بيير بوفيس دي شافان

ملخص لبيير بوفيس دي شافان

لا تزال أعمال الرسام الجداري العظيم في القرن ^{التاسع عشر} Puvis de Chavannes ، وهو شخصية محورية تقف على عتبة الحداثة ، تزين المباني العامة في باريس. تستدعي موضوعاتهم الاستعاريّة المستوحاة من الطراز الكلاسيكي ماضيًا خالدًا ما قبل الصناعة ، مع الالتزام بقواعد الرسم التي أرسيت في عصر النهضة. ومع ذلك ، فإن مساحاتها الضحلة والمنهارة ومساحاتها الواسعة من الألوان لا تلتزم بهذه القواعد ، مما يحبط النسب والمنظور. أسلوبه الخاص يدمج الأجزاء والقطع من الجديد والقديم ، ويحقق التأثير المتسامي الذي كان هدفه. تولوز لوتريك ، فان جوخ ، غوغان ، ماتيس وبيكاسو(تقرأ القائمة مثل “Who’s Who” من الحداثة) اعترف به باعتباره صاحب رؤية ، وهو بدوره معجب بالجيل الجديد من المناهضين للأكاديميين. ركز في لجانه العامة على الموضوعات التي أسعدت الحكومة الفرنسية (الأسرة ، والنظام ، والولاء ، وما إلى ذلك) ، لكنه أيضًا دعم ووجه الفنانين الطليعيين ، وتطور عمله جنبًا إلى جنب مع أعمالهم. كان Puvis واحدًا من الأكاديميين القلائل في أي فترة زمنية والذين تمكنوا من رؤية التغيير قادمًا والتكيف معه – علامة لعقل عظيم حقًا.

الإنجازات

• لوحاته الجدارية هي أسلاف الفن العام اليوم. اعتمادًا على سياق المعنى ، كانت أعماله مخصصة لمساحات المدينة الخاصة بالموقع. تتعلق موضوعاتهم المجازية بالأهداف والأهداف المحددة للمكتبات والمدارس والأماكن المدنية الأخرى. كان من المفترض أن تخاطب جمهورًا عريضًا تجاوز الجمهور الذي زار المتاحف وصالات العرض. قدر الجمهور بعمق هذا البعد من العمل كجزء من الفضاء المعماري والحياة المؤسسية للمدينة.
• قد يقودنا هدوء مشاهد Puvis إلى الاعتقاد بأن هذه كانت فترة هادئة في التاريخ. في الواقع ، قام ببناء تخيلاته التصويرية التي تشبه الحلم في أعقاب الحرب الفرنسية البروسية والكومونة (1871-1872). خلال الحرب ، عاش مواطنو باريس على نظام غذائي من الفئران والماء وتحت حكم الكومونة (محاولة انقلاب أسفرت عن حمام دم) ، تم تدمير المساحات المدنية وحرق قاعة المدينة. على هذا النحو ، كان Puvis جزءًا من جهد على مستوى المدينة لإصلاح الروح المعنوية للأمة. يصبح بُعد الهروب في عمله أكثر إثارة للمشاعر عندما ندرك أن ^{القرن العشرين} سيكون أسوأ. هذا أيضًا جزء من تراث التجريد. كما قال بول كلي (معجب آخر ببوفيس) ، “كلما أصبح هذا العالم مرعباً ، أصبح الفن أكثر تجريدًا.”
• مثل العديد من الفنانين العظماء ، لا يتناسب Puvis بدقة مع حركة واحدة. تداخلت حياته المهنية مع الانطباعيين وما بعد الانطباعية والرمزية . شارك وتعلم وتعلم من الفنانين المشاركين في كل من هذه الحركات.

فن مهم لبيير بوفيس دي شافان

تقدم الفن

1874-1879

الحياة الرعوية للقديس جنيفيف

تم إنشاء جداريات Puvis للعاصمة التي تصور حياة القديس الراعي لباريس على مدى خمس سنوات. يحد العمل أكاليل مورقة تضفي جودة زخرفية. وبشكل أكثر تأكيدًا ، بالقرب من سقف البانثيون ، تتدلى فوق اللوحة الجدارية أعمال شغب من العناصر الزخرفية ، وإفريز كبير مكون من اثنين وعشرين شخصية هالة ووحش مجنح. بينما يرى المرء المزيد من التظليل هنا أكثر مما هو عليه في بعض أعمال Puvis اللاحقة (التي أصبحت أكثر انبساطًا وتملقًا) ، فإن وفرة العناصر الرأسية (الأشكال تقف مثل الأعمدة) التي يبدو أنها تحمل الجدار ، على عكس الأقطار التي تقود العين إلى الفضاء الخيالي ( أي منظور نقطة واحدة) بطريقة رسم عصر النهضة. أثار هذا الأمر إثارة جيل من الفنانين الطليعيين ، من بينهم بيكاسو ، الذي شرع في نسخ اللوحة الجدارية بأكملها فور وصوله إلى باريس عام 1900.

تم إنشاء هذه المشاهد بعد ثلاث سنوات من الدمار الذي سببته الحرب الفرنسية البروسية والكومونة الفرنسية ، وهي فترة مدمرة من 1870 إلى 1871. تم تركيب هذه اللوحات الجدارية في البانثيون ، وهي كنيسة سابقة تحولت إلى مبنى مدني ، وكانت بمثابة نجاح حاسم وفوري أدى إلى اللجان المستقبلية. الكلاسيكية (التي فقدت شعبيتها بعد نابليون) عادت لدخول مفردات السياسة. تحتفل تماثيل Puvis ذات الثنيات بعودة الكلاسيكية وقصة تأسيس باريس. رمزًا لبدايات جديدة في الحاضر كما في الماضي ، يقف جنفييف الشاب في اللوحة المركزية لهذه اللوحة الثلاثية. سان جيرمان دوكسير ، بعد أن وصلت إلى نانتير مع سانت لوب دي تروا ، لاحظت أنها تحمل الختم الإلهي. العناصر الزخرفية الخيالية ووضوح الشكل في هذا العمل المتوازن هندسيًا ، إلى جانب إشاراته المثالية إلى الماضي ، مما جعله يحقق نجاحًا فوريًا مع المسؤولين والجمهور. ستبني أعمال Puvis اللاحقة على هذه الصور الكلاسيكية ، وتقليلها وتبسيطها بشكل جذري ، وتوسيع ارتباطاتها لاحتضان الرمزية العالمية.

زيت على قماش – بانثيون ، باريس

1881

الصياد الفقير

تحت سماء رمادية ، يقف صياد عند مقدمة قاربه ، ذراعيه مطويتين ، كما لو كان يصلي. وخلفه طفل عاري وأم تجمعان نباتات الهندباء المتناثرة التي تنمو على الشاطئ. من غير الواضح ما إذا كان الطفل سيُغذى أم أنه قد جوع بالفعل. واحدة من أشهر أعمال Puvis ، هذه اللوحة القماشية تعرض مزاجًا خاصًا نادرًا ما يظهر لنا في لوحاته بحجم الحائط ، وقد تقدم لنا لمحة عن سيكولوجية شخصية. تم تطويره على مدار عدة سنوات من خلال الرسومات التخطيطية والدراسات المرسومة ، وتم تنفيذه خلال وقت مليء بالتحديات الشخصية للفنان.

مع نجاح أولى لوحاته الجدارية في باريس عام 1878 ، كان بوفيس قلقًا بشأن آفاقه المستقبلية ومقدار الحرية الفنية التي سيمارسها. عند عرض هذا العمل في صالون عام 1881 ، أشار بوفيس إلى أنه يريد أن يُنظر إلى اللوحة من منظور “إنساني وطبيعي” دون أي رمزية دينية أو صوفية أو فلسفية. كانت لوحات الصيد ذات إيحاءات مسيحية في الفن الأوروبي ، وتضمنت أعمال Puvis الخاصة مثل هذه الصور ( المسودة المعجزة للأسماك والصياد). إن إصرار بوفيس على عدم وجود مثل هذه الرمزية هنا سمح له بإدخال عنصر الواقعية إلى العمل ، دون أن يفقد انتباه الجمهور المعتاد على مشاهدة الموضوعات الدينية. كان لدى Puvis تحفظات على عرض هذا العمل في صالون عام 1881 ، لأنه غادر بشكل كبير في كل من الموضوع والأسلوب عن الانتصارات السابقة ، واتضح أنه كان على صواب. انتقدها النقاد المحافظون ، معترضين على عدم وجود النسبة التقليدية والتظليل. ومع ذلك ، فقد أكسبه احترام مجموعة جديدة من المعجبين ، بما في ذلك جورج سورات وبول سينياك ، الذين دافعوا عن العمل ، وأشاروا إليه في كتابات لاحقة ، مع دمج لوحة Puvis في منظره الطبيعي مع Puvis de Chavannes ‘Poor Fisherman، حوالي عام 1881. موريس دينيس ، أحد الأعضاء المؤسسين للنابية ، أعجب على وجه التحديد بالعمل وفي منشوره “تعريف التقليد الجديد” دعا دينيس إلى نوع جديد من رسم كتاباته. ومن المثير للاهتمام أن النحات ، وصانع الطباعة ، والرسام النحات أريستيد مايول ، نفذ نسخة مباشرة من هذا العمل.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1883

الحلم

عُرض في صالون الفنانين الفرنسيين عام 1883 ، يصور الحلم رجلًا نائمًا – على الأرجح مسافرًا ، مع حقيبة بجانبه. تقترب ثلاث نساء محمولات جواً ، إحداهن بالورود توحي بالحب ، وواحدة تحمل إكليل الغار الذي يشير إلى المجد ، وثالثة توزع العملات المعدنية التي تمثل الثروة. تنقطع المستويات العريضة من الألوان الباهتة بتفاصيل منمقة مثل الفروع التي تنبع من الأرض. على عكس دوراته الجدارية ، المصممة للاستهلاك العام ، فهي صورة خاصة غير أدبية قائمة بذاتها تصف الحلم.

مثل الإله الروماني ذو الوجهين يانوس ، ينظر عمل بوفيس إلى الوراء والأمام في نفس الوقت. الحلميرمز إلى هذا الاتجاه. في تفضيل الرمزية والخيال على الطبيعة والواقع ، فإنه يستذكر الرسم الرومانسي. بإعطاء العنان للخيال ، فإنه يتوقع الأوهام الوحشية للجيل القادم. قارن هذا ، على سبيل المثال ، بـ Sleeping Gypsy من قبل هنري روسو غريب الأطوار ، العصامي ، والذي قد يُنظر إليه على أنه تكرار لهذه التركيبة في الاتجاه المعاكس. دافع Puvis بنشاط ودعم الجيل القادم من الفنانين الأصغر سنًا والأكثر راديكالية الذين شاركوه رغبته في الهروب من واقع المجتمع الصناعي الحديث من خلال الأحلام أو الرمزية الباطنية أو الأساطير. هم بدورهم استلهموا منه. تأثير Puvis على الفنانين الشباب الذين يبحثون عن بديل للواقعية ، من ناحية ، والأكاديمية ، من ناحية أخرى ، ذهب إلى أبعد من جهوده كرسام جدارية.

زيت على قماش – متحف أورسيه ، باريس

1889

لو بوا ساكر

في عام 1886 ، تلقى Puvis عمولة مستجمعات المياه من مهندس جامعة السوربون هنري بول نينو. طلب Nénot لوحة جدارية للدراجة الهوائية الدموية في المدرج الرئيسي بالجامعة للاحتفال بعلمنة المدارس في باريس ، وتصور اتساع التخصصات في المناهج الدراسية الحديثة. أراد Nénot تركيبة خارجية واحدة تذكر بمدرسة رافائيل في أثينا ، مع التخصصات الإنسانية على الجانب الآخر من العلوم النظرية والتطبيقية.

الشخصية المركزية ، مادونا العلمانية ، “عذراء العلم” تشير إلى علمنة النظام التعليمي. تضفي شخصيتان على جانبيها جانبًا إنسانيًا راسخًا للتكوين وسط إشارات إلى المفاهيم المجردة. يظهر التاريخ كشخصية تهبط على الأطلال الأثرية ، مما يؤكد أهمية الأدلة المادية والتحليل في نهج معاصر لدراسة الماضي. هنا استخدم Puvis الرسم الجداري كوسيلة لتوصيل المثل العليا في موقع مركزي مرئي للغاية يستضيف الخطب والعروض العامة.

في أغسطس 1889 ، افتتح الرئيس الفرنسي سعدي كارنو المدرج بصحبة كبار الشخصيات ومبعوثين مختلفين من الجامعات في الخارج. تم الكشف عن اللوحة الجدارية بعد يومين ، وهي مناسبة نال خلالها Puvis تكريمًا رفيعًا من Commandeur de la Legion d’Honneur. من المعروف أن الطلاب المتظاهرين حاولوا تدمير هذه اللوحات الجدارية في أعمال الشغب الفرنسية الكبرى عام 1968 ، معتبرين إياها رمزًا للتقاليد الراسخة في المؤسسة الفرنسية المعاصرة.

زيت على قماش – جامعة باريس الرابعة – السوربون ، باريس

1891

صيف

خلال كومونة باريس في عام 1871 ، تم إحراق دار البلدية (Hôtel de Ville) وتم إنشاء الجمهورية الثالثة. هذه اللوحة الجدارية ، التي تم تكليفها بقاعة المدينة الجديدة ، تعمل كرمز موسمي وبيان سياسي. يتميز العمل بألوان خصبة وتسطيح توقيع – على الرغم من أن تقليل الحجم التدريجي لأرقام الخلفية يتبع تقريبًا قوانين المنظور والأبعاد. ما هي النتائج هو تسلسل هرمي مشوه للأرقام وتكوين يشبه الحلم لعصر مختلف. استجاب جورج سورات ، وبابلو بيكاسو ، وبول غوغان ، ومعاصروهم ودمجوا التسطيح والشخصيات المبسطة غير الطبيعية في ممارساتهم. ما ينقص هذا التصوير الحسي للصيف ، مع ذلك ، هو السرد المتميز والهدف بين السباحين المثاليين.

كان لوجود الصيف والماء في المخطط الزخرفي لقاعة المدينة الجديدة صدى لدى مواطني باريس كعلاج رمزي لشتاء 1870 المرير في ظل الحرب الفرنسية البروسية ، والنيران الحقيقية التي التهمت قاعة المدينة القديمة في 1871. حتى في عام 1891 ، كان كلا الحدثين لا يزالان حاضرين في أذهان الناس. في اختيار Puvis لتصوير الخيال على الأجزاء الحديثة في التاريخ ، يتم نقل الجمهور المقصود إلى وقت كلاسيكي أكثر هدوءًا.

زيت على قماش – فندق دي فيل ، باريس

1895

الجداريات في مكتبة بوسطن العامة

بحلول أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر ، وبفضل معرض لأعمال Puvis في نيويورك ، بدأ الفنان في تطوير أتباع قويين بين الفنانين وجامعي التحف الأمريكيين. في عام 1895 ، وظفته مكتبة بوسطن العامة لمساعدتهم في تزيين الدرج الكبير ومعرض الطابق الثاني للمبنى الجديد المهيب الذي صممه تشارلز فولن مكيم. كما هو الحال في لجانه العامة واسعة النطاق الأخرى ، صمم Puvis مخططًا استعاريًا مناسبًا للمؤسسة. تُصوِّر اللوحة المركزية ، The Muses of Inspiration Spirit ، التي تحيي روح النور ، الملهمات التسعة للأساطير اليونانية في بستان من أمجاد وزيتون ، تستقبل عبقرية التنوير. العنوان هو تعديل لشرح Puvis المكتوب للقطعة ، “مفاهيم الإلهام تحيي الروح ، نذير الضوء”. في لوحة أخرى –في الفلسفة ، يتحدث أفلاطون مع تلميذ في مشهد أثيني مشار إليه من قبل البارثينون في الخلفية. يتكون الشعر من ثلاث لوحات: فيرجيل يزور خلايا النحل الخاصة به ؛ Aeschylus و Prometheus جالسان على جرف بجانب البحر ومقيدين بالسلاسل إلى صخرة ، على التوالي ؛ وهوميروس الكفيف يتلقى أمجاد من شخصيتين تمثلان الإلياذة والأوديسة. تكمل الأقسام الرياضية للتكوين العمارة. عمل Puvis ، الذي لم تطأ قدمه المكتبة مطلقًا ، عن كثب مع عينات الرخام والنماذج المعمارية في الاستوديو الخاص به في فرنسا لإكمال الجداريات الثمانية للسلالم. هذه الجداريات بمثابة تذكير بأن الحكمة لا يمكن اكتسابها إلا من خلال الدراسة والاستبطان ، وهو مبدأ وأخلاقيات العمل التي حافظ عليها Puvis طوال حياته.

زيت على قماش – مكتبة بوسطن العامة ، بوسطن

سيرة بيير بوفيس دي شافان

طفولة

كان بيير سيسيل بوفيس ، المعروف لاحقًا باسم بيير سيسيل بوفيس دي شافان ، الأصغر بين أربعة أطفال ولدوا لماري جولي سيزار بوفيس ومارجريت جويوت. حقق والده النجاح كمهندس تعدين كبير وشجع ابنه على السير على خطاه. فقد بوفيس والديه عندما كان مراهقًا – والدته في عام 1840 ووالده في عام 1843. وفي عام 1841 ، التحق بمدرسة ليسيه هنري الرابع في باريس واستعد للالتحاق بكلية الفنون التطبيقية. ومع ذلك ، فقد قرر عدم خوض الامتحانات ، على عكس رغبة والده كثيرًا. في وقت لاحق ، لم يأخذ Puvis امتحانات القبول مرة أخرى – هذه المرة بسبب المرض – وتوقف عن حضور الفصول الدراسية في كلية الحقوق. لاستعادة صحته ، أمضى عامين في ماكون مع أخته جوزفين وزوجها.

التدريب المبكر

كان تدريب Puvis الفني الرسمي متقطعًا ، إن لم يكن قصيرًا. في أواخر أربعينيات القرن التاسع عشر ، أمضى نصف عام تحت وصاية هنري شيفلر ، وفي عام 1848 قام برحلة طويلة إلى إيطاليا ، حيث تعرض لأعمال جيوتو وبييرو ديلا فرانشيسكا. عند عودته إلى باريس ، بدأ دراساته مع يوجين ديلاكروا، الذي سرعان ما أجبر على إغلاق الاستوديو الخاص به بسبب المرض. قبل الالتحاق بدورة في علم التشريح والمنظور في مدرسة الفنون الجميلة ، درس بوفيس لبضعة أشهر على يد الرسام توماس كوتور ، الذي تميز أسلوبه بخطوط وتظليل صلب. في العقد الذي تلا عام 1849 ، واصل تعليمه من خلال التواصل مع زملائه الفنانين وتعليم نفسه بدلاً من التدريب الرسمي. جنبا إلى جنب مع العديد من الأصدقاء ، من بينهم فنانين يعملون في الرسم والنقش ، عمل على نموذج فرقة أطلق عليها اسم “الأكاديمية” (لا ينبغي الخلط بينه وبين المؤسسة الملكية المعتمدة رسميًا والمعروفة أيضًا باسم الأكاديمية ، في باريس ، من الذي شعر أنه منعزل إلى حد ما) الذي قدم الصداقة الحميمة والدعم لبعضهم البعض من خلال ردود الفعل الفنية.

فترة النضج

في سن الثلاثين تقريبًا ، التقى بوفيس بالأميرة ماري كانتاكوزين. كانت المقرب الرئيسي له في الأمور الفنية وأصبحت فيما بعد زوجته. غالبًا ما جلست ماري من أجل لوحاته ، والتي ظهرت بشكل خاص في تصويره لشاب سانت جينيفيف. كما أقام صداقة قوية مع الرسام الانطباعي إدغار ديغا في بداية كلتا مسيرتيهما الفنيتين.

بين عامي 1854 و 1855 ، انطلق Puvis بطموح لتنفيذ دورة جدارية. في ذلك الوقت ، تم وعد فنانين بارزين آخرين (ديلاكروا ، جان أوغست دومينيك إنجرس ، وهنري ليمان) بكل مساحة الجدار في Hôtel de Ville. نظرًا لعدم توفر أي عمولة عامة على الفور ، شرع في سلسلة من اللوحات الزخرفية لقصر Le Brouchy ، وهو عقار ريفي لشقيقه. بدأ هذا حياته المهنية كرسام ديكور.

كافح Puvis في البداية لتلقي الدعم المؤسسي والاعتراف. سيستمر هذا الشعور بعدم الاستقرار ، حتى بعد سلسلة من النجاحات. قدم جان كافاليير على جانب سرير والدته المحتضرة إلى الصالون في عام 1852 ، إلى جانب صور أخرى ، لكنه فشل في الحصول على القبول حتى عام 1859 ، مع نسخة مكبرة من جدارية له The Return from the Hunt . أثر هذا بشكل كبير على رؤيته للمؤسسات الفنية الرسمية وأعطاه درجة غير عادية من التعاطف مع كفاح الفنانين الشباب غير المعترف بهم لما تبقى من حياته المهنية. حتى هذه الفترة ، اكتسبت اللوحات الجدارية المكانة التي كانت تُمنح سابقًا لأنواع أخرى من اللوحات.

في عام 1859 ، وهو نفس العام الذي تم فيه قبول عمله الأول في الأكاديمية الملكية ، ألحق بوفيس التسمية النبيلة “de Chavanes” باسم عائلته (تغيرت إلى “de Chavannes” في عام 1877) وبدأت علاقة غرامية مع عارضة أزياءه سوزان فالادون (ولدت ماري كليمنتين فالادون والمعروفة أيضًا باسم ماريا فالادون) ، فنانة وعشيقة للعديد من الرسامين البارزين في مونمارتر. بحلول أوائل ستينيات القرن التاسع عشر كان يعرض ويبيع أعماله في الصالون بشكل منتظم. أدى انضمامه إلى وسام جوقة الشرف في المعرض العالمي لعام 1867 ، إلى ضمان وضعه كمطّلع مؤسسي.

الفترة المتأخرة

ارتفعت ثروات Puvis الحاسمة بشكل مطرد في العقدين الأخيرين من حياته. في وقت كان فيه الاتفاق النقدي نادرًا ، أشاد النقاد الليبراليون والمحافظون باللوحات الجدارية التي كشف النقاب عنها في جامعة السوربون في عام 1889 باعتبارها إنجازًا متوجًا للعقد. تمت ترقية Puvis إلى قائد وسام جوقة الشرف ، وعقد المجتمع الذي ساعد في تأسيسه مع إرنست ميسونييه وأوغست رودين (Société Nationale des Beaux-Arts) أول صالون له في عام 1890. معرض لرجل واحد في نيويورك عام 1894 ساعد في تكوين جمهور أمريكي ظل قوياً حتى منتصف ^{العشرينات}مئة عام. في عام 1897 ، تزوج بوفيس من الأميرة ماري كانتاكوزين ، شريكته لأكثر من أربعة عقود. مات كلاهما في العام التالي بعد مرض طويل ، بفاصل شهرين. بناءً على رغبة الفنان قدم ورثته العديد من رسوماته للمتاحف الفرنسية.

تراث بيير بوفيس دي شافان

سيكون من الصعب المبالغة في تأثير Puvis على تاريخ الفن. كان تطلعه للهروب من الواقع والتحول إلى الداخل – نحو الأحلام والأساطير والخيال – مصدر إلهام لما بعد الانطباعيين . إن التلاقي بين الواقعية والخارقة للطبيعة في رؤية غوغان بعد العظة ، والداخلية النفسية لـ Les Poseuses من Seurat ، وبحث Cézanne عن البنية كلها تشابه في عمل Puvis. مجموعة أخرى من الفنانين المهووسين ببوفيس كانت نابيس ، مؤسسها موريس دينيس أعيد صياغة Puvis في عقيدته الحداثية: “تذكر أن اللوحة ، قبل أن تكون حصان حرب ، أو امرأة عارية أو بعض الحكايات أو غيرها ، هي أساسًا سطح مستوٍ ومغطى بألوان مرتبة بترتيب معين.” توقع اتصال Puvis بالأدب الفرنسي في ثمانينيات القرن التاسع عشر جماليات ومثل الرمزية . نسخ بيكاسو أشكاله الكلاسيكية الضعيفة بعد فترة وجيزة من وصوله إلى باريس ، لإضفاء الشكل والمضمون على الفترة الزرقاء الشهيرة للإسباني.

ما رآه بيكاسو وآخرون في Puvis لا يزال مرئيًا الآن: تحول بعيدًا عن التمثيل ونحو لغة التجريد الرسمي. وُلد بوفيس قبل جيل كامل من فان جوخ وسيورات وتولوز لوتريك ، وقد عاش أكثر من كل منهم واستطلع ماضي ومستقبل الفن بهدوء أكثر من هؤلاء الفنانين الأصغر سنًا الذين تحملوا المزيد من المخاطر في الحياة والفن. ومع ذلك ، كانت مساحاته المسطحة ذات اللون الباهت وتبسيط الشكل جذرية في آثارها ، وكانت ذات أهمية كبيرة للمنظرين الغربيين في القرن ^{التاسع عشر} ، وتركيزه على الصفات المادية للرسم – الرسم كطلاء – أبلغ أشهر منظري الفن والناقد. من ^{القرن العشرين} ، كليمنت جرينبيرج ، في أواخر الستينيات.