الواقعية الاشتراكية

شير الواقعية الاشتراكية عمومًا إلى الأسلوب الواقعي رسمياً ، المصطنع موضوعياً للرسم الذي ظهر في روسيا في السنوات التي أعقبت الثورة الشيوعية عام 1917 ، لا سيما بعد صعود جوزيف ستالين إلى السلطة في عام 1924. يشمل المصطلح أيضًا الكثير من الفن المرئي المنتج في الدول الشيوعية الأخرى من تلك الفترة فصاعدًا ، وكذلك الحركات المرتبطة في النحت والأدب والمسرح والموسيقى. كان لروسيا تاريخ فخور بالرسم الواقعي كنقد اجتماعي ، لا سيما من خلال أعمال الفنانين Peredvizhniki مثل إيليا ريبين ، وكانت أيضًا في طليعة التطورات في الفن الطليعيخلال أوائل القرن العشرين. ولكن عندما بدأت حقائق الحكم الاشتراكي في الاتحاد السوفياتي ، اضطر الفنانون بشكل متزايد – غالبًا تحت وطأة السجن أو الموت – لتقديم صور دعائية إيجابية للقادة السياسيين والرموز الثقافية والأحوال اليومية في الجمهورية السوفيتية الجديدة. في البداية كان دمج فنانين من الموهوبين والجرأة مثل إسحاق برودسكي ويوري بيمنوف ، بحلول الأربعينيات من القرن الماضي ، كانت الواقعية الاشتراكية نموذجًا خانقًا تم فيه القضاء على كل النقد السياسي والتجربة الشكلية الواضحة. ومع ذلك ، استمرت في توجيه أنشطة الفنانين والكتاب وحتى الملحنين الموهوبين تقنيًا – سيرجي بروكوفييف 1939 cantata Zdravitsaتم تأليفه للاحتفال بعيد ميلاد ستالين الستين ، ولا يزال معروفًا على نطاق واسع باعتباره عملاً هامًا ، على الرغم من نصوصه الدعائية الوقحة ، والترجمات السياسية البغيضة. هذا واحد من العديد من الأمثلة الرائعة لما يحدث عندما يحاول نظام شمولي بسط سيطرته على كل وسيلة للتعبير الثقافي.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• هناك تمييز مهم يجب القيام به بين الواقعية الاشتراكية والواقعية الاجتماعية . على الرغم من أن الأول نشأ إلى حد ما من الأخير. كان التراث الأسلوبي للواقعية الاشتراكية في تقليد الرسم الواقعي الذي ، في أوروبا وروسيا خلال أواخر القرن التاسع عشر ، كان قد عارض لوحة التاريخ الكلاسيكية الجديدة الباهظة التي تسكن صالات العرض التي أقرتها الدولة. من جوستاف كوربيه في فرنسا إلى مجموعة بيريدفيجنيكي الثورية الروسية ، كانت الواقعية قوة ليس فقط للنقد السياسي ، ولكن أيضًا للاحتفال بالطبيعة والشيء المشترك للإنسانية. حافظت الواقعية الاشتراكية في روسيا وأماكن أخرى على الأسلوب الطبيعيو (ظاهريا على الأقل) قوة دفع المساواة لهذه الحركة القديمة. ولكنه كان موجودًا بشكل عام في الثقافات حيث أصبح إعداد التقارير المرئية الصادقة أمرًا مستحيلًا. نتيجة لذلك ، حافظت على قشرة الواقعية بينما تتخلى عمومًا عن رؤيتها الأساسية.
• صرح بوريس إيجونسون ، وهو فنان مشهور في عصر ستالين ، أن نجاح الرسم الاشتراكي الواقعي لا يكمن في أي ابتكار أسلوبي ، ولكن في “انطلاق الصورة”. غالبًا ما تتمتع اللوحات الواقعية الاشتراكية بشيء من جودة اللقطات السينمائية ، حيث يتم تقديم العديد من الممثلين ، الذين يلعبون أدوارًا معينة في المشاهد المصممة ، بأسلوب دقيق للغاية ، كنماذج أولية لنوع المواطن الذي من شأنه أن يسكن الدولة الاشتراكية الناجحة. الفلاحون الذين يتغذون جيدًا والذين لا يكلون ، والقادة الشجعان ، والعلماء ذوو البصيرة ، والمستكشفون الأسطوريون ، ومختلف الأمثلة الأخرى للقضية الاشتراكية ، تتناثر اللوحات التي تم إنتاجها في روسيا وعبر الجزء غير الديمقراطي من العالم الاشتراكي بين عشرينيات وخمسينيات القرن الماضي.
• مثل كل حركة فنية في التاريخ ، دعمت الواقعية الاشتراكية الفنانين ذوي المهارات الفنية والرؤية (في الواقع ، من الجدير الاعتراف بأنه فقط في التاريخ الحديث نسبيًا ، وفقط في أجزاء معينة من العالم ، حقق الفن موقعًا متحررًا من الدعاية السياسية) . إسحاق برودسكي هو واحد من العديد من الرسامين الموهوبين بشكل مذهل الذين استخدموا تجارتهم بأسلوب فرض قيودًا موضوعية وشكلية عليها. بحلول الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي ، كان جيل الشباب من الفنانين ، الذين ولد معظمهم في الحكم السوفيتي ، ينتج مجموعة أكثر رصانة من الصور. ومع ذلك ، استمر البعض في الابتكار بأي وسيلة كانت متاحة لهم ، وتحولوا إلى تأثيرات الإضاءة ، على سبيل المثال ، أو التقنية الانطباعية ، كطرق لفرض طابع الفردية على عملهم.

الأعمال الفنية وفناني الواقعية الاشتراكية

تقدم الفن

صور العمل الفني1927

زيادة إنتاجية العمل

الفنان: يوري بيمنوف

في هذا العمل – الذي تمت ترجمة عنوانه أيضًا إلى “أعطنا الصناعة الثقيلة” – نرى خمسة رجال يكدحون في مصنع للصلب. العمل صعب. إنهم يرتدون الجلد لحماية أنفسهم وهم يكافحون عاري الصدر نحو اللهب الواسع. يحتل وهج النار ركنًا كبيرًا من القماش ، لكن من الواضح أن الرجال هم موضوع العمل. تظهر ملامحهم التعبيرات الرواقية ؛ هم لا يترددون في الحرارة الشديدة. في الخلفية ، يدفع رجال آخرون الفحم نحو أفران ضخمة ، في حين أن الباب المفتوح الذي يكشف عن منظر للمدينة ما وراءه يذكرنا بالأشخاص الذين سيستفيدون من عملهم. من الناحية الأسلوبية ، القطعة عبارة عن مزيج مذهل من الزخارف الواقعية الاشتراكية وتأثيرات بيمينوف الطليعية المبكرة ، النموذجية للفترة المبكرة للحركة.

ولد بيمينوف عام 1903 ، وكان أصغر من أن يشارك في الأنشطة الطليعية في عقد العشرينيات من القرن الماضي ، لكن أشكال عماله المبالغ فيها والمطولة والمتعرجة تعبر عن دينه الشاب للتعبيرية الألمانية ، في حين أن المظهر شبه الجامع الناتج عن الجريء ، كتل مميزة من الألوان تذكرنا بشكل فضفاض بمونتاج الصور البنائية. في الوقت نفسه ، يلخص العمل العديد من المعايير الموضوعية للواقعية الاشتراكية: موضوعها الاسمي هو القوة الصناعية للدولة السوفيتية الجديدة ، لكن موضوعها الحقيقي هو مجد العمل البشري الجماعي المكرس لهذه القضية. موحدًا بقوتهم البدنية ، يرمز المسعى التعاوني للرجال أيضًا من خلال مواقفهم المشتركة وهم يميلون نحو الحرارة ، أحدهم مصنوع من الذهب المتوهج مثل بطل التماثيل الكلاسيكية. تتخذ الوجوه السوداء للرجال في مقدمة المجموعة صفة شبه سايبورغ ، وتندمج مجازيًا مع روح الصناعة عندما يصبحون تجسيدًا لـ “الرجل السوفيتي الجديد”. في نفس الوقت ، هذه الجمالية الآلية بحد ذاتها تفوح برائحة الروح الطليعية للكوبية المستقبلية ، التي سرعان ما يتم سحقها تحت كعب الواقعية الاشتراكية التي ترعاها الدولة.

في مزيجها المذهل من الزخارف الدعائية والاختراع الأسلوبي ، يعد عمل بيمنوف مثالًا مثيرًا للاهتمام للواقعية الاشتراكية المبكرة ، ويشير إلى الحرية الإبداعية المحدودة التي لا يزال الفنانون يتمتعون بها.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

1930

لينين في سمولني

الفنان: إسحاق برودسكي

صورة برودسكي للينين ، أحد أكثر الأعمال شهرة في الفن الواقعي الاشتراكي ، تصور لينين في معهد سمولني ، مقر الحكومة الثورية في الأشهر التي أعقبت ثورة أكتوبر مباشرة. كل تفاصيل المشهد تهدف إلى التناقض مع البذخ المفرط لروسيا القيصرية ، من ملاءات الغبار التي ألقيت على الكراسي في المكتب المؤقت إلى ملابس لينين المتواضعة والتعبير عن التركيز الهادئ. تقف اللوحة على ارتفاع ثلاثة أمتار تقريبًا ، وتقدم القائد كحجم طبيعي تقريبًا ، مما يعزز جودة الدقة الطبيعية التي تسود العمل. يُظهر تجسيد الخشب المصقول للأثاث ، وملمس الأقمشة ، والأرضية اللامعة موهبة برودسكي التقنية – فالقطعة تكاد تكون تصويرية في دقتها.

ولد إسحاق برودسكي عام 1884 في أوكرانيا الحديثة ، وكان أحد أكثر الفنانين الروس موهبة في جيله ، وتلقى تعليمه في شبابه من قبل إيليا ريبين ، رئيس مجموعة Peredvizhniki ، والذي كان مسؤولاً عن الأعمال الشهيرة مثل Barge- عربات سحب على نهر الفولغا(1870-1873). على الرغم من أنه كان في سن المشاركة في التجارب الجمالية الثورية في القرنين العشرين والعاشر من القرن الماضي ، إلا أن التزامات برودكسي السياسية وجدت تعبيرًا من خلال أسلوب رسم دقيق ولكنه عاطفي متأثر بالواقعية الروسية في أواخر القرن التاسع عشر والمذهب الطبيعي الأوروبي. في الواقع ، يمكن القول إنه كان آخر فنان عظيم في عصر Peredvizhniki. في اهتمامه الوثيق بالوضع المادي غير الرسمي ، يقف هذا العمل في التقاليد العظيمة للبورتريه الواقعي الروسي الذي افتتحه فنانين مثل إيفان كرامسكوي في القرن الماضي.

لينين في سمولنيكان أحد الأعمال التي أنتجها برودكسي بعد وفاة لينين في عام 1924 لتقديس القائد. مثل العديد من أعمال الواقعية الاشتراكية ، فإنه ينظر إلى فترة أو حدث هالكيون في التاريخ المبكر للاتحاد السوفيتي – في هذه الحالة الأشهر القليلة الأولى من الحكومة الثورية – بدلاً من الانخراط في تعقيدات الواقع المعاصر. ومع ذلك ، فإنه يعطي إحساسًا بالحماسة والتفاؤل في تلك الأيام الأولى ، والإيمان الذي وضع في قيادة لينين ، بينما يتنبأ في نفس الوقت بالنسخة الأقل إنجازًا من أسلوب برودكسي الواقعي الذي سيتم فرضه من الأعلى بعد عام 1932.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

صور العمل الفني1937

موسكو الجديدة

الفنان: يوري بيمنوف

تضع لوحة يوري بيمنوف عام 1937 المشاهد في مؤخرة سيارة مكشوفة تجوب وسط موسكو ، سائقة تقود عجلة. في كل مكان هناك تقدم: السيارات في كل مكان ، والترام يتحرك نحو المباني الشاهقة الجديدة ، في حين أن مدخل مترو أنفاق موسكو الجديد والرائع مرئي على الجانب. متناثرة في جميع أنحاء المشهد مثل بقع ملونة ، يسارع الأشخاص المشغولون في يومهم. يمكن اكتشاف طبقات الصور الرمزية تحت السطح اليومي للصورة ؛ الزهرة الحمراء المثبتة على الزجاج الأمامي للسيارة ، على سبيل المثال ، تشير إلى دعم الفنان للحكومة السوفيتية.

على الرغم من التطبيق الصارم لمبادئ الواقعية الاشتراكية في هذه المرحلة من نظام ستالين ، يشير عمل بيمينوف إلى المدى المحدود ولكن الحتمي الذي استمر فيه الفنانون الروس في ممارسة التجربة الأسلوبية. تتميز اللوحة بأسلوب انطباعي إلى حد كبير ، كما لو كانت تعيد إحساس الشوارع التي تغرق فيها الأمطار ؛ لكن الجودة الضبابية تثير أيضًا شعورًا بالطموح الحالم (تمامًا كما تومئ السائقة للتقدم الاجتماعي والثقافي في ظل النظام الجديد).

في الوقت نفسه ، كما هو الحال مع الكثير من الفن الواقعي الاشتراكي في الثلاثينيات ، من المستحيل عدم رؤية هذه الصورة على أنها تعبر عن مفارقة درامية قاتمة. في العام الماضي ، بدأت ما يسمى بـ “محاكمات موسكو” ، والتي حوكم فيها عدد كبير من المسؤولين الحكوميين والأعضاء بتهمة التخريب لأسباب زائفة ، في قاعات المحاكم في جميع أنحاء العاصمة. وقد أدى ذلك إلى ظهور حقبة تُعرف باسم “الإرهاب العظيم” ، والتي شهدت مستويات غير مسبوقة من مراقبة الشرطة وعمليات القتل خارج نطاق القضاء. خشي الفنانون والكتاب على حياتهم في هذا المناخ ، وكانت “موسكو الجديدة” التي كان يعمل فيها بيمينوف مختلفة تمامًا عن تلك التي اضطر لتمثيلها ؛ والسيارات ذات المحركات المكشوفة (أو أي سيارة في هذا الصدد) كانت رفاهية لا يمكن تصورها بالنسبة لغالبية سكان البلاد.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

صور العمل الفني1938

ستالين وفوروشيلوف في الكرملين

الفنان: ألكسندر جيراسيموف

يقف على ارتفاع ثلاثة أمتار تقريبًا ، تظهر الصورة المزدوجة الضخمة لألكسندر جيراسيموف جوزيف ستالين برفقة حليفه المخلص كليمنت فوروشيلوف ، أحد المارشالات الخمسة الأصليين في الاتحاد السوفيتي (أعلى رتبة عسكرية في الولاية) ، وهو شخصية بارزة في حكومة ستالين ومتكررة موضوع لوحات جيراسيموف. في الواقع ، لاحظ نيكيتا خروتشوف لاحقًا أن فوروشيلوف أمضى وقتًا في استوديو جيراسيموف أكثر من حضوره لواجباته السياسية. ومع ذلك ، في هذه اللوحة ، يبدو ، مثل ستالين ، نموذجًا للانتباه المركّز. يحاكي الزوجان مواقف بعضهما البعض في استعراض للوحدة وهما يسيران بجانب برج الكرملين. يظهر الرجال بعمق في المحادثة ، وتدل نظراتهم إلى الأمام على التركيز على المستقبل المشرق للاتحاد السوفيتي. في الخلفية ، بالكاد مرئي ،

على عكس الفنانين الواقعيين الاشتراكيين الآخرين الذين بلغوا سن الرشد في حقبة ما قبل الثورة ، لم يمر ألكسندر جيراسيموف بمرحلة تجريبية. خلال القرنين العشرين والعاشر من القرن الماضي ، دافع عن الصياغة الواقعية على الإسراف الرسمي للطليعة الروسية ، وبحلول أواخر العشرينات من القرن الماضي ، وجد تيار الرأي الرسمي يتحول بشكل حاسم لصالحه. تخصص جيراسيموف في صور التملق للقيادة السوفيتية ، وأصبح رئيسًا لاتحاد الفنانين في الاتحاد السوفيتي (الذي أنشئ في عام 1932 ليحل محل جميع مجموعات الفنانين المستقلين) والأكاديمية السوفيتية للفنون. سخر البعض من عمله باعتباره عميلاً حكوميًا ، إلا أن عمله يُظهر مهارة فنية هائلة ، وانخراطًا خفيفًا مع التقنية الانطباعية.

هذا العمل بالذات غني بالرمزية. يتم تعزيز موضوع الأمل من خلال تحول السماء إلى اللون الأزرق في الخلفية ، حيث تنفصل الغيوم بعد عاصفة ممطرة ، لتكشف عن يوم ربيعي. تتطابق الألوان الداكنة لملابس الرجال مع تلك الموجودة في الدرابزين والهندسة المعمارية لموسكو ما بعد الثورة ، في حين أن الومضات الحمراء المنفردة على الزي العسكري لفوروشيلوف تعكس سطوع النجم السوفيتي فوق الكرملين ، والأعلام الشيوعية ترفرف في الخلفية. في مثل هذه الأعمال ، يمكننا أن نرى حقًا ظهور عبادة الشخصية ، وهي الدعامة لأسلوب الواقعية الاشتراكية. يتم تقديم ستالين كقائد شجاع وجريء وملهم ، والد الحبيب لكتلته من الأطفال السوفييت.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

صور العمل الفني1949

رغيف الخبز

الفنان: تاتيانا يابلونسكايا

يصور هذا العمل ، المعروف أيضًا باسم “الحبوب” ، مشهدًا حيويًا للنشاط في مزرعة جماعية أو كولخوز. مجموعة من النساء يبتسمن ويتحدثن أثناء عملهن في الحصاد ويحملن الجرافات وربط الأكياس ويحملن الحبوب. شخصية مركزية تشمر عن سواعدها وتقف منتصبة وتفخر بابتسامة مشرقة على وجهها. تهيمن على التكوين كومة كبيرة من الحبوب تنتظر نقلها ، ويضيف وجودها إلى لوحة ألوان دافئة توحي بالتفاؤل والحيوية والحيوية.

ولدت الفنانة الأوكرانية تاتيانا يابلونسكايا في فبراير 1917 ، وكان عمرها بضعة أشهر فقط عندما غيرت الثورة البلشفية وطنها الأم. لذلك ، على عكس الفنانين الواقعيين الاشتراكيين الآخرين ، لم تعرف أبدًا الحياة خارج النظام الشيوعي. ومع ذلك ، غالبًا ما يعكس عملها التزامًا جماليًا وثقافيًا بمنطقتها الأصلية ، والمعروفة تاريخيًا باسم “سلة خبز روسيا” بسبب التربة الغنية والمناخ المعتدل لأوكرانيا. على الرغم من أن هذه القطعة هي عمل واقعي ، مثل العديد من اللوحات التي تحمل هذا العنوان ، إلا أنها في الواقع نتاج مئات الرسومات والدراسات. أراد الفنان أن يصنع صورة ملحمية مليئة بالحركة والصوت وأشعة الشمس ، قائلاً: “بذلت قصارى جهدي للتعبير عن الشعور الذي غمرني عندما كنت في المزرعة الجماعية.

على الرغم من أن هذا البيان بعيد عن الواقع المروع للحياة في العديد من المزارع الجماعية السوفيتية ، فهناك قوة طبيعية لا يمكن إنكارها لهذا العمل الذي يربطه بالرسم الواقعي الروسي في أواخر القرن التاسع عشر. كانت يابلونسكايا شخصية مُزيَّنة في روسيا الستالينية ، وحصلت على مجموعة من الجوائز الحكومية ، بل وأصبحت عضوًا في البرلمان في موطنها أوكرانيا خلال الخمسينيات من القرن الماضي.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

صور العمل الفني1947

رسالة من الامام

الفنان: الكسندر لاكيتيونوف

في هذه الصورة ، نرى أمًا وأطفالها الصغار مجتمعين في مدخل مفتوح ، يقرؤون رسالة من الأب أو الأخ في المقدمة ، أحضرها إلى المنزل جندي زميل يفترض أنه تم إرساله في إجازة التعافي. تبتسم المجموعة السعيدة إلى جانب الصديق المصاب بالزي العسكري ، والتفاؤل المبتهج للمشهد تكمله ألوان السماء الزاهية وأشعة الشمس التي تغمر ساحة القرية ، وتغمر وجوه الأطفال بالضوء. تنبض القطعة بالدفء ، مما يشير إلى القليل من القلق والصدمة التي من المفترض أن تكون مصحوبة بمثل هذا الاجتماع.

ربما كان ألكسندر لاكيونوف هو الواقعي الاشتراكي الروسي المثالي في منتصف القرن. تلقى تعليمه بأسلوب ساطع وحاد وواقعي الصورة مستوحى من الأساتذة الهولنديين ، وأنتج صورًا متفائلة بلا تردد ، وأحيانًا سخيفة ، للحياة في روسيا السوفيتية ، بالإضافة إلى صور للبيروقراطيين الرئيسيين ، والرموز الثقافية مثل رواد الفضاء. ربما قدمت رسالة من الجبهة ، التي تم رسمها بعد عامين من نهاية الحرب العالمية الثانية ، نوعًا من اللمعان الملطّف للأحداث الصادمة الأخيرة التي كان الجمهور الروسي يتوق إليها ، وسرعان ما أصبحت كلاسيكية مشهورة ، حيث فازت بجائزة ستالين للفن (على الرغم من ذلك) وبحسب ما ورد انزعجت لجنة الشؤون الفنية من الحالة المروعة لأرضية الشرفة ، والملابس التي كانت ترتديها الأم).

صرح لاكتيونوف ذات مرة أن “العمل بدون الكثير من الذكاء ، دون ضجة ، التعلم المستمر من الطبيعة ، الشرب في المصدر الحقيقي للنضارة الأبدية وفهم الحياة – هذه هي السعادة الحقيقية”. بالنظر إلى المعرفة المعاصرة لأهوال الجبهة الشرقية ، من الصعب تخيل كيف يمكن لأي فنان أن يصور هذا الموضوع بهذه الطريقة ، ولكن شعبية لاكتيونوف لدى الجمهور الروسي ، وليس فقط مع الدوائر القوية التي تحرك فيها ، يشير إلى وجود شهية عامة دائمة للفن “بدون الكثير من الذكاء”.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف ، موسكو

صور العمل الفني1953

حفل تأسيس الأمة

الفنان: Dong Xiwen

بعد الحرب العالمية الثانية ، انتشر الحكم الشيوعي في عدة دول في أوروبا الشرقية – مجموعة من الدول التابعة التي أصبحت تعرف باسم الكتلة الشرقية – بينما جلبت الثورات في آسيا ، بما في ذلك في كوريا الشمالية والصين ، ثقافة الواقعية الاشتراكية السوفيتية إلى روسيا. الجيران الشرقيون. في هذه الصورة التي تحتفل باختتام الحرب الأهلية الصينية في الفترة من 1945 إلى 1949 ، نرى العديد من مبادئها مكررة. يخاطب الرئيس ماو شعبه في ميدان تيانانمن خلال حفل الافتتاح لجمهورية الصين الشعبية في 1 أكتوبر 1949. وخلفه تقف مجموعة من المسؤولين ينظرون بينما تتدلى الألوان الحمراء والذهبية الدافئة للفوانيس الصينية مليئة بالرمزية الوطنية والسياسية . يتناقض هذا بشكل حاد مع السماء الزرقاء ، حيث تطير الحمائم ، تشير إلى مستقبل مشرق وسلمي (كان اليوم في الواقع كئيبًا ومغطى بالغيوم). يتم تقديم الفوانيس كرموز للازدهار ، بينما تمثل الأقحوان طول العمر. تم رسمه بأسلوب الفن الشعبي ، باستخدام ألوان متناقضة مشرقة من شأنها أن تروق للجمالية الصينية.

بعد الثورة الشيوعية ، بسطت الدولة بسرعة سيطرتها على الثقافة الفنية مثلما فعل ستالين في روسيا ، حتى يمكن تخليد إنجازاتهم على القماش للجمهور المشاهد. صدر هذا المقال بتكليف من الرئيس ماو نفسه ، ومن المثير للاهتمام أنه شهد عددًا من التنقيحات للموضوعات المركزية في حياته ، حيث سقط القادة السياسيون من السلطة في العقدين التاليين لإطلاقه. قام الفنان أيضًا بتغيير ارتفاع رئيس مجلس الإدارة في نقاط مختلفة ، مضيفًا بوصة إضافية أثناء التكوين الأصلي ، وجعل القائد أطول مع كل مراجعة جديدة. تم إعادة إنتاج اللوحة أكثر من مليون مرة بعد اكتمالها.

ولد Dong Xiwen نفسه في عام 1914 في شرق الصين ، وكان من المؤيدين للقضية الشيوعية قبل الثورة ، وكذلك فنانًا وناسخًا وطالب هندسة مدنية في مؤسسات مختلفة في الصين وفيتنام. تم الاحتفال به بسبب أعماله التي جمعت بين جمالية الواقعية الغربية في القرن التاسع عشر مع حساسية زخرفية تعكس تراثه الوطني ، وربما نشأ عن وقته في إنتاج نسخ طبق الأصل من اللوحات الجدارية كباحث في معهد دونهوانغ لأبحاث الفن خلال الأربعينيات. تظل هذه اللوحة أشهر أعماله وصورة أيقونية كبيرة في الصين.

زيت على قماش – المتحف الوطني الصيني ، بكين

بدايات الواقعية الاشتراكية

من المفارقات في التاريخ الثقافي أن واحدة من أكثر الحركات تحريمًا في فن القرن العشرين ظهرت من واحدة من أكثر الثقافات الفنية تخريبية وديناميكية التي كانت موجودة في أي مكان في العالم قبل بضع سنوات. في مطلع القرن ، اقتحم الفن الروسي الساحة الدولية. رافقت التجربة الطليعية مناخًا من التحريض السياسي ، بلغ ذروته في السنوات التي سبقت وبعد الثورة الروسية عام 1917 ، عندما تم تصور حركات مثل Rayonism و Cubo- Futurism و Neo-Primitivism و Russian Futurism و Suprematism و Constructivism . الرسامين والمصممين والمهندسين المعماريين والنحاتين مثل El Lissitzky ،أعاد كازيمير ماليفيتش وألكسندر رودشينكو تعريف آلاف السنين من التقاليد الفنية ، منتجين بعضًا من أكثر الفنون الحديثة تخريبية رسميًا في أي مكان في العالم. في المجال الأدبي ، كان الشعراء مثل فلاديمير ماياكوفسكي يقومون بقفزات مماثلة إلى الأمام. غالبًا ما كان لهذه الموجة من النشاط عداء قومي واضح: في عام 1912 ، أعلنت الرسامة الروسية البدائية ناتاليا غونشاروفا أن “الفن الروسي المعاصر وصل إلى مستويات عالية لدرجة أنه ، في الوقت الحاضر ، يلعب دورًا رئيسيًا في الفن العالمي. معاصر لا يمكن ان تكون الافكار الغربية ذات فائدة لنا “.

لبعض الوقت ، تم التسامح مع الطليعة بل وتشجيعها من قبل الحكومة الشيوعية الجديدة: الفنان الروسي نعوم جابو، الذي هاجر إلى ألمانيا في عام 1922 ، ذكر أنه “في البداية كنا نعمل جميعًا لصالح الحكومة”. إلى حد ما ، عكست هذه الحرية عدم اهتمام اللجنة المركزية – الهيئة الحاكمة الجديدة للاتحاد السوفيتي – بالمسائل الثقافية أثناء صراعها مع الحرب الأهلية الروسية من 1917-1922. في وقت مبكر من عام 1922 – العام الذي انتهت فيه الحرب ، وبدأ جوزيف ستالين في تعزيز سيطرته على الاتحاد السوفيتي – كانت الدولة قد بدأت بالفعل في تضييق الخناق على حرية التعبير الإبداعي ؛ عندما وصل ستالين إلى السلطة الكاملة بعد وفاة لينين في عام 1924 ، تبع ذلك تحول أكثر جذرية في الثقافة. على عكس معظم الحركات في تاريخ الفن ، والتي كانت تميل إلى النمو بشكل عضوي من لحظة اجتماعية وتاريخية ، فُرضت الواقعية الاشتراكية من أعلى من خلال الضغط غير الرسمي منذ أوائل عشرينيات القرن الماضي فصاعدًا ،

كان لينين قد بدأ بالفعل في تحريك عجلة هذا التغيير عندما وضع ، في أعقاب ثورة 1917 ، أجندة جديدة منخرطة اجتماعيا للفنون: أعماق الجماهير العمالية. يجب أن تفهمها الجماهير وتحبها. ويجب أن توحد مشاعر وأفكار وإرادة الجماهير وتنشئها. وينبغي أن توقظ في نفوسهم الفنانين وتنميهم “. لخص هذا البيان نزعة للواقعية كانت مع ذلك فضفاضة بما يكفي لفنانين مثل جابو وأنطوان بيفسنر ، على سبيل المثال ، لتحديد مبادئ البنائية الروسية – شكل من أشكال التجريد الهندسي بعيدًا عن أي مفهوم تقليدي للواقعية – ضمن بيان بعنوان ” البيان الواقعي “(1920). والواقعية نفسها ،

لكن كان لدى ستالين أفكار أكثر تحديدًا وتحريمًا حول كيفية خدمة الفن للدولة السوفيتية الجديدة. في تلاعب ساخر بالنظرية البنائية ، أكد أن الفن يجب أن يخدم غرضًا وظيفيًا: ومع ذلك ، بالنسبة لستالين ، كان هذا يعني ببساطة أنه يجب أن يقدم صورًا إيجابية لا لبس فيها للحياة في روسيا الشيوعية ، بأسلوب بصري “ حقيقي للحياة ”. والتي يمكن للجماهير تقديرها بسهولة. وصف ستالين الفنانين بأنهم “مهندسو الروح” ، معلنًا أن الفن يجب أن يكون “قوميًا في الشكل ، واشتراكيًا في المحتوى”. ببساطة ، كان يجب استخدام الفن كدعاية.

كان من المقرر أن تكون الواقعية الاشتراكية مختلفة بشكل صارخ عن أعمال الطليعة الأوروبية التي ظلت ، حتى وفاة لينين ، متماشية إلى حد كبير مع الفكر المألوف في الثقافة الفنية الروسية. احتقر ستالين الطليعة باعتبارها نخبوية ولا يمكن الوصول إليها ، وهرب العديد من مؤيديها الرئيسيين إلى أوروبا ؛ إذا بقوا ، فسيتم عزلهم أو نفيهم أو سجنهم أو حتى إعدامهم ، كما سيكونون لاحقًا في ألمانيا النازية. حرصًا على إبعاد سياساته الثقافية عن تلك التي نجت بشكل ما في عهد لينين ، أوقف ستالين المدارس الفنية التي كانت تدرس النظريات الطليعية ، وتمت إزالة المجموعات الروسية العامة والخاصة الهائلة من اللوحات الانطباعية وما بعد الانطباعية من الجدران ، ولفها ، ونقلوا مثل السجناء السياسيين إلى سيبيريا.

جمعية فناني روسيا الثورية (AKhRR)

كانت إحدى أهم أجهزة الواقعية الاشتراكية هي جمعية فناني روسيا الثورية (AKhRR). تأسست في عام 1922 ، وكان للمجموعة فروع في موسكو ولينينغراد ، وتولت إلى حد ما عباءة جمعية المعارض الفنية المتنقلة ، التي كانت موجودة منذ عام 1870 للترويج لعمل Peredvizhniki. كان Peredvizhniki (“المتجولون” أو “المتجولون”) مجموعة متطورة من الرسامين الواقعيين الروس الذين سعوا ، منذ ستينيات القرن التاسع عشر ، إلى تصوير واقع الحياة في أواخر الإمبراطورية الروسية ، والتقاط جمال المناظر الطبيعية الروسية. بشكل ملحوظ ، كان بافيل راديموف أول زعيم لـ AKhRR ، الذي كان أيضًا آخر رئيس لمجموعة Peredvizhniki ، التي تم طيها في عام 1923. الفنانين الذين أسسوا AKhRR جنبًا إلى جنب مع Radimov ، مثل سيرجي ماليوتين ،

أنتج AKhRR لوحات تصور الحياة اليومية للعمال في روسيا ما بعد الثورة. تمامًا كما قام الفنانون الروس والأوروبيون من المدارس الطبيعية والواقعية بتأليف لوحات من النوع الذي يصور حياة العمال الفقراء منذ منتصف القرن التاسع عشر وما بعده. كانت المجموعة مستوحاة من حياة الجيش الأحمر ، والعمال الحضريين ، والفلاحين الريفيين ، والنشطاء الثوريين ، والأبطال العماليين: قدوة سوفييتية جيدة ، يمكن للجماهير أن ترتبط بها. ومع ذلك ، نشأ التوتر في نهج المجموعة من حقيقة أنهم يعيشون الآن اسميًا في نوع من حقبة المساواة الموعودة التي وجهت إليها الحركات السابقة طاقاتها النقدية ، وتعرضوا لضغوط متزايدة من القوى السياسية للحفاظ على الواجهة. أن هذه المساواة قد تحققت. وبالتالي ، فإن الاختصاص التقليدي للمذهب الطبيعي والواقعية – للرسم بصدق لا يتزعزع – تعرض للخطر حتماً. ومع ذلك ، احتوت المجموعة على مواهب لا يمكن إنكارها مثل Brodsky ، وكانت مؤثرة ، وإلى حد ما ، خصبة بشكل خلاق على وجودها القصير. في عام 1932 ، تم إلغاؤه ، مثل جميع مجموعات الفنانين غير المعتمدة من الدولة.

جمعية الرسامين الحامل (OST)

تم تشكيل جمعية الرسامين الحامل (OST) في موسكو في عام 1925 ، من قبل الرسامين بما في ذلك يوري بيمنوف وألكسندر دينيكا. لقد انبثق من المناقشات العاطفية التي كانت تدور في المدينة في ذلك الوقت حول الغرض من الفن وقيمته ؛ جاء في بيانها: “[أ] عصر بناء الاشتراكية ، يجب أن تكون القوى الفنية الفاعلة جزءًا من هذا المبنى وأحد عوامل الثورة الثقافية في مجالات الإصلاح وتصميم الحياة الجديدة ، و خلق ثقافة اشتراكية جديدة “. عملت المنظمة بموجب عدد من القواعد ، بما في ذلك أن الفنان يجب أن يسعى لتحقيق لوحة كاملة ، وأن يتجاهل “الرسم التخطيطي”. تخلت OST أيضًا عما كان يُشار إليه باسم “ الزائفة الزائفة ” – في إشارة إلى الرسام البروتو التكعيبي الفرنسي بول سيزان، يُنظر إليه على أنه أول فنان يقوم بتقسيم إطار الصورة إلى سلسلة من الطائرات – باعتباره مدمرًا للشكل والخط واللون المتناسقين. استنكرت المجموعة اللا موضوعية – وهو شكل من أشكال التجريد الخالص المرتبط بالفنان المتفوق كاظمير ماليفيتش – باعتباره مظهرًا من مظاهر اللامسؤولية الفنية والغموض والتجول.

كانت عودة OST إلى لوحة الحامل جزئيًا طريقة لوضع كشكها في مواجهة الروح البنائية التي اعتبرت أنه يجب دمج الفن الجميل مع الحرف الوظيفية مثل الهندسة والعمارة من أجل تحقيق إمكاناتها الثورية. في العودة إلى وجهة نظر أكثر تقليدية لدور الرسام ، أرست معاهدة الفضاء الخارجي بعض الأسس الفلسفية للواقعية الاشتراكية. ومع ذلك ، مثل AKhRR ، ظلت مجموعة مستقلة ، وكانت تخضع مثل جميع الحركات المستقلة للفصائل والخلاف. في عام 1928 ، انقسمت المجموعة إلى قسمين ، عندما انفصل عدد من الرسامين المهتمين أكثر بالتجريد الرسمي عن المجموعة المحيطة بيمينوف ودينيكا. ثم في عام 1932 تم حل معاهدة الفضاء الخارجي.

عقيدة مكسيم جوركي

استمدت الواقعية الاشتراكية مسارها ليس فقط من الرسم الواقعي لفنانين مثل إيليا ريبين ، ولكن أيضًا من الواقعية الأدبية التي ازدهرت في روسيا ما قبل الثورة والتي تجسدها أعمال مؤلفين مثل ليو تولستوي وأنطون تشيخوف ، وفي وقت لاحق. سنوات ، مكسيم غوركي. أنتج المؤلفون الثلاثة أعمالًا أدبية تخريبية تصور ظلم الحياة الإقطاعية ، مع حقيقة للتجربة العاطفية والبصرية والحسية التي كانت تخطف الأنفاس. أخذت الواقعية الاشتراكية الكثير من أسلوبية الواقعية الأدبية ، مع المؤهل الذي كان عليها تجنب نقل مجموعة كاملة من الحقائق حول المجتمع الذي صورته.

يتضح الأساس الأدبي للواقعية الاشتراكية من خطاب ألقاه في عام 1934 مكسيم غوركي ، وهو كاتب واقعي متعاطف مع البلاشفة ، ونفيه لينين من الاتحاد السوفياتي في عام 1921 ، بسبب انتقاده للنظام الجديد. بعد عودته في الثلاثينيات من القرن الماضي بناءً على دعوة شخصية من ستالين ، قبل وفاته مباشرة ، رأى البعض أن غوركي تخلى عن مبادئه الواقعية في الأعمال الدعائية التي أنتجها للدولة في السنوات الأخيرة من حياته. في مخاطبته مؤتمر الكتاب السوفييت لعام 1934 ، أطلق غوركي دعوة واضحة للواقعية الاشتراكية ، مؤكدًا أن الفن كان تقليديًا مجال التساهل البرجوازي ، القائم على الاضطهاد الاقتصادي للبروليتاريا. أعلن “عندما يكتب الماركسيون تاريخ الثقافة” ، تابع غوركي: يجب أن يكون بروليتاريًا: أي ملائم ومتماسك للعمال ؛ يجب أن يكون نموذجيًا ، من حيث أنه يجب أن يمثل الحياة اليومية للشعب الروسي ؛ يجب أن تكون واقعية من الناحية الأسلوبية ؛ ويجب أن تكون حزبية: يجب أن تدعم بنشاط أهداف الدولة الروسية والحزب الشيوعي. تابع غوركي: يجب أن يكون بروليتاريًا: أي ملائم ومتماسك للعمال ؛ يجب أن يكون نموذجيًا ، من حيث أنه يجب أن يمثل الحياة اليومية للشعب الروسي ؛ يجب أن تكون واقعية من الناحية الأسلوبية ؛ ويجب أن تكون حزبية: يجب أن تدعم بنشاط أهداف الدولة الروسية والحزب الشيوعي.

اتحاد الفنانين لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1932) ومؤتمر الكتاب السوفيت (1934)

قبل عام 1932 ، كان لا يزال يُسمح اسميًا لمجموعات الفنانين المستقلين بالوجود في الاتحاد السوفيتي ، ولم تكن هناك سياسة موحدة بشأن تطبيق الواقعية الاشتراكية ، على الرغم من أن الفنانين والكتاب الذين ابتعدوا عن الأساليب المعتمدة واجهوا الاضطهاد بالتأكيد. في وقت مبكر من عام 1932 ، أعلنت اللجنة المركزية أنه سيتم حل جميع المجموعات الأدبية والفنية الحالية ، لتحل محلها نقابات معتمدة من الدولة تمثل أشكالًا فنية مختلفة. أدى ذلك إلى تأسيس اتحاد الفنانين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، مما أدى فعليًا إلى إنهاء حقبة الفن الحديث المستقل في روسيا – التي كانت نشطة بشكل حيوي منذ ستينيات القرن التاسع عشر. بدأ عصر الواقعية الاشتراكية التي أقرتها الدولة بشكل فعال في هذه المرحلة ، على الرغم من أنه تم اعتمادها صراحةً فقط كسياسة ستالينية بعد ذلك بعامين في مؤتمر الكتاب السوفييت (1934). حضر أندريه جدانوف كمتحدث ثقافي لستالين ، وألقى خطابًا يؤيد بشدة مبادئ الواقعية الاشتراكية. من تلك النقطة فصاعدًا ، تم تطبيق مبادئها بنشاط في جميع الفنون.

في الوقت نفسه ، كان ستالين ينتقد بشكل متزايد الرواد الطليعيين في العقود الثلاثة الماضية. تم الاستهزاء بالرسامين الذين بقوا في روسيا مثل ماليفيتش بوصفهم “برجوازيين” ، ووجدوا أنفسهم معزولين بشكل متزايد. تمت إزالة أعمالهم من المتاحف وجدران المعارض ، وأجبروا ، في أحسن الأحوال ، على الغموض أو النفي ؛ في الوقت نفسه ، كان الفنانون والكتاب الواقعيون في حقبة ما قبل الثورة مثل ريبين يُقدَّرون بشكل متزايد (مفارقة ، نظرًا لعداء ريبين للسياسات الاستبدادية في عصره). الواقعية الاشتراكية ، بما في ذلك الناقد الفني نيكولاي بونين (بطل سابق لماليفيتش ، الذي اتهم بارتكاب “خيانة ضد السوفييت” في عام 1949 وأرسل إلى فوركوتا غولاغ ، بالقرب من الدائرة القطبية الشمالية ،

الواقعية الاشتراكية في المجال العام: النحت والرسومات والسينما

عندما أصبحت جمالية تقرها الدولة ، انتقلت الواقعية الاشتراكية بلا هوادة إلى الفضاء العام. تمت إزالة العديد من المنحوتات والتماثيل التي سبقت الثورة ، والتي يُنظر إليها على أنها “نُصبت تكريماً للملوك وخدمهم وليس لها أي اهتمام من جهة تاريخية أو فنية” ، في عهد لينين ، لذلك أصبحت المساحات الحضرية لوحات قماشية فارغة ، عبرها دعاية ضخمة يمكن خوض المعارك. ظهرت التماثيل التي تصور الفئات الجديدة من المواطنين السوفييت – من العمال والعلماء إلى أطفال المدارس – في جميع أنحاء روسيا. الواقعية الاشتراكية في النحت ، على الرغم من القيود المفروضة على نطاقها الرسمي والموضوعي ، تم تناولها من قبل عدد من الفنانين الموهوبين ، تمامًا كما كان الرسم الواقعي الاشتراكي. من بين هؤلاء كانت فيرا موخينا ، عاملة و Kolkhozتم تصميم (1937) للمعرض العالمي لعام 1937 في باريس ، قبل أن يتم نقله إلى مكان بارز خارج مركز المعارض في موسكو. يقدم التمثال صورة متفائلة لنظام الزراعة الجماعية “كولخوز” ، الذي تم تنفيذه خلال خطة ستالين الخمسية الأولى (1928-1932) ، والتي تسببت في الواقع في مجاعة واسعة النطاق (ناهيك عن انخفاض الإنتاجية).

في الوقت نفسه ، تم إنتاج رزم من الملصقات ، غالبًا بواسطة فنانين غير معروفين ، تصور عامل البروليتاريا مشغولًا بالصناعة ، وتم لصقها في ساحات المدينة عبر الجمهورية. برز التصوير الواقعي الاشتراكي أيضًا كحركة نشطة في سياق حملات الدعاية العامة هذه. غالبًا ما كانت تصور الوجوه المبتهجة للعمال المحررين ، التي تم التقاطها من الأسفل أو في لقطة قريبة صارخة ، وتضخمت ملامحهم للتأكيد على الجهد الفردي الذي يدفع الاتحاد السوفيتي إلى الأمام.

كان من المتوقع أن تحذو السينما حذوها ، وسرعان ما سيطرت منتجات الواقعية الاشتراكية على هذا الشكل الفني الشاب نسبيًا. عززت الجمهورية السوفيتية الجديدة في البداية ثقافة ديناميكية لصناعة الأفلام حول موضوعات اجتماعية كبرى ، مثل أعمال سيرجي آيزنشتاين ، التي تعتبر سفينتها الحربية بوتيمكين (1925) ، وهي تمثيل درامي لتمرد البحارة في عام 1905 ، عملاً مثاليًا. ومع ذلك ، فإن معايير الأسلوب السينمائي المعتمد أصبحت أضيق وأضيق تدريجياً ؛ الجزء الثاني من ثلاثية آيزنشتاين غير المكتملة إيفان الرهيب ، على سبيل المثال ، صدر في عام 1958 ، كان له علاقة مضطربة مع الرقباء بسبب صوره الموحية بشكل متناقض للسلطة الشمولية. الأعمال المعتمدة من هذه الحقبة اللاحقة ، مثل أعمال ميخائيل تشياوريليغالبًا ما قدم سقوط برلين (1950) ستالين كزعيم عظيم وخير ، في هذه الحالة يقود البلاد عبر مخاطر الحرب العالمية الثانية.

الواقعية الاشتراكية: المفاهيم والأنماط والاتجاهات

كان النموذج الفني للواقعية الاشتراكية لا هوادة فيه ، ووضعته الدولة. يجب أن تكون الواقعية الاشتراكية متفائلة بروحها ، وواقعية في الأسلوب ، ومن الواضح أنها داعمة للقضية السوفيتية. في كثير من الأحيان ، كان من المتوقع أن تبجل الأعمال بطلًا فرديًا للجمهورية الجديدة ، سواء كان ذلك يعني شخصية الدولة أو ، كما كان الحال في كثير من الأحيان ، عضوًا في الطبقات الكادحة يرتقي إلى مستوى المشاهير مثل أليكسي ستاخانوف ، الرقم القياسي- كسر عامل منجم استندت إليه شخصية بوكسر الحصان (من مزرعة الحيوانات ) لجورج أورويل . ومع ذلك ، ضمن المعايير الأسلوبية والموضوعية الضيقة للجماليات الستالينية ، استمر فنانو الموهبة والاختراع في إيجاد الحد الأدنى من الطرق للتعبير عن أنفسهم.

التفاؤل

كانت الواقعية الاشتراكية مطلوبة لتقديم صورة متفائلة للغاية للحياة في الدولة السوفيتية. كان هذا هو التمييز الجوهري بين الواقعية الاشتراكية والواقعية الاجتماعية ، وهي الحركة الأكبر التي أثرت عليها وأدرجتها إلى حد ما: كانت الواقعية الاجتماعية في كثير من الحالات تنتقد بشدة الظروف التي صورتها ، كما هو الحال بالنسبة لسائقي البارجة المذهلين في إيليا ريبين على نهر الفولغا (1870) . -73). على النقيض من ذلك ، فإن المشقة التي أحدثها الحكم الستاليني – وبالفعل الحرب الأهلية خلال 1917-1922 – لم تكن موضوعاً مقبولاً للنقد: فقد طُلب من الفنانين اتباع الخط في اختيارهم وتصويرهم للموضوع.

في عام 1928 ، على سبيل المثال ، أطلق ستالين أول خطته الخمسية ، والتي ركزت على وضع كل الإنتاج الاقتصادي تحت سيطرة الدولة. وشمل ذلك التجميع الجماعي للزراعة من خلال مخطط كولخوز ، مما أدى إلى مجاعة واسعة النطاق ، وانخفاض في الإنتاجية الزراعية. في حين أن الواقعي الاجتماعي في سياق فناني Peredvizhniki من المرجح أن يكون قد أبلغ عن ذلك ، كان على الواقعي الاشتراكي أن يمدح الفضائل والتنفيذ الناجح للتجميع. الاستيلاء القسري على الأراضي والمواشي والمحاصيل ؛ الجوع والصدمات النفسية: كل هذه الحقائق أزيلت من المشهد. نجد في مكانهم لوحات الألوان الزاهية واليقظة ، والفلاحون الذين يتغذون جيدًا يتأقلمون مع المهمة التي يقومون بها مع الصناعة والثقة بالنفس ، كما هو الحال في Gregory Ryazhskyقائد فريق المزرعة الجماعية (1932). من خلال تحليل سخي ، كانت هذه الصور طموحة ، حيث قدمت الحياة في روسيا الحديثة ليس كما كانت ، ولكن كما يمكن أن تكون ؛ يمكن للمرء أن يقول بنفس القدر أن هذه الأعمال احتفظت بالقشرة الأسلوبية للواقعية بينما تتخلى عن الواقع كموضوع.

الواقعية

عندما قام كاظمير ماليفيتش بتأليف ميدانه الأسود الشهيرفي عام 1913 ، جسد روح التجريد الراديكالي التي كانت تجتاح روسيا والغرب في ذلك الوقت. في الأيام الأولى للجمهورية السوفيتية ، لا تزال هذه الروح تتجلى ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى استمرار الفصائل التروتسكية داخل الحكومة في تمجيد فضائل التجريد ، بحجة أن الفن الشيوعي كان بحاجة إلى استيعاب دروس التجربة البرجوازية من أجل تجاوز اتفاقية الطبقة العاملة. ، وبالتالي تصبح “بلا طبقات”. عندما وصل ستالين إلى السلطة ، تم التخلي عن أي فارق بسيط في النقاش الثقافي لصالح البراغماتية الدموية: فالفنانين والنحاتين والمصورين وصانعي الأفلام سيقدمون صورًا مثالية للقادة السياسيين والثقافيين والحياة اليومية في روسيا الجديدة ، في الطريقة الأكثر تقليدية “واقعية” الممكنة. كان على الواقعي الاشتراكي أن يتعلم كيفية الرسم والتلوين من الحياة بطريقة خطية ودقيقة للغاية. كانت بعض اللوحات نابضة بالحياة لدرجة أنها أصبحت شبيهة بالتصوير الفوتوغرافي الملون ؛ بمعنى ما ، تم التخلي عن اعتبارات الشكل والأسلوب تمامًا.

لخص بوريس إيوجانسون ، وهو فنان رسمي بارز في الفترة الستالينية ، روح العصر بالقول إن موضع الإبداع في الواقعية الاشتراكية لا يكمن في تقنية التكوين بل في “انطلاق الصورة”. البيان ذكي ومنير ، لكن التناقض في قلب هذه النسخة من الواقعية واضح في استخدامه لكلمة “التدريج”. وهو واضح في أعمال مثل Stakhanovites ألكسندر دينيكا(1936) ، والذي يصور المجتمع المثالي للعمال الروس. كلمة “Stakhanovite” هي إشارة إلى أليكسي ستاخانوف ، مما يشير إلى العامل الدؤوب من أجل القضية السوفيتية – بطريقة أكثر من أسلوب رمزي البصيرة من عمل الواقعية. ظهر موكب من العمال السعداء والسعداء الذين يرتدون ملابس بيضاء أمام قصر السوفييت ، وهو مبنى لم يبدأ تشييده عندما تم رسم اللوحة ؛ بدأت في العام التالي ، ولكن تم إنهاؤها بالغزو الألماني لروسيا في عام 1941.

البطل

يقود Stakhanovites ألكسندر دينيكا أليكسي ستاخانوف نفسه ، الذي اشتهر بأنه سجل أرقامًا قياسية مذهلة كعامل مناجم فحم في عام 1935 ، حيث قام بمعالجة 102 طنًا من الفحم في وردية واحدة (اقترح لاحقًا أنه فعل ذلك مع فريق من المساعدين ، كجزء من تمرين دعائي منظم). أصبح ستاخانوف من المشاهير على الصعيد الوطني ، وصورة عبادة الإنتاجية ؛ حتى أنه ظهر على غلاف مجلة تايممجلة في ديسمبر 1935. تم تكريم ستاخانوف باعتباره “الرجل السوفيتي الجديد” النموذجي ، ذلك النوع من الشخصيات التي سيتم بناء مستقبل الاتحاد السوفيتي على أكتافها: صحي ، عضلي ، نكران الذات ، ومتحمس ، مع أخلاقيات عمل غير محدودة. تم العثور على أبطال البروليتاريين مثل ستاخانوف في جميع اللوحات الاشتراكية الواقعية ، من عمال المصانع والعلماء إلى المهندسين المدنيين وعمال المزارع ، وكلهم يجسدون نفس روح الإرادة الفردية الموجهة نحو المثل العليا الجماعية. كان هذا ، بالطبع ، مفارقة أخرى في قلب الواقعية الاشتراكية: أن إنشاء مجتمع جماعي كان يُنظر إليه على أنه يتطلب تبجيلًا شبه ديني للفرد.

يمكن الشعور بالمفارقة نفسها في تصوير قادة الدولة الجديدة. في نمط تكرر عبر الثقافات الشمولية طوال القرن العشرين ، احتلت هذه الشخصيات فعليًا مكان الرموز الدينية في الخيال العام ، وظهرت في صور وملصقات ضخمة ككائنات شبه إلهية ، تقود الأمة إلى الأمام بقوة إرادتها وبصيرتها. . أنتج الكثير من هذا العمل رسامون موهوبون مثل إسحاق برودسكي ، الذي قام في أواخر عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي بتأليف العديد من لوحات لينين خلال المراحل الرئيسية للثورة الروسية ، مثل فلاديمير لينين في الأول من مايو 1920 (1927). هذه الآن من بين المعالم الأكثر أناقة لعبادة الشخصية التي نشأت حول لينين وستالين خلال عصر الواقعية الاشتراكية.

دعم الدولة

بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت صالات العرض في الاتحاد السوفييتي مزينة بصور سياسية ، بما في ذلك الزعيمان العظيمان للدولة ، لينين وستالين. إذا كانت الرسالة الدولتية وراء مثل هذا العمل علنية ، فإن الدعاية الرقيقة للواقعية الاشتراكية كانت تتم تحت ستار اللوحات الفنية والحياة الساكنة ، والتي لم يكن لها صلة صريحة بالموضوعات السياسية. صورت أعمال مثل الخبز السوفيتي لإيليا مشكوف (1936) وفرة الحياة اليومية داخل الدولة الشيوعية. يصور ماشكوف أرغفة من جميع الأشكال والتصاميم والأحجام ، تتنافس للفت الانتباه تحت زخرفة الذرة التقليدية المحيطة برغيف الزينة المحفور بالمطرقة والمنجل.

تلخص النصوص الفرعية المختلفة لصورة مشكوف بعض التناقضات في جمالية الواقعية الاشتراكية ، وتشير إلى جرثومة الإبداع التي كانت موجودة داخلها. يعكس التنازل عن الفن الشعبي الروسي في التكوين الساذج الواعي لماشكوف علاقته بالرسامين الراديكاليين في فترة ما قبل الثورة مثل ميخائيل لاريونوف، أحد الفنانين الذين شارك ماشكوف في تأسيس مجموعة Jack of Diamonds في موسكو عام 1910. كانت هذه المجموعة مسؤولة عن تحديد العديد من المبادئ المرتبطة بالبدائية الجديدة ؛ إن بقاء مشكوف كفنان في روسيا حتى وفاته في عام 1944 يشير بالتالي إلى النطاق المذهل للتأثيرات الأسلوبية التي اعترفت بها الواقعية الاشتراكية أحيانًا ، شريطة توجيهها في الاتجاه الصحيح. في الوقت نفسه ، لا يمكن تجاهل المفارقة غير المقصودة وراء تاريخ تكوين هذه اللوحة: في ختام عملية التجميع ، التي جلبت المجاعة إلى مساحات شاسعة من فقراء الريف في روسيا.

الواقعية الاشتراكية خارج الاتحاد السوفيتي

عندما أصبحت سياسة ستالين الدولية إمبريالية بشكل متزايد في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الثانية ، تم تصدير الواقعية الاشتراكية إلى الدول التابعة للكتلة الشرقية ، الجمهوريات السوفيتية الجديدة التي ظهرت عبر أوروبا الشرقية في السنوات التي أعقبت استسلام قوات المحور في 1945. في جمهورية بولندا الشعبية ، التي تأسست عام 1947 ، تم فرض الواقعية الاشتراكية كسياسة للدولة منذ عام 1949 وما بعده. ينطبق جدول زمني مماثل على جمهورية رومانيا الاشتراكية ، التي تأسست أيضًا في عام 1947. نظرًا لأن هذه البلدان كانت في حالة عبودية سياسية وثقافية للاتحاد السوفيتي ، فليس من المستغرب أن تظهر أعمال الواقعية الاشتراكية التي تم إنتاجها هناك اختلافًا طفيفًا في الأسلوب عن تلك المؤلفة في العقود السابقة في روسيا ، مرة أخرى ، نجا الأفراد الموهوبون والإبداع ، مثل Alexandru Ciucurencu في رومانيا (الذي ، باعتراف الجميع ، كان راسخًا كرسام ما بعد الانطباعية قبل عام 1947). الأعمال المؤلفة تحية لتحديث الزراعة في ظل الحكم السوفيتي ، مثل الرسام البولندي يوليوس كراجيفسكيشكرا لك Tractor Operator (1950) ، تذكرنا بتلك التي تم تكوينها قبل عقدين من الزمان أثناء التجميع في الاتحاد السوفيتي.

كما ألهم المفهوم السوفياتي للواقعية الاشتراكية التطورات الثقافية خارج أوروبا ، بما في ذلك جمهورية كوريا الشعبية الديمقراطية (تأسست عام 1948) ، وجمهورية الصين الشعبية (تأسست عام 1949). رددت تصريحات الرئيس ماو حول دور الفنان في الدولة الصينية الجديدة صدى تصريحات ستالين: “كل أدبنا وفننا لجماهير الشعب ، وفي المقام الأول للعمال والفلاحين والجنود”. في سياسة يشار إليها باسم “تأميم الرسم الزيتي” ، كان الفنانون الصينيون يدرسون تقنيات الرسم الأوروبية من أجل الترويج لتنوع ماو من القومية الثقافية الستالينية.

التطورات اللاحقة – بعد الواقعية الاشتراكية

استقبال في الغرب

في عام 1939 ، في مقالته الشهيرة “Avant-Garde and Kitsch” ، استبعد الناقد الأمريكي كليمنت جرينبيرج الواقعية الاشتراكية من شريعة الفن الغربي الحديث ، ووصفها بأنها المثال النهائي لـ “الفن الهابط” ، وهو الفن الذي يصور موضوعات رزينة ومألوفة. بطريقة أرثوذكسية أسلوبية ، لجمهور غير متعلم. مهما كانت الأحكام المسبقة لموقف جرينبيرج – فقد سخر منه في وقت سابق ، الرسامين الواقعيين الاجتماعيين مثل ريبين كـ “كيتش” – فقد لخص الموقف العام من الواقعية الاشتراكية خارج روسيا خلال نصف القرن التالي. في الواقع ، لا يزال التاريخ العالمي للفن الحديث بين عامي 1932 و 1953 يستبعد روسيا إلى حد كبير.

بعد أربع سنوات من وفاة ستالين ، ندد خليفته نيكيتا خروتشوف بالسياسات الثقافية لسلفه ووصفها بأنها “قاسية ولا معنى لها”: “لا يمكنك تنظيم تطور الأدب والفن والثقافة بعصا أو بأوامر نباح. أنت لا يمكنك وضع ثلم ثم تسخير كل فنانيك للتأكد من عدم انحرافهم عن المستقيم والضيق. إذا حاولت التحكم في فنانيك بإحكام شديد ، فلن يكون هناك تضارب في الآراء ، وبالتالي لن يكون هناك انتقاد ، و وبالتالي لا توجد حقيقة. ستكون هناك صورة نمطية قاتمة ومملة وغير مجدية “. تبع ذلك فترة يشار إليها باسم “الذوبان” ، عندما سُمح للفنانين والكتاب بمزيد من الحرية في شكل ومحتوى أعمالهم ، وأقاموا اتصالات متزايدة خارج روسيا ، بينما كان الأدب والفن الأجنبي ، وتم التسامح مع الموسيقى بشكل متزايد داخل الاتحاد السوفياتي. ومن المفارقات أن هذه الفترة تزامنت مع ذروة الحرب الباردة ، لكن الاسترخاء النسبي لسياسات خروتشوف الثقافية تجسد في نشر كتاب ألكسندر سولجينتسين.يوم واحد في حياة إيفان دينيسوفيتش في عام 1962. سرد لا يتزعزع للحياة في معسكر العمل الستاليني ، لم يكن لينجو من الرقابة قبل عام 1953.

في الفن المرئي ، تم إنتاج الأعمال الأكثر لفتًا للانتباه في هذه الفترة من قبل ما يسمى بالفنانين غير المطابقين مثل أوليغ فاسيليف ، الذي جمع بين أسلوب الواقعية الاجتماعية والتأثيرات من الطليعة الروسية من الموجة الأولى في أوائل القرن العشرين. في الأدب ، ظهرت مجموعات مثل القطط الحمراء ، وهم شعراء مبدعون من الناحية الرسمية يشبهون إلى حد ما فرقة Beats ، وظهر أحدهم ، Andrei Voznesensky ، جنبًا إلى جنب مع Allen Ginsberg في معرض تجسد الشعر الدولي الشهير في لندن عام 1965.

بحلول عام 1964 ، كان خروتشوف قد أطيح به من السلطة ، وكان ليونيد بريجنيف ، الوريث الحقيقي لسياسات ستالين الثقافية القمعية ، قد ارتقى ليحل محله. في عهد بريجنيف ، دخلت الدبابات السوفيتية إلى تشيكوسلوفاكيا في عام 1968 لسحق أجندة الدمقرطة التي ظهرت في الدولة التابعة خلال ما يسمى بـ “ربيع براغ”. ولكن بحلول الثمانينيات ، وخاصة بحلول وقت رئيس الوزراء السوفيتي الأخير ميخائيل جورباتشوف ، انحلت أرثوذكسية الواقعية الاشتراكية منذ فترة طويلة ، وتم قبول مجموعة واسعة بشكل متزايد من الأعمال للنشر والعرض: أحد هذه الأعمال كان فيتالي كومار و ألكسندر ميلاميد يسخر علانية من أصل الواقعية الاشتراكية(1982) ، والذي يُظهر ستالين جالسًا ممسكًا بموسم عارٍ. لا يزال التطور التدريجي للفن الروسي بعيدًا عن الواقعية الاشتراكية بعد وفاة ستالين قصة غير مروية إلى حد كبير في تاريخ الفن الحديث. كما كتب الناقد الفني البولندي أجاتا بيزيك: “ربما تظل الواقعية الاشتراكية هي الفترة الأكثر رفضًا للفن السوفيتي ، حيث تم تحديدها بالسياسات الخبيثة والجماليات المتخلفة. لعقود ، كانت لحظة” لا تلمس “في تاريخ الفن.”