ملخص بييرو ديلا فرانشيسكا
سخر بييرو ديلا فرانشيسكا النظرية الرياضية والهندسة ، ودمجهما مع إنسانية عصر النهضة ، لإنشاء بعض اللوحات الدينية الأكثر جاذبية في أوائل عصر النهضة. أدى استخدامه للمنظور الخطي والتقصير المسبق إلى إحياء المشاهد والأساطير الكتابية ، كما أن تقليده للأشكال والتراكيب الكلاسيكية يمنح لوحاته الاستقرار والجاذبية حتى لو كانت موضوعاتها غالبًا ما تكون غامضة.
أصبح بييرو ديلا فرانشيسكا ، الذي يُحتفل به الآن كواحد من أهم الرسامين الإيطاليين في quattrocento ( القرن الخامس عشر) ، قابعًا في الغموض لعدة قرون. على الرغم من أنه لم يلهم العديد من الفنانين خلال عصر النهضة ، إلا أن العظمة الهادئة والدقة في لوحاته تحدثت إلى مجموعة من رواد القرن العشرينفنانين من جورج سورات وجورجيو دي شيريكو إلى بالثوس وفيليب جوستون.
الإنجازات
- أدى اهتمام بييرو ديلا فرانشيسكا الدائم بالرياضيات ، جنبًا إلى جنب مع ماساتشيو وبرونليسكي ، إلى إنشاء مساحات خيالية يقوم فيها البشر المتناسبون والحجم بشكل مثالي بسن الأحداث الدينية والعلمانية. يعكس هذا الفضاء المعقول وجهة نظر إنسانية للعالم كان البشر فيها مقياس كل الأشياء.
- كانت نهضة العصور القديمة الكلاسيكية في القرن الخامس عشر تعني التخلي عن العديد من اتفاقيات القرون الوسطى والتأكيد على الأشكال البشرية الصلبة التي ترتكز على فضاء خيالي على الرغم من هذه الجوهرية الجديدة ، لا تزال لوحات بييرو تتمتع بجو من عالم آخر بسبب لوحة ألوانه وثباته. شخصياته.
- بينما رسم بييرو ديلا فرانشيسكا العديد من اللوحات الجدارية واللوحات الجدارية التي زينت الديكورات الداخلية للكنيسة ، فقد استفاد بشكل كبير من الرعاية العلمانية المزدهرة. بقيادة طبقة التجار الأثرياء الجديدة ، كلف هؤلاء الرعاة فنانين مثل بييرو على أمل ترسيخ مكانتهم من خلال العروض المرئية للثروة والأهمية.
فن مهم لبييرو ديلا فرانشيسكا
بتكليف من الأخوية الكاثوليكية في عام 1445 ، كانت هذه المجموعة متعددة الأشكال واحدة من أولى لجان بييرو ديلا فرانشيسكو ؛ ومع ذلك ، على الرغم من هدف الثلاث سنوات الذي حدده رعاته ، استغرق Piero 17 عامًا لإكمال اللوحة ، والعمل ببطء عليها أثناء توليه مشاريع أخرى. نظرًا لحجمها الكبير ، ربما كان من المفترض أن يتم استخدام متعدد الأشكال كقطعة مذبح. في وسط متعدد الأشكال توجد Madonna della Misericordia (Madonna of Mercy) ، التي كرست لها أخوية التكليف. كانت هذه الأيقونية لمادونا الرحيم التي تأوي المؤمنين تحت عباءتها تحظى بشعبية كبيرة في إيطاليا في العصور الوسطى ويمكن إرجاعها إلى القرن الثالث عشر .مئة عام. غالبًا ما تمثل الشخصيات الراكعة الموجودة أسفل رأسها رعاة العمل ، وفي هذه الحالة يتم عرض أعضاء من الأخوة. إلى اليمين واليسار القديسين. سيباستيان ويوحنا المعمدان وأندرو وبرنادينو. يتضمن طبلة الأذن أعلاه صلب المسيح في الوسط الذي يحيط به القديس بنديكتوس ، والملاك جبرائيل ، ومادونا البشارة ، والقديس فرنسيس. يحتوي الجزء السفلي من المذبح على مشاهد من حياة المسيح ورسمه المساعدين.
يمكن للمرء أن يرى تأثيرات Masaccio ، خاصة في مشهد الصلب ، وكذلك Brunelleschi ، ولكن هذا متعدد الألوان يلخص البساطة الصارخة والدقة الهندسية التي اشتهر بها Piero della Francesca. شكل مادونا متماثل تمامًا تقريبًا ويتكون في حد ذاته من سلسلة من الأشكال الهندسية: رأسها بيضاوي مثالي ، وعنقها أسطواني ، وثنيات أرديةها تتكون من أشكال مثلثة وخطوط متوازية. الخلفية الذهبية ، وهي طلب محدد من الأخوة ، أجبرت بييرو على التخلي عن الخلفيات ذات المناظر الطبيعية التي كان مولعًا بها جدًا. رداً على هذا التقييد ، خلق بييرو مساحة مع الشخصيات نفسها. على سبيل المثال ، ترتدي أردية مادونا المنحنية صدى حنية ، وهي جزء مهم معماريًا من تصاميم الكنيسة ، وقصّر بييرو أقدام القديسين الأربعة على جانبيها ، مما يشير إلى أنهم يقفون في مكان مادي بدلاً من حقل الذهب الخالي من الملامح. إن استخدام الألوان المحدودة بالإضافة إلى الأشكال الهندسية البسيطة يعطي متعدد الأشكال إحساسًا حديثًا تقريبًا بـ “غير الواقعية” الذي يدفع المتفرج إلى التأمل الجاد.
تمبرا الزيت والبيض على اللوح – متحف سيفيكو دي سانسيبولكرو
يقف السيد المسيح الهادئ والمظهر الكلاسيكي في وسط اللوحة ويديه في إيماءة صلاة بينما يصب القديس يوحنا المعمدان الماء من قوقعة على رأس المسيح ، وبالتالي يعمده. تقف مجموعة من ثلاثة ملائكة إلى اليسار خلف شجرة نحيلة ، وإلى اليمين ، في الخلفية قليلاً ، يرى المرء شخصًا آخر يتنكر ، يستعد للمعمودية. تستدعي المناظر الطبيعية الخلفية إلى الأذهان المنطقة المحيطة بمسقط رأس بييرو في توسكان بورجو سان سيبولكرو. يمكن العثور على المناظر الطبيعية للعلامات التجارية لبييرو ، والأشكال المبسطة ، والهندسة الرمزية في هذا العمل المبكر.
معمودية المسيحكانت في الأصل اللوحة المركزية لمذبح تم تكليفه بكنيسة القديس يوحنا المعمدان في دير في بورجو سان سيبولكرو وتحيط به لوحتان أخريان رسمهما ماتيو دي جيوفاني. من المحتمل أنه فوق اللوحة المركزية كان هناك دائري يصور الله ، وبالتالي يكمل رمزية الثالوث: الله الآب ، والروح القدس (المصور على شكل حمامة) ، والمسيح. خلال طقس التعميد المسيحي ، يدخل الروح القدس الفرد ، ويضعه في خانة أبناء الله.
تضفي التماثيل التي تصور الشخصيات والفصل بين المجموعات إحساسًا بالسكون والهدوء على اللهاث ، مما يأسر المشاهدين منذ انتقالها إلى لندن في أواخر القرن التاسع عشر. كتب الفنان الأمريكي فيليب جوستون في عام 1965 ، “في معمودية المسيح، نحن معلقون بين الأمر الذي نراه والتخوف من أن كل شيء قد يتحرك مرة أخرى “.
تمبرا البيض على لوح – المعرض الوطني ، لندن
يشكل موت آدم جزءًا من دورة جدارية كبيرة ، أسطورة الصليب الحقيقي، رسمها بييرو في بازيليك سان فرانشيسكو في أريتسو. تم تكليفه بإكمال اللوحة الجدارية بعد وفاة الفنان Bicci di Lorenzo قبل الانتهاء من العمولة الأصلية. على اليمين ، يتوسل آدم العجوز المحتضر ، وهو أول إنسان خلقه الله ، لابنه سيث لزيارة رئيس الملائكة ميخائيل للحصول على زيت يمنع موته. في وسط التكوين في الخلفية البعيدة ، نرى أن مايكل يعطي بدلاً من ذلك Seth بذرة من شجرة الخطيئة ليضعها في فم والده المحتضر لإنقاذ روحه. في النهاية ، ستنبت منه شجرة الخير والشر ، ربما تمثلها الشجرة الكبيرة في وسط اللوحة الجدارية. على اليسار ، دفنه عائلة آدم. في العصور الوسطى ، كان يُنظر إلى موت آدم من نواحٍ عديدة على أنه بداية قصة المسيح ، حيث كان يعتقد أن خشب الصليب الذي صلب عليه المسيح جاء من شجرة الخير والشر. كانت قصة صليب المسيح الحقيقي ، وإعادة اكتشافها من قبل والدة الإمبراطور البيزنطي قسطنطين الكبير ، مهمة بشكل خاص في هذه الفترة عندما كانت الجهود تبذل لتوحيد الكنائس الغربية والشرقية.
تعتبر الهندسة الشهيرة لبييرو حاسمة في تكوين اللوحة. تشكل الشجرة عمودًا في المركز المثالي للرسم ، وتتفرع إلى السماء الصافية. إن المعالجة أحادية اللون للتركيبات الملونة والمثلثة في مجموعات الأشكال تعطي اللوحة إحساسًا بالوحدة البصرية. على الرغم من ظهور ثلاث مراحل سردية في اللوحة ، نجح بييرو في جعل كل مشهد يتلاءم معًا بسلاسة في منظر طبيعي واحد مستمر. أثرت اللوحة الباهتة والأحادية اللون لهذه اللوحة ، جنبًا إلى جنب مع الأشكال الهندسية التي أنشأتها أجساد الشخصيات ، على العديد من فناني القرن العشرين ، ولا سيما بالثوس.
فريسكو – كابيلا ماجيوري في بازيليك سان فرانشيسكو في أريتسو ، إيطاليا
من المحتمل أن تكون هذه اللوحة الصغيرة أشهر أعمال بييرو ، فقد تم رسمها لدوق أوربينو. إلى اليسار في الخلفية ، يقف المسيح في عمود داخلي من الداخل ، يُجلد أمام بيلاطس الروماني قبل صلبه النهائي. إلى اليمين في المقدمة ، يقف ثلاثة رجال يرتدون زي عصر النهضة في محادثة ، إما جاهلين أو غير مدركين للأحداث التي وراءهم. أثار هذا المشهد الغامض الكثير من الجدل بين مؤرخي الفن حول ما يتم تصويره بالضبط ، وهويات الرجال الثلاثة في المقدمة ، ولماذا وضع بييرو مشهد الجلد ، الذي يُفترض أنه الموضوع الرئيسي للرسم ، في الخلفية.
حتى مع التفسيرات المختلفة التي تؤكد على التحليلات السياسية أو اللاهوتية ، يتفق الجميع على استخدام بييرو الحكيم للمنظور الخطي لخلق المشهد الغامض. يمتد انحسار بلاط الأرضية إلى عمق الصورة ، مما يسمح للمشاهد أن يتخيل أنه يمكن أن تخطو بضع خطوات للأمام وتدخل المشهد. حتى لو حدث المشهدان في لحظات تاريخية مختلفة ، كما اقترحت بعض النظريات ، فإنهما متحدان في احتلال الجزء الداخلي والخارجي لنفس المساحة. يعد عرض بييرو للأرضية والأعمدة دقيقًا للغاية لدرجة أن العلماء أعادوا بناء المساحة الكاملة الموضحة في اللوحة.
وصف مؤرخ الفن فريدريك هارت هذه اللوحة بأنها “التحقيق النهائي لمُثُل فترة النهضة الثانية” ، ويمكن رؤية تأثير تكوين بييرو المنظوري والموضوع الغامض والغامض في اللوحات السريالية للقرن العشرين لجورجيو دي شيريكو.
تمبرا زيت وبيض على لوح – Galleria Nazionale delle Marche ، أوربينو ، إيطاليا
تم رسم هذه اللوحة الجدارية في الأصل على جدار القاعة المدنية في مسقط رأس بييرو بورجو سان سيبولكرو ، وقد أشاد جورجيو فاساري بها بعد قرن من ذلك كأفضل عمل لبييرو. ويظهر أربعة جنود نائمين أمام قبر المسيح وهو يصعد إليه بعد قيامته. كانت هذه اللوحة ذات أهمية خاصة للمدينة ، لأنها مرتبطة بأسطورة تأسيسها. من المفترض أن اثنين من الحجاج من الأرض المقدسة ناموا بجانب شجرة ، مثل الجنود في اللوحة ، وعند الاستيقاظ وجدوا أن الحجر الذي أعادوه من قبر المسيح قد صعد بأعجوبة إلى الشجرة. قرروا إنشاء بلدة في ذلك المكان ، سميت بورجو سان سيبولكرو على اسم القبر المقدس (قبر المسيح). تم دمج المسيح بييرو في نهاية المطاف في شعار النبالة في المدينة.
استخدام الفضاء في هذه اللوحة آسر بشكل خاص. يخلق بييرو مساحة واقعية بمناظر طبيعية لقرية توسكانية تمتد خلف المسيح ، لكن الأشكال الموجودة قبل القبر يتم ضغطها حتى سطح طائرة الصورة ، مما يعطي الوهم بأن المسيح ، الذي تقع قدمه على قمة القبر ، على وشك الخروج من الصورة نفسها. هذا الوهم يجعل المشاهد يشعر بأنها حاضرة في هذه اللحظة المتجمدة من الزمن ، ويزداد هذا الوهم بنظرة المسيح المباشرة. لوضع المشهد في المكان والزمان الحاليين للمشاهدين الأصليين ، يرتدي بييرو الجنود الرومان في ثوب القرن الخامس عشر المعاصر.
لسنوات عديدة ، كانت هذه اللوحة غير معروفة إلى حد كبير لأولئك الذين لم يزروا بورجو سان سيبولكرو ، لكنها بدأت تحظى بالاهتمام في أواخر القرن التاسع عشر .مئة عام. كانت التراكيب الهرمية للجنود وسكون المشهد مصدر إلهام لجورج سورات باثرز في أسنيير (1884) ، وعلى وجه الخصوص ، شكل سورات أحد السباحين ليردد صدى شخصية بييرو في أقصى اليسار. بعد بضعة عقود ، وصفها الكاتب ألدوس هكسلي بأنها “أعظم صورة في العالم”.
فريسكو – متحف سيفيكو ، سانسيبولكرو ، إيطاليا
بتكليف من Federico da Montefeltro ، دوق Urbino ، يُظهر هذا diptych الدوق وزوجته Battista Sforza في مواجهة بعضهما البعض ، ويمتد منظر طبيعي مستمر بأفق منخفض خلفهما. كان دوق أوربينو أحد أهم رعاة بييرو. رسم بييرو ، من بين لوحات أخرى ، جلد المسيحللدوق وخصص أطروحة حول المنظور له. كانت صور الملف الشخصي شائعة جدًا في ذلك الوقت حيث استحضرت الصور على العملات القديمة واستمعت إلى أسطورة الصورة الأولى ، وهي صورة ظلية تم تتبعها على الحائط. يناسب هذا الشكل أيضًا تفضيل فيديريكو للرسم من جانبه الأيسر بسبب تشوه الوجه الذي تعرض له في المعركة. ينقل بييرو بمهارة المواقف القوية والشخصية للزوج دون أن يخون مشاعرهم.
يقدم الرقمان تباينًا ملحوظًا مع بعضهما البعض. تم طلاء الدوقة بالجلد الناعم والشحوب المرتبطين بالمرأة الراقية في ذلك الوقت ، وشعرها مضفر بشكل معقد وإكسسوار بأحدث صيحات الموضة. ومع ذلك ، يظهر الدوق كشخصية أقل جاذبية وفقًا لمعايير عصر النهضة. جلده مسمر ومتجعد ومتناثر بالثآليل ، ومجموعة ثقيلة من عينيه وشكل أنفه معروضان بلا خجل ، مع ملابسه الحمراء البسيطة التي لا تفعل الكثير لإلهاءه عن وجهه. ومع ذلك ، فإن هذه الميزات تسلط الضوء على حكمته وقوته وشجاعته وخبرته ، بينما تشير الملابس الحمراء إلى صلاته البابوية.
يتم الجمع بين الزوجين المتباينين على ما يبدو من خلال التواصل البصري بالإضافة إلى استمرار التلال المتدحرجة في المناظر الطبيعية خلفهم. يؤكد بييرو على الجبهة الموحدة للزوجين كقادة النخبة في المجتمع من خلال رسم مشهد استعاري على ظهر اللوحات للدوق والدوقة في عربة انتصار محاطة بالفضائل. تشبه إلى حد كبير ظهور الشخصيات في المقدمة ، فهذه ترتبط بجنسها وأدوارها ؛ الدوق محاط بفضائل الحكمة والبسالة والعدل والاعتدال ، بينما تجلس الدوقة بصحبة الإيمان والأمل والإحسان.
سيرة بييرو ديلا فرانشيسكا
طفولة
في حوالي عام 1420 ، وُلد بييرو ديلا فرانشيسكا في بلدة توسكان الصغيرة بورجو سان سيبولكرو لأبوين رومانا وبينيديتو ديل فرانشيسكا. كان والديه تجارًا يمارسون تجارتهم في الجلود والصوف ، ويكسبون من خلالها عيشًا كبيرًا ، وكان لكل من عائلتهم سلالة نبيلة. كان بييرو هو الطفل الثالث لوالديه ، وكان من المحتمل أن يلتحق بالمدرسة في بلدته حيث طبق نفسه ، وفقًا لمؤرخ القرن السادس عشر جورجيو فاساري ، في الرياضيات على وجه الخصوص.
التدريب والعمل المبكر
في سن مبكرة جدًا ، كما كان الحال غالبًا مع رسامي عصر النهضة ، بدأ بييرو تدريبًا مهنيًا مع الرسام المحلي أنطونيو دانغياري. في وقت مبكر من سن 11 ، تم تسجيل عمله في رسم “أعمدة وشموع” للسيد.
حوالي عام 1438 ، غادر بييرو مسقط رأسه وانتقل إلى فلورنسا ، وهي مدينة كبيرة ومركز توسكانا الفني. هناك بدأ العمل مع فنانين مشهورين بشكل متزايد على نطاق واسع ، مثل اللوحات الجدارية لمستشفى سانتا ماريا نوفو مع دومينيكو فينيزيانو. في هذه المدينة ، بالإضافة إلى أولئك الذين سافر إليهم خلال هذا الوقت (بما في ذلك فيرارا والبندقية وريميني) ، تعرض بييرو لبيئة جديدة من الرسامين والنبلاء والأكاديميين والفلاسفة.
سمحت له هذه الزوبعة الثقافية بإجراء اتصالات مع الرعاة الأثرياء ، الذين سيكلفونه لاحقًا بأعمال فنية. الأهم من ذلك ، تفاعل بييرو مع المصادر الفنية والفلسفية التي من شأنها أن تؤثر على أعماله الناضجة. لقد رأى الخطوط الأنيقة والألوان الجريئة التي استخدمها Fra Angelico و Filippo Lippi و Masaccio و Brunelleschi. كما تعلم أيضًا الأطروحات العلمية والرياضية الجديدة ، لا سيما تلك التي كتبها ليون باتيستا ألبيرتي والتي تهدف إلى الجمع بين الرياضيات والعلوم والفن. قبل كل شيء ، أصبح بييرو متشابكًا في جو الإنسانية في فلورنسا. عصر النهضة الإنسانيةكان موقفًا فلسفيًا يعتز بعمل الكتاب الكلاسيكيين ، ودراسة العلوم الإنسانية (بما في ذلك الخطابة والتاريخ والشعر) ، وسن “الفضيلة الإنسانية”. في المجال الفني ، أدت الإنسانية إلى تعزيز العودة إلى المُثل الكلاسيكية للشخصية البشرية ، مع إدخال عنصر من عناصر التعبير الفردي.
فترة النضج (1442-1466)
واصل بييرو العودة إلى مسقط رأسه ، بورجو سان سيبولكرو بانتظام بين الرحلات إلى المدن في جميع أنحاء إيطاليا ، وفي عام 1442 ، تم انتخابه في مجلس المدينة. بعد حصوله على مكانته الرئيسية ، بدأ بييرو في رسم مجموعة من الأعمال للرعاة في جميع أنحاء إيطاليا ، من اللوحات الجدارية إلى اللوحات الجدارية على جدران الكنائس. كان يعمل أحيانًا في مسقط رأسه وظل ملتزمًا بها بإخلاص ، حتى أنه كان يوقع اللوحات باسم “بييرو من بورجو”. ومع ذلك ، فإن حقيقة أنه لم يتزوج أبدًا سمحت له بحرية السفر من أجل عمله.
بينما لا يُعرف سوى القليل جدًا عن حياة بييرو الشخصية خلال هذا الوقت ، فقد صاغ اسمًا لنفسه كرسام ماهر ، ربما جزئيًا باستخدام وضع عائلته لإجراء اتصالات مع رعاة لامعين في جميع أنحاء البلاد. كان من الواضح أنه كان يحظى باحترام كبير من قبل عملائه ، مما يسمح له بقضاء عدة سنوات في العمل بشكل متقطع في لجانهم ، ويفترض أنه واثق من أن الأعمال النهائية ستكون من أعلى مستويات الجودة. حوالي عام 1452 ، تم استدعاؤه لإكمال دورة واسعة النطاق من اللوحات الجدارية في كنيسة سان فرانشيسكو في أريتسو ، والتي ربما كانت أكثر مشاريعه طموحًا ، والتي استغرق إكمالها 14 عامًا. كانت شعبيته كبيرة لدرجة أنه حصل على رعاية من كل من دوقات أوربينو وفيرارا. في عام 1459 ، حصل على عمولة تعتبر بمثابة تتويج لأي فنان إيطالي من عصر النهضة:
تغذيها الأجواء الإنسانية لفلورنسا ، حافظ بييرو أيضًا على اهتمام طفولته بالرياضيات. في خمسينيات القرن الخامس عشر ، قام بنسخ الكتابات الكلاسيكية لأرخميدس عن الهندسة والتقى بمعبوده الفكري ، ألبيرتي. بدأ بييرو في كتابة أطروحاته الخاصة حول الرياضيات والمنظور وعلاقتها بالرسم من حيث الشكل والخط والمنظور. ساهمت هذه الدراسات بشكل كبير في أسلوبه في الرسم الذي يشتهر به اليوم.
الفترة المتأخرة (١٤٦٧-١٨٨٨)
في نهاية ستينيات القرن التاسع عشر ، انتقل بييرو إلى بلاط أوربينو ، حيث عمل لدى الدوق والنبلاء لأكثر من عقد. كان بييرو قد رسم بالفعل للدوق من قبل ، لكنهم الآن شكلوا علاقة أوثق ، كما يتضح من تفاني بييرو في رسالتين رياضيتين للدوق وابنه على التوالي. يمكن رؤية هذه العلاقة في الشخصية والواقعية التي حقنها بييرو في اللوحات التي تصور الدوق نفسه. ازدهر بييرو في الأجواء الإنسانية والإبداعية لمحكمة أوربينو ، ويعتقد أن أعماله الأخيرة تم رسمها هناك.
عاد بييرو إلى مسقط رأسه بورجو سان سيبولكرو حوالي عام 1480 ، حيث توفي بعد ثماني سنوات. كتب فاساري أن بييرو أصيب بالعمى في شيخوخته ، وبالتالي لم يتمكن للأسف من الرسم على الإطلاق في سنواته الأخيرة.
تراث بييرو ديلا فرانشيسكا
بينما كان بييرو فنانًا بارزًا خلال حياته ، كان من الأفضل له أن يكون عالم رياضيات بعد وفاته. على الرغم من إعلانه “ملك الرسم” في عام 1494 ، إلا أن عمله قد غموض نسبيًا بحلول القرن السابع عشر. نظرًا لأن معظم أفضل أعماله ظلت في مكانها ، أي في الكنائس والمباني التي رُسمت فيها ، كان على المرء أن يسافر لرؤية أعماله ، ونتيجة لذلك ، تضررت سمعته العامة. باستثناء تلاميذه ، بيروجينو ولوكا سينيوريلي ، استوحى القليل من فناني عصر النهضة من عمله. تم تصحيح هذا الإشراف على السمعة فقط في منتصف القرن التاسع عشرالقرن ، عندما بدأت أعماله في الدراسة ، والتقدير ، وعرضها بفخر في المتاحف وصالات العرض. بالصدفة السعيدة ، كانت إعادة اكتشاف أعمال بييرو قد سبقت بفترة وجيزة أولى إشارات الفن الحديث في أوروبا. إن استخدامه للهندسة الدقيقة ، والأشكال المبسطة ، وكتل الألوان ، جنبًا إلى جنب مع الإحساس القوي بالصفاء الذي تنضح به لوحاته ، جعله يحظى بشعبية لدى الفنانين من نهاية القرن التاسع عشر حتى يومنا هذا. استوحى الفنانون المعاصرون ، من خلال جمال الغلاف الجوي للوحات بييرو ، الإلهام من مؤلفاته القائمة على الرياضيات وكتل ألوانه المسطحة. نظر سيزان إلى المناظر الطبيعية في خلفيته ، بلثوس وسيورات إلى ترتيب الشخصيات ، ودي شيريكو إلى استخدامه للمنظور. حتى يومنا هذا ، يتم الإشادة به باعتباره “أكثر رسامي عصر النهضة حداثة”.