثر من مجرد تمثيل للطبيعة ، كانت محاولة لوضع الذات في “الواقعية”: في اليقين العلمي والأخلاقي والسياسي.

في ثلاثينيات القرن التاسع عشر ، تجلى هذا الدفع نحو الوضعية العلمية في ظهور التصوير الفوتوغرافي. لويس داجيرأظهر علنًا نمط daguerreotype في عام 1839 ، مثبتًا ميكانيكيًا صورة من الطبيعة على دعامة معدنية باستخدام الكاميرا. في نفس الوقت في إنجلترا ، أنجز ويليام هنري فوكس تالبوت الشيء نفسه باستخدام الكالوتايب ، الذي ثبت الصورة على ورق مطلي باليود الفضي. بدورها ، غذت الصورة الواقعية. بينما نادرًا ما يعمل الفنانون الواقعيون من الصور (البعض منهم) ، كانت القوة المفاهيمية الأكبر للصورة هي ادعاء الصدق. إذا كان الحق في الحكم مدعومًا تقليديًا من قبل الفن الذي جعل الأقوياء مثالياً ، فقد اقترحت الصورة إمكانية إظهار العيوب الحقيقية للحكام حرفيًا. في خضم قرن ثوري ، سعى الرسامون الواقعيون إلى تكييف قيمة حقيقة التصوير الفوتوغرافي مع فنهم.

Honoré Daumier وفن النقد الاجتماعي

تأثير رئيسي آخر على الواقعية كان انفجار الصحافة النقدية الاجتماعية والرسوم الكاريكاتورية في بداية ملكية يوليو (1830-1848). على الرغم من أن الحكم الاستبدادي للويس فيليب كان سينتهي بالإطاحة به ، إلا أن السنوات الخمس الأولى من حكمه سمحت بحرية أكبر للصحافة. في هذه اللحظة ، بدأ أونوريه دومير في نشر رسوم كاريكاتورية تنتقد النظام الملكي ، مثل الطباعة الحجرية Gargantua (1831) ، التي صور فيها الملك ساخرًا على أنه العملاق الشره لرواية فرانسوا رابليه عام 1534.

مكن النقش ، الذي يمكن إعادة إنتاجه ونشره في الصحافة ، داوميير من تعميم مؤلفاته النقدية. على الرغم من سجنه لمدة ستة أشهر لتصويره السلبي للملك باسم Gargantua ، استمر في إنشاء الطباعة الحجرية الواقعية Rue Transnonain ، le 15 Avril 1834 (1834) ، والتي أظهرت الآثار الوحشية لمذبحة الأبرياء من الطبقة العاملة على يد الفرنسيين. حكومة. اعتبر العمل قوياً وخطيراً على النظام الملكي لدرجة أن لويس فيليب أرسل رجالاً لشراء أكبر عدد ممكن من النسخ ليتم إتلافها. استمر دومير في الرسم والنقش لعدة عقود ، وإنتاج أعمال تركز على المجتمع مثل عربة الدرجة الثالثة (1862-64).

غوستاف كوربيه ، ثورات عام 1848 ، وأصول الاشتراكية

عندما انهارت ملكية يوليو في فرنسا عام 1848 ، إيذانا بقيام الجمهورية الثانية (1848-51) ، كان ذلك جزءًا من موجة أكبر من الثورة الأوروبية التي أحدثت تغييرات اجتماعية واسعة النطاق في ألمانيا وإيطاليا والإمبراطورية النمساوية ، هولندا وبولندا. هذه الأحداث ، جنبًا إلى جنب مع نشر فلسفة الفقر لبيير جوزيف برودون عام 1846 وبيان ماركس وإنجلز الشيوعي في عام 1848 ، ألقت ضوءًا جديدًا على هوامش المجتمع ، وأصبحت الواقعية اللغة المرئية لتمثيلهم.

قاد غوستاف كوربيه ، وهو صديق لمؤيد برودون والواقعية الرئيسي ، هجومًا متعدد الأوجه على السلطة السياسية الفرنسية ، والأعراف الاجتماعية البرجوازية ، والمؤسسة الفنية. كان معرضه لدفن في Ornans (1849-50) في صالون 1850-1851 بمثابة أول ظهور للواقعية كقوة مهمة في المشهد الفني الأوروبي ، مما تسبب في فضيحة بتصويرها الواقعي لجنازة ريفية في مقياس مخصص تقليديا للرسم الرمزي والتاريخي. عرضت The Stone Breakers (1849-50) ، التي عُرضت في نفس العام ، عاملين مجهولين من الطبقة الدنيا يشاركون في عمل غير مكتمل الأجر ، وهو مشهد يحمل ارتباطات غير مريحة مع الاشتراكية لجمهور الصالون من الطبقة الوسطى.أحدثت السيدات الشابات على ضفاف نهر السين (صيف) (1856) إحساسًا مشابهًا في صالون عام 1857 مع تصوير صريح لعاهرتين متكئتين على ضفة نهر بملابسهما في حالة من الفوضى التي أساءت إلى الذوق البرجوازي.

الواقعية: المفاهيم والأنماط والاتجاهات

تحدي القاعدة والمغازلة: كوربيه ومانيه

إذا رسم كوربيه في خمسينيات القرن التاسع عشر أعمالًا كبيرة بموضوع شكك في قيم المجتمع الفرنسي ، فقد دفع إدوارد مانيه الواقعية إلى أبعد من ذلك في ستينيات القرن التاسع عشر. بعد أن صنع لنفسه اسمًا في صالون عام 1861 بمعرضه للمغني الإسباني (1860) ، قدم Le déjeuner sur l’herbe (1863) إلى صالون 1863. على الرغم من رفض اللوحة ، فقد تم عرضها في Salon des Refusés(“معرض الرفض”). هناك ، كان تصوير مانيه الصريح لرجلين شابين يتناولان الطعام في غابة مع امرأة عارية تمامًا قد أساء إلى مشاعر جمهورها المتجه إلى الصالون ، وخاصة رجال الطبقة الوسطى الذين شاركوا بالضبط في تلك الأنواع من المداعبات مع البغايا الباريسيات والذين لم يرغبوا في ذلك. يتم تذكيرهم بهذا عند التواجد في المعارض الفنية مع عائلاتهم. بنى مانيه على كل هذه الاتهامات الفاضحة وغذى منها عندما قدم أولمبيا (1863) إلى صالون عام 1865. جعلت أولمبيا ، التي تضع المشاهد في موقف زائر بغيض يحاول الحصول على عاهرة نزيهة ، تدخل مانيه أكثر وضوحًا .

ومع ذلك ، كان النقاد يلعبون بشكل مباشر في يدي كوربيه ومانيه: كانت الشهرة التي قدموها من أعمالهم مقصودة ، مما جعلهم من المشاهير في عالم الفن. إلى جانب تشويش الفئات والموضوعات التقليدية للرسم الأكاديمي ، فإن كوربيه ومانيه بدوره سيتحدى مؤسسة الفن الحكومية نفسها. عندما تم رفض ثلاثة من طلباته الأربعة عشر إلى المعرض العالمي لعام 1855 لاعتبارات الحجم ، استأجر كوربيه مساحة مجاورة للمعرض لبناء جناح الواقعية الخاص به ، حيث أقام أربعين من أعماله الخاصة لعرضها على الجمهور مجانًا. عندما تم استبعاد مانيه من معرض يونيفرسيلعام 1867 ، عرض أيضًا بشكل مستقل. إلى جانب جذب الانتباه بعيدًا عن المعارض الحكومية وخلق الدعاية لعملهم ، شجعت تدخلات كوربيه ومانيه الفنانين المستقبليين (وعلى الأخص الانطباعيين من الجيل التالي) لعرض فنهم بشكل مستقل.

الثورة البصرية الواقعية

في حين أن تلاعب الرسامين الواقعيين بالجدل من خلال موضوعهم هو مظهر واضح لأهدافهم المناهضة للاستبداد ، فإن ابتكاراتهم الفنية قد تكون أقل وضوحًا للعيون المشروط بـ 150 عامًا من الفن الحديث. في ذلك الوقت ، كانت المسافة الفنية بين لوحة قماشية لكوربيه ولوحة تاريخية تقليدية واضحة وصدامية.

عندما ظهر كوربيه لأول مرة The Stone Breakers ، اتهمه النقاد بالقبح المتعمد واشتكى من “تسطيح” تكوينه ، والذي تم تعزيزه من خلال الخطوط العريضة الجريئة المحيطة بشخصيتين رئيسيتين. بعد مرور عام ، تعرضت لوحاته “سيدات القرية الشابات” (1851-52) للهجوم باعتبارها خرقاء ، تفتقر إلى المنظور الصحيح ، وتتجاهل الحجم في تصويرها لثلاثي من النساء اللواتي يقزمن الماشية التي تقف بالقرب منهن. بعد أحد عشر عامًا ، رسم مانيه Le déjeuner sur l’herbeتعرض للهجوم على نفس الأسس تقريبًا ، حيث علق النقاد بشكل سلبي على خشونة مانيه في التعامل مع الطلاء ، وتسطيح تكوينه ، والبياض الصارخ والمحدد لشخصيته الأنثوية. عندما ربط النقاد تكوين مانيه للمجموعة التصويرية المكونة من ثلاثة أشخاص بشكل صحيح بأعمال عصر النهضة العالي لماركانتونيو رايموندي وجورجوني ، زاد غضبهم من معاملته غير اللائقة للسادة القدامى .

معرض المتابعة الخاص بأولمبيا (أكثر خشونة ، مسطحًا ، أكثر وضوحًا ، ويستند إلى تيتيان فينوس أوف أوربينو(1538)) أن هذه التلاعبات في الرسم الأكاديمي التقليدي لم تكن أخطاء فنان شاب أخرق. عن غير قصد ، عثر النقاد على ما يمكن أن يصبح الإنجاز البصري الرائد للواقعية: اتخذ كل من كوربيه ومانيه خيارًا فنيًا للابتعاد عن مفهوم عصر النهضة للقماش باعتباره “نافذة على العالم” نحو التسطيح الذي كشف عن اللوحة القماشية كدعم ثنائي الأبعاد يتم تغطيته بشكل خلاق بالصبغة. كانت هذه الخطوة الأولى بعيدًا عن الرسم كمجرد شكل تمثيلي بمثابة بوتقة لأجيال من الفنانين المعاصرين وسببًا رئيسيًا لاستمرار شعبية الواقعية اليوم. بينما كان كوربيه صريحًا في اقتناعه بأن الفن لا يمكن أبدًا أن يكون مجرّدًا بالكامل ، فقد كان هو ومانيه

الفلاح الأسطوري: جان فرانسوا ميليت وروزا بونور وجول بريتون

على الرغم من إصرار كوربيه على أن الاشتراكية أبلغت لوحته الواقعية ، لم يتابع كل فنان واقعي أهدافه السياسية. ومع ذلك ، فقد شاركوا في الاهتمام بحياة الطبقة الدنيا والرغبة في تمثيلها في الفن الراقي. أكمل جان فرانسوا ميليت ثلاثة أعمال ، الزارع (1850) ، وجلانرز (1857) ، و الملائكة (1857-59) ، والتي مثلت العمل الشاق لطبقة الفلاحين الريفيين بكرامة ، ولكن بجو أقل تصادمية. من لوحات كوربيه. الرسامة روزا بونور ، التي سمح لها والداها ذوو التفكير التقدمي بدراسة تشريح الحيوانات في الحظائر والمجازر في سن مبكرة (بينما كانت ترتدي زي صبي!) ، حققت الشهرة لأول مرة في الحرث في Nivernais(1848) ، لوحة بتكليف من الحكومة تصور أربعة عمال مزارع يقودون الطريق لحرث حقل. نظرًا لأنه كان يُعتقد أنه يشير إلى مشهد من George Sand’s La Mare au Diable ، فقد تم تجنيب هذا المثال المبكر للواقعية النقد الموجه إلى أعمال كوربيه الكبيرة. أظهر معرض الحصان (1852-55) أيضًا تركيزها على عمل ذوي الياقات الزرقاء وقدرتها على إنشاء تراكيب ديناميكية من خلال المراقبة الدقيقة.

ومع ذلك ، حتى احتفال ميليت الذي يبدو أنه غير ضار بالعمود الفقري الريفي في فرنسا تم استقباله كمحتوى اشتراكي خطير محتمل من قبل النقاد المحافظين في أعقاب ثورة 1848 ، والتي منحت حقوقًا أكبر لرجال المقاطعات. اعتُبرت لوحات جول بريتون بديلاً أكثر أمانًا ، وتمت الإشارة إليها باسم “الواقعية الشعبية”. بريتون ذا جلينرز(1854) يصور نفس الممارسة مثل لوحة ميليت ، حيث يُسمح للنساء الريفيات الفقيرات بالتقاط أجزاء من الحبوب المتروكة بعد الحصاد. ومع ذلك ، تخيل بريتون المشهد كما يحدث في إطار ترتيب صارم: على الرغم من أن الاستخلاص هو “عمل نسائي” ، يهيمن رجل مع كلب على المشهد ، ويشرف على العمل الميداني. كان برج الكنيسة في الأفق ينقل كلاً من الطبيعة الورعة والقيم المسيحية للفلاحين بالإضافة إلى شكل آخر من أشكال الحكم للباريسيين المهتمين بالمساواة المتزايدة التي يتشاركونها مع نظرائهم الريفيين.

الواقعية خارج فرنسا

على الرغم من أن الواقعية كانت في البداية ظاهرة فرنسية ، إلا أنها اجتذبت أتباعًا في جميع أنحاء أوروبا والولايات المتحدة. أصبح الأمريكي جيمس أبوت ماكنيل ويسلر صديقًا لكوربيه في ستينيات القرن التاسع عشر ورسم بأسلوب واقعي. ومع ذلك ، كان ويسلر من المدافعين عن “الفن من أجل الفن” ورفض فكرة الرسم كمشروع أخلاقي أو اجتماعي على غرار كوربيه . ومع ذلك ، فإن هاتفه Symphony in White ، لا. 1: تسببت الفتاة البيضاء في جدل في نفس الصالون عام 1863 حيث استدعت مانيه فضيحة ، لأن النقاد جادلوا بأنها تحتوي على دلالات لبراءة العروس المفقودة.

أصبح توماس إيكنز الرسام الواقعي الأبرز في الولايات المتحدة ، حيث قام بدمج الدراسة الفوتوغرافية في أعماله وكشف عن شخصية رعاياه من خلال المراقبة الدقيقة. The Gross Clinic (1875) ، صورة للطبيب صموئيل جروس أثناء إجراء الجراحة الغازية في غرفة العمليات يتم تقديمها بتفاصيل لا تتزعزع. اختياره لموضوع معاصر (الجراحة الحديثة) يتبع الاعتقاد الواقعي بأن الفنان يجب أن يكون من عصره.

التقى الواقعي الألماني فيلهلم ليبل بكوربيه وشاهد عمله عندما زار الرسام الفرنسي ألمانيا في عام 1869. واعترافًا بقدراته ، استدرجه كوربيه للعودة إلى باريس ، حيث حقق ليبل نجاحًا كبيرًا ، كما التقى بمانيه قبل العودة إلى ميونيخ ليثبت نفسه على أنه بلده. الرسام الواقعي الأول. اشتهر بصوره لمشاهد الفلاحين مثل ثلاث نساء في الكنيسة (1881) ، والتي جلبت الطبيعة الصريحة للسادة القدامى الهولنديين والألمان إلى العصر الحديث. على الرغم من أن الملابس القديمة إلى حد ما التي ترتديها النساء الثلاث تشير إلى وضعهن الاقتصادي المتدني (التي تجاوزتها الاتجاهات الجديدة للمدينة) ، إلا أن ليبل تضفي عليهن صبرًا وتواضعًا.

كان الواقعي إيليا ريبين من أبرز رسام بلاده في القرن ^التاسع عشر ، حيث كان مسؤولاً عن لفت انتباه الجماهير الأوروبية إلى الفن البصري الروسي. احتفل حاملو البارجة الكبيرة على نهر الفولجا (1870-1873) بقوّة العمال الفيزيائيين الأقل رتبة في روسيا. كتب الروائي ليو تولستوي عن ريبين أنه صور “حياة الناس أفضل بكثير من أي فنان روسي آخر”. بعد أن سافر إلى باريس وأصبح مدركًا للحركة الانطباعية الوليدة ، اختار ريبين الاستمرار في الرسم في سياق واقعي ، لأنه شعر أن الرسم الانطباعي يفتقر إلى الدوافع الاجتماعية اللازمة للفن الحديث.

الواقعية في الأدب

كانت حركة الرسم الواقعي موازية للحركة الواقعية في الأدب ، والتي تجسدت في أعمال الكتاب مثل Honore de Balzac و Champfleury و Emile Zola. اعترف المؤلفون الواقعيون في الحركة الفنية بالرغبة المشتركة في الانفصال عن التقاليد واحتفلوا بها ، مما ساهم في نجاحها. تناقض تمثيل بلزاك الذكي والقاطع للمجتمع في أوائل القرن ^التاسع عشر مع العظمة العاطفية لنظرائه الرومانسيين مثلما كانت لوحة كوربيه في الفنون البصرية.

قام Champfleury بترقية عمل Courbet في وقت مبكر من عام 1848 ، واستمر في القيام بذلك لعقود ، ورسمه كوربيه بين مؤيديه في العمل الرائع 1855 The Painter’s Studio (1854-55). عن جناح الواقعية في كوربيه ، كتب شامبفليوري: “إنه عمل جريء بشكل لا يصدق ، إنه تخريب لجميع المؤسسات المرتبطة بهيئة المحلفين ، إنه نداء مباشر للجمهور ، والبعض يقول إنها حرية”.

كان زولا من أوائل المدافعين عن مانيه وأكثرهم تفانيًا ، حيث أدرك أهميته للفن الحديث وأعلنه سيد المستقبل. بحلول عام 1868 ، استطاع زولا أن يكتب: “لست بحاجة إلى الدفاع عن الموضوعات الحديثة هنا. لقد تم كسب هذه القضية منذ وقت طويل. بعد تلك الأعمال الرائعة لمانيه وكوربيه ، لم يجرؤ أحد الآن على القول إن الوقت الحاضر لا يستحق من رسمها “.

التطورات اللاحقة – بعد الواقعية

لم تكن هناك “مجموعة” محددة في الواقعية ، كما قد نتصور الانطباعيين المتأخرين كمجموعة متماسكة عرضت معًا: الحركة الواقعية تتكون من عدد من الفنانين يعملون بشكل مستقل بين خطوط متشابهة. على الرغم من أنهم يعرفون بعضهم البعض ، وكان الفنانون والكتاب أصدقاء يدعمون بعضهم البعض ، لم يكن هناك “تفكك” أو تفكك للمجموعة. وهكذا ، استمرت الدوافع التاريخية والفنية التي أدت إلى نشأة الواقعية وتطورها في فن وروح الرسامين في جميع أنحاء العالم لأجيال قادمة.

نظرًا لأن الأطفال الرهيبين في عالم الفن في القرن التاسع ^عشر ، غالبًا ما يتم استدعاء كوربيه ومانيه كأول فنانين طليعيين ، وقد وضع مزيجهم من الفن والنقد الأساس لكل فنان مشارك اجتماعيًا في أعقابهم. علاوة على ذلك ، كان لمسارهم البصري إلى التسطيح تداعيات واسعة النطاق للرسم والتي بدونها لا يمكن أن تحدث خطوة مانيه التالية في الانطباعية. كان استخدامهم لخطوط الكنتور لتكوين الشكل وفصله إلى أجزاء من اللون أيضًا مصدر إلهام لما بعد الانطباعي بول سيزان وأتباعه ، وكذلك التكعيبيين بابلو بيكاسو وجورج براك .

حتى الفنانين الذين لديهم أهداف مختلفة اختلافًا جذريًا عن الواقعية أطلقوا ديونهم على الحركة. كتب جورجيو دي شيريكو ، رئيس حركة الرسم الميتافيزيقي ، عن تقديسه لكوربيه ، الذي اعترف به باعتباره شخصية أب فنية. سيحتفل مؤسس السريالية أندريه بريتون بخلط كوربيه بين الفني والسياسي ؛ عيّن المنشق السريالي جورج باتاي مانيه أبو الفن الحديث لكونه أول من “دمر” موضوع الرسم في أولمبيا .

مدرسة أشكان في أواخر القرن ^{التاسع عشر} وأوائل ^{القرن العشرين} في الولايات المتحدة مشتقة من تصوير شجاع وواقع لحياة المدينة جزئيًا على أساس اللغة التصويرية والوعي الاجتماعي للواقعية. وبالمثل ، الواقعية الاجتماعيةليست حركة فنية من كونها ظاهرة ثقافية ، فقد اتخذت علاقة الواقعية بالعدالة الاجتماعية كأمر مسلم به وصنعت أعمالًا رمزية لمكافحة الفن التجريدي الرائج في أوائل القرن. عمل رسامو الجداريات المكسيكيون ، وعمال الفن الأمريكيون في برامج الصفقة الجديدة في فترة الكساد ، والرسامون الفرنسيون والألمان في السنوات التي سبقت الحرب العالمية الثانية في هذا الوضع لإنشاء أعمال مباشرة ومقروءة لنقل الرسائل إلى جماهيرهم. لا ينبغي الخلط بين الواقعية الاجتماعية والواقعية الاشتراكية ، التي أصدرها جوزيف ستالين باعتبارها فن الدولة في الاتحاد السوفيتي في عام 1934. على الرغم من أن كلاهما يشتركان في الالتزام بتعليم وتثقيف الطبقة الدنيا من السكان غير المتعلمين ، فإن البديل السوفيتي – بصري مزيج من الواقعية في ريبين والانطباعية الأكثر إشراقًا – أصبح فنًا أكاديميًا رسميًا ،

في فايمار ألمانيا (1918-1933) ، أخذ فنانو Neue Sachlichkeit (موضوعية جديدة) دروسًا من حقيقة واقعة لوحات Leibl الواقعية لتجاوز تشوهات وتجريد التعبيرية الألمانية. ولدت الواقعية في الستينيات من علاقة مماثلة للتعبير التجريدي ، وعلى الرغم من أن فنانيها لم يشاركوا دائمًا الدوافع الاجتماعية للواقعية (مفضلين ربط أنفسهم بمثال فن البوب ​​المعاصر ، وهو أيضًا لغة رمزية) ، فإن ديونهم تجاه الحركة مرئية بالعين المجردة.