بارميجيانينو

ملخص بارميجيانينو

مع استثناء محتمل لخصمه كوريجيو ، كان بارميجيانينو الرسام الرائد في بالما. موهوب غريب الأطوار ، لكنه ماهر تقنيًا عمل أيضًا في روما وبولونيا. يُصنف كواحد من أكثر الفنانين إلحاحًا ، حيث يظهر جرأة فنية حقيقية في الاستعداد لمواجهة تقاليد اليوم وداعية رائدة لأسلوب Mannerist المبالغ فيه . يتحدى النهج الطبيعي لأسياد عصر النهضة العظماء (أي ليوناردو ومايكل أنجلو ورافاييل) رأى البعض الحسية الإيقاعية لشخصياته على أنها محاولة لترجمة الشعور بعدم اليقين الروحي الذي كان نتيجة ثانوية لهذه الفترة الأكثر اضطرابًا في التاريخ الإيطالي. ومع ذلك ، كانت حياته المهنية قصيرة (توفي بارميجيانينو في الثلاثينيات من عمره) ولكن في ذلك الوقت أنتج مجموعة كبيرة من الأعمال التي تضم رسومات ولوحات للمقدسين والمقدسين ، وغالبًا ما تكون مشوبة بشعور من الأثيري والإثارة.

الإنجازات

• نظرًا لكونه مؤيدًا لامعًا لأسلوب Mannerist ، فقد تميزت أعمال Parmigianino بحرية ضربات الفرشاة ، ومخططاته الزخرفية الأنيقة ، والعرض الدقيق للتناقض المكاني والشخصيات البشرية الطويلة. لقد انجذب إلى فكرة الطبيعة الفائقة ، وليس الطبيعية ، لكن فنه تمكن من تحقيق التوازن الدقيق بين الروعة التعبيرية والتحكم الفني.
• يعتمد تصور بارميجيانينو على أنه غريب الأطوار على سعيه ، في حياته اللاحقة على وجه الخصوص ، إلى السحر والكيمياء. يُترجم هذا إلى لوحاته التي غالبًا ما تُضاء من مصادر غير مؤكدة ، مما يعطي الانطباع بأن اللوحات نفسها تحمل ضوءًا ذهبيًا متوهجًا ينبعث من مكان ما داخل الموضوع. علاوةً على ذلك ، يكشف تشياروسكورو وابتكاراته في الرسم عن افتتانه بالتغييرات من شكل من أشكال المادة إلى شكل آخر. ومع ذلك ، فقد ولد إبداعه من عقل غامض لا يهدأ مما يعني أن أي إدراك كامل لرؤيته سوف يراوغه دائمًا.
• بينما حاول Mannerists الآخرون المبالغة في فكرة الجمال كما قدمها رافائيل وأساتذة آخرون في عصر النهضة العالي ، تحتوي العديد من لوحات بارميجيانينو على غموض رسمي يبدو أنه على وشك التشويه. غالبًا ما كان يطبق استخدامًا حيويًا للألوان لخلق انطباع بالتوتر داخل إطار الصورة ، في حين أن شخصياته ، سواء الصور أو الشخصيات داخل المشاهد الدينية ، غالبًا ما تكون مشبعة بشهوانية جريئة إلى حد ما.
• كان جزء من إرث Parmigianino هو توغله في مجال الطباعة. انتقلت ميزة الأناقة الرشيقة في لوحته في الواقع إلى رسومات بارميجيانينو. في الواقع ، كان من أوائل الرسامين الإيطاليين الذين غامروا بالنقش ، مستخدمًا إبرة النقش بنفس الحرية (إن لم تكن أكثر) التي استخدمها مع قلمه. كان يستخدم النقوش المحفورة لإعادة إنتاج الرسومات السابقة مما أدى إلى ارتفاع الطلب على أعماله الرسومية محليًا وخارجيًا.

فن هام لبارميجيانينو

تقدم الفن

1524

صورة شخصية في مرآة محدبة

كانت أقدم صورة شخصية لبارميجيانينو – عرضًا (ولكن بشكل غير عادل) من قبل مؤرخ عصر النهضة سيسيل جولد “تصورًا بصريًا بارعًا ، نموذجيًا لقرنها” – كانت تكوينًا دقيقًا وجذريًا باستخدام مرآة منحنية من استوديو الحلاق ؛ يقوم الرسام بنسخ كل شيء مرئي في الزجاج بعناية على لوح محدب من خشب الحور صنعه خصيصًا لهذا الغرض.

في محاولتهم للخروج من الظل الطويل الذي ألقاه أسياد عصر النهضة العالي ، يتحدى المنافقون فكرة الانسجام التركيبي وكانوا عازمين بدلاً من ذلك على استكشاف وجهات نظر مختلفة وعلاقات مكانية غير عادية داخل الإطار. هنا ، على سبيل المثال ، تتأرجح يد الرسم وتنثني عبر مقدمة التكوين الكروي ، مما يجعلها تبدو كبيرة ومتسلطة ، في حين يُسمح للرقة الملائكية لوجه الفنان الصبي بالتراجع إلى نوع من القوة الهادئة في الوسط. أرض. تتجلى عين بارميجيانينو الدقيقة في هذه المرحلة المبكرة في تفاصيل مثل الألواح الخشبية في السقف ، والفتحة الماسية التي تقود تصميم النافذة ، والصقيع أو الغبار على اللوحة ، ولعب الضوء على حلقة الصبي (خيانة ربما تكون بصيصًا مبكرًا عن هوسه اللاحق بالذهب والكيمياء). الصورة بأكملها مضاءة بضوء النهار الناشئ من النافذة في الجزء الخلفي الأيسر ، ولكن بعد ذلك تنعكس من سطح المرآة على يد الصبي ووجهه. بهذا المعنى ، يبدو أن الرسام مضاء بطريقة خارقة للطبيعة أو من الداخل. أو ، على قدم المساواة ، التأثير كما لو أنه مضاء بشيء خارج الإطار ، على جانب المتفرج من الإطار. تظهر اللوحات والألواح والمداخل الخاصة بمنزل الفنان في بارما في الخلفية حتى عندما تبدو وكأنها تخجل من الإطار المشوه (استخدم رسامو عصر النهضة ، بالمناسبة ، المرايا كأداة للقضاء على التشوهات) ، مما منحهم إجازة ، شعور حميم. يبدو أن الرسام مضاء بطريقة خارقة للطبيعة أو من الداخل. أو ، على قدم المساواة ، التأثير كما لو أنه مضاء بشيء خارج الإطار ، على جانب المتفرج من الإطار. تظهر اللوحات والألواح والمداخل الخاصة بمنزل الفنان في بارما في الخلفية حتى عندما تبدو وكأنها تخجل من الإطار المشوه (استخدم رسامو عصر النهضة ، بالمناسبة ، المرايا كأداة للقضاء على التشوهات) ، مما منحهم إجازة ، شعور حميم. يبدو أن الرسام مضاء بطريقة خارقة للطبيعة أو من الداخل. أو ، على قدم المساواة ، التأثير كما لو أنه مضاء بشيء خارج الإطار ، على جانب المتفرج من الإطار. تظهر اللوحات والألواح والمداخل الخاصة بمنزل الفنان في بارما في الخلفية حتى عندما تبدو وكأنها تخجل من الإطار المشوه (استخدم رسامو عصر النهضة ، بالمناسبة ، المرايا كأداة للقضاء على التشوهات) ، مما منحهم إجازة ، شعور حميم.

يصف المؤرخ سيدني ج. فريدبيرج الصورة بأنها “غريبة” ، وإن تم تحقيقها من خلال “الواقعية” الدقيقة. بالنسبة له ، فإن “اللطف والنعمة غير المتأثرة” لتعبير الرسام هو تعويض ضروري لطريقة التكوين “المتقلبة والغريبة” ، بحيث يتناغم الكل بطريقة تتفق بشكل غريب مع مُثُل عصر النهضة العليا حتى مع رفضها تمامًا في Mannerist trompe-l’oeil .

أيدت شهرة اللوحة الشاعر الأمريكي جون آشبري الذي قصيدته الطويلة ، بورتريه ذاتي في مرآة محدبة.كانت قصيدة عنوان لمجموعة منحت له جائزة بوليتزر وجائزة الكتاب الوطني وجائزة دائرة نقاد الكتاب الوطنية في عام 1976. القصيدة ، التي يعتبرها الكثيرون أفضل قصيدة آشبري ، والتي تم أخذ المقتطفات التالية منها ، التوسط في لوحة بارميجيانينو:

اختار الزجاج أن يعكس فقط ما رآه
والذي كان كافياً لغرضه: صورته
مزججة ، محنطة ، معروضة بزاوية 180 درجة.
الوقت من اليوم أو كثافة الضوء
التمسك بالوجه يبقيه
حيويًا وسليمًا في موجة
وصول متكررة. الروح تثبت نفسها.
ولكن إلى أي مدى يمكن أن تسبح من خلال أعيننا

زيت على لوح خشبي محدب – متحف Kunsthistorisches ، فيينا ، النمسا

ج 1526

العذراء والطفل مع القديسين يوحنا المعمدان وجيروم (رؤيا القديس جيروم)

هذا هو المذبح الوحيد ، لأن مصلى عائلة Caccialupi تم تكليف Parmigianino بصنعه أثناء وجوده في روما. أحد أكثر الأعمال الدينية إنجازًا لبارميجيانينو ، يُظهر يوحنا المعمدان وهو يشير نحو رؤية مادونا باعتبارها امرأة نهاية العالم ، تتوج من السحب المتساقطة على هلال من الضوء. الطفل المسيح ينضج بشكل غريب في السنوات ، كبير الحجم ، ومعرفة في الجوانب. هو ، مثل المعمدان ، ينظر مباشرة إلى المشاهد. يبدو أيضًا أنه يختار المقطع من سفر الرؤيا الذي يحدث فيه هذا المشهد ؛ تفاصيل مثيرة للاهتمام للإشارة الذاتية. تمزج الصورة منظورات زمنية مختلفة ، بنفس الطريقة التي تلعب بها مع العلاقات المكانية بين الأشكال: حجم الأشكال الإلهية على سبيل المثال أكبر بكثير مما قد توحي به المسافة في الخلفية.

يأخذ بارميجيانينو تلميحه من الأفكار اللاحقة لمايكل أنجلو من خلال التضحية بالواقعية الجسدية من أجل التأثير التعبيري: الوضع الملتوي للمعمد مستحيل جسديًا ، وهو مصمم لتعزيز عضلات كتفيه وذراعيه واستطالة إصبعه الذي يشير. لقد تم تبسيط نسبته المعتادة لصليب طويل الشكل إلى تقسيم القصب المترابط معًا. يأخذ كل من المسيح والعذراء خطوة حاسمة إلى الأمام على لوح من الحجر ، مؤكدين على موقعهم كجسر بين الأرضي والإلهي. تم تأطير التركيبة وتوازنها بشكل جميل ، على اليسار من قبل قدم ورجل المعمدان المزروعتين بإحكام ، صعودًا من خلال صليبه النحيف ، ثم على طول ذراع العذراء الممدود برشاقة. تم إغلاق الجانب الأيمن من الإطار بشكل جيد بواسطة الخطوط المتوازية التي اجتازها المعمدان ‘ s ذراع التأشير ومرفق جيروم. يوازن رداء جيروم الأحمر اللون ، الذي يتردد بلطف من خلال زلة العذراء الشفافة الفضفاضة. علق فريدبيرج أنه على الرغم من أن “التصميم قد يكون له نوعية الدراما ، إلا أن مزاج الصورة يظل متحكمًا ولطيفًا.” يميل النقاد إلى الاتفاق على أن هذه اللوحة لها حدة أكثر حدة ودقة أكبر من الكثير من أعمال بارميجيانينو اللاحقة.

زيت على لوحة – المتحف الوطني ، لندن

ج 1529

الزواج الصوفي من سانت كاترين

سلط الناقد الحديث ديفيد إكسيرجيان الضوء على “الجمال المطلق لتنفيذ” هذه اللوحة ، موضحًا أن قوتها على السحر ظلت ثابتة على مر القرون – أطلق عليها فاساري نفسه “صورة الجمال الاستثنائي”. إنها اللوحة الثانية التي أنتجها بارميجيانينو خلال فترة بولونيا الخاصة به ، وبالتالي تم تنفيذها بإيمان متجدد بالذات. في الواقع ، كان يُعتبر المواهب الرئيسية في المدينة أثناء إقامته هناك.

تظهر القديسة كاثرين بالعجلة المسننة التي استُخدمت أثناء استشهادها ، وتتلقى هنا خاتمًا من الطفل المسيح ، يرمز إلى “زواجها” بالمسيح وبالتالي عفتها. يحدق الطفل في وجه والدته ، التي استدارت بنعمة سهلة بعيدًا عن المشاهد ، وذراعها مستلقية بأناقة على جانبها. يتردّد صدى الذراع في قطعة القدم الرشيقة المرئية تحت رداءها ، والتي بدورها تتناغم مع تركيبة ملف جوزيف المليء بالهالة في أسفل اليسار. في الخلفية المركزية ، في غضون ذلك ، هناك مدخل ريفي يحيط بشخصيتين مظللتين.

يعلق غولد على ذلك بالقول إن العذراء ، “التي نظرت إليها من خلال عيون نصف مغلقة ، تبدو وكأنها تشبه خضروات جذرية” ، ربما على أمل أن تقترح شيئًا عضويًا حول تكوينها التصويري. ومع ذلك ، يبدو من الأرجح أن بارميجيانينو لم يكن يتوقع من جمهوره أن ينظر إلى عمله بهذه الطريقة. يبدو أن العنق الممدود قد تم تصوره بروح النعمة والأناقة (أو ربما في حالة مزاجية من الأذى إذا قرأ المرء فيها تلميحًا من الإثارة الجنسية المقدسة). تتابع غولد بالقول إن “الصورة معلقة معًا بشكل مثالي لدرجة أن العين قد لا تدرك على الفور التفاصيل الدقيقة مثل الطريقة التي تنحني بها الستارة الخضراء نحو الأسفل ، وستائر سانت كاترين الصفراء المنحنية لأعلى ، وتبرز جمالها الذكي والذكي ،

ربما يكون الأمر الأكثر أهمية هو شعور هذه اللوحة بالحرية والحرية في ضربات الفرشاة ، فهي أوسع وأسرع وأكثر انطباعية مما تسمح به أذواق عصر النهضة العالية في رافائيل أو ليوناردو. يدير Parmigianino ، في مرحلته الناضجة الواثقة ، تناغمًا تصويريًا رائعًا بينما يستكشف أيضًا الازدهار الجذري لحساسية Mannerist.

زيت على لوحة – المتحف الوطني ، لندن

ج 1535

مادونا دال كولو لونغو (مادونا ذات العنق الطويل)

ووفقًا لما قاله جولد ، فإن هذه الصورة “هي أشهر صور بارميجيانينو [و] أيضًا أكثر ما يميزه وأكثرها تطرفًا”. يمكن أن يكون عملاً منفردًا في آنٍ واحد أكثر أعماله “تطرفاً” وأكثر تلميحاته “المميزة” إلى نوع الفنان صاحب الرؤية الذي كان بارميجيانينو. يمثل الشكل الممدود لمادونا إدراكًا مذهلاً لهاتين الكلمتين المرتبطتين غالبًا ببارميجيانينو: النعمة والأناقة. يكون تجمع الأطراف المختلفة وزواياها بالنسبة لبعضها البعض متناغمًا بقدر ما هو مشحون جنسيًا ؛ ومتوازن بقدر ما هو غير متماثل. حصلت اللوحة بالتأكيد على موافقة EH Gombrich الذي ، في قصة الفن، اقترح أن هدفه ، وهدف Mannerists الآخرين ، هو خلق شيء “أكثر إثارة للاهتمام وغير عادي” من ذلك من الجيل السابق من الأساتذة الإيطاليين. علاوة على ذلك ، جادل جومبريتش بأن Parmigianino (كجزء من حركة Mannerist) قد يتم تجميعه ضمن أوائل الرسامين “المعاصرين” حقًا لأنه “سعى لخلق شيء جديد وغير متوقع ، حتى على حساب الجمال” الطبيعي “[كما] أنشأه السادة العظماء “.

اتفق جومبريتش مع غولد في الاقتراح القائل بأن هدف الفنان هو إضفاء النعمة والأناقة على مادونا ، وفي محاولاته لفعل ذلك ، رسمها بارميجيانينو “بطريقة متقلبة بشكل غريب” ، “بأصابع رقيقة طويلة” وبطريقة مستطيلة. العنق “مثل بجعة.” تبرز الابتكارات التركيبية الأخرى أيضًا. توأمة الساق اليمنى المزروعة للملاك في المقدمة اليسرى مع العمود الرخامي الضخم ينهار عمق اللوحة في فتحة ضيقة وفورية. يمتد الطفل المسيح الممدود والمنمق عبر المشهد ، وينضم إلى الداخل والخارج ؛ اللحم والأثير. في هذه الأثناء ، يبدو الثلث السفلي من اللوحة مخططاً بالرخام الأبيض والأزرق الغامق بالتناوب ، مما يرمز إلى البراءة والملكية للأم والطفل الإلهي.

تحتفظ اللوحة بعد ذلك ببعض “عدم التماثل العنيف” الذي لاحظه غولد في رسوماته التمهيدية ، وعلى الرغم من أنه قد يكون بيانًا جذريًا في هذه المرحلة من تاريخ الفن التعبدي ، إلا أنه “خطوة واحدة أبعد في هذا الاتجاه نفسه” ، كما قال فريدبيرج ، و “يجب أن نقع إما في الهستيريا أو الهستيريا”). كانت وجهة نظر فريدبيرج هي أنه على الرغم من خصوصية بارميجيانينو ، إلا أن غرائز بارميجيانينو كانت تعرف متى تحد من انغماسه الإبداعي. لخص جومبريتش الأمر بشكل أفضل عندما قال عن مادونا دال كولو لونغو “إذا كان هذا جنونًا فلا بد من وجود طريقة فيه”.

لوحة زيتية – غاليري أوفيزي ، فلورنسا ، إيطاليا

ج 1535-37

امرأة شابة (“أنتي”)

أطلق جولد على هذه “تحفة بارميجيانينو في فن البورتريه” ، وعلق على “كثافة الحضور التي تكاد تكون مادية”. ويشير أيضًا إلى أن هذه بلا شك صورة لنفس الحاضنة التي تظهر كالملاك الأقرب إلى مادونا في لوحة “العنق الطويل” ، وهي تنظر مباشرة إلى المشاهد. ربما يكون لهذا الصدى علاقة بالتفاصيل الوسواسية التي يتم بها انتقاء تعبير الحاضنة ، والفعالية المكررة لجو اللوحة.

على الرغم من شهرة بارميجيانينو بنهجها الراديكالي في الفن الديني ، إلا أنها قطعت خطوات كبيرة في مجال فن البورتريه. أعطت قوة الحضور التعبيري والتفاصيل الزخرفية هذه اللوحة قوة كانت غائبة عن الكثير من البورتريه في ذلك الوقت. كما تلاحظ إكسيرجيان ، “عيناها البنيتان العميقة مفتوحتان على نطاق واسع بحيث يمكن رؤية البياض تمامًا تحتها”. ترفض “أنتي” أن تكون مجرد “موضوع” هذه اللوحة ، وبدلاً من ذلك تنظر مرة أخرى إلى المتفرج بشراسة هادئة تؤكد سلطتها الخاصة.

زيت على قماش – متحف كابوديمونتي ، نابولي ، إيطاليا

ج 1535-39

قبو الجوقة في سانتا ماريا ديلا ستيكاتا ، بارما

هذه التفاصيل من عمل بارميجيانينو في Steccata ، والتي تُظهر “العذارى الحكيمات” (يقف “العذارى الحمقى” في الجهة المقابلة ، على الجانب الآخر من القوس) ، دليل على الطبيعة المحمومة لممارسة الفنان في هذه المرحلة من حياته. لقد رأى هذه اللجنة الكبرى كفرصة لتحدي عظمة كوريجيو ، ويتفق معظم النقاد على أن طاقته الهوسية تغلبت عليه. ينطلق شكل الحمامة من بطون السرطانات المكشوفة. تجتاح أوراق الشجر المتناثرة وحول الورود الذهبية الرائعة. تترك The Wise Virgins مصابيحها غير مضاءة ، وتتوهج بدلاً من ذلك بعلامة Parmigianino التجارية “الضوء الداخلي” ، الذي يظهر نقيًا وأبيض ، في حين أن نظرائهم يبعدون زيتهم ويلقي ضوءًا ذهبيًا أصفر على أنفسهم. يحيط بالعذارى الجاهلات حواء وهارون ،

اللون الذهبي للعذارى الجاهلات ، ووجود هارون ، الذي أثار غضب الله بصنع عجل ذهبي ، يمكن أن يكون عملاً من أعمال الإدراك الذاتي من الرسام المهووس بالخيمياء ، محاولة للتطهير من خلال عمله من احتلال سابق. والتي ، حسب فاساري ، أزعجت سنواته الأخيرة. على الرغم من أن اللوحة الجدارية تعتبر على نطاق واسع ضالعة وغير متماسكة في برنامجها الرمزي – يلاحظ جولد على سبيل المثال “تجاهل صارخ للاتساق اللاهوتي” بينما يطلق فريدبيرج على أساليبها “متخلفة في أقصى الحدود” – تم الاتفاق على أحد التفاصيل على أنها انتصار: تصوير موسى وهو يمسك الألواح. لم يكن السير جوشوا رينولدز نفسه يعرف “أيهما أكثر إعجابًا ، صحة الرسم ، أو عظمة المفهوم”. بالنسبة لجولد ، ربما كانت هذه هي المرة الوحيدة التي كان فيها بارميجيانينو “

تمبرا على لوحة جدارية – كنيسة سانتا ماريا ديلا ستيكاتا ، بارما ، إيطاليا

ج 1540

مادونا والطفل مع القديس ستيفن ، المعمدان ، والمتبرع (درسدن ألتربيس)

إن “التأثير الصوفي ، الدنيوي ، شبه الغامض” الذي يستشعره غولد في هذه اللوحة له علاقة كبيرة بتكوينها الرأسي. غصن النخيل على يسار الإطار ، والذراع الأخرى لسانت ستيفن تمسك بأحد الحجارة التي قُتل بها ، وصليب المعمدان معًا يشكلان سقالة ثلاثية للعناصر الموسيقية الأكثر انسيابية في الصورة. في مراحل معينة من حياته المهنية ، ربما كان إتقان بارميجيانينو للجاذبية والوزن داخل اللوحة قليل التطور والتراخي. هنا ، ومع ذلك ، فإن ثنايا الأقمشة التي تزين القديسين ، ومواضع ووزن أذرعهم والسمات التي يحملونها ، ووضعهم الجسدي على الدرجات ، يتم ملاحظتها وتنفيذها ببراعة. ينظر القديس ستيفن الشهيد الأول إلينا بصعوبة ، ملوحًا علانية بالحجر الثقيل.

من الصعب المبالغة في تقدير القوة الحكيمة للعذراء والطفل ، المباركة في الفضاء من خلال هالة من سحابة واضحة. نظرًا لأن الأشكال يتم تقديمها بتأثير متلألئ وغير واضح قليلاً ، فإن الرؤية تلعب الحيل بإدراكنا ، مما يتحدى على ما يبدو قوة بصرنا الأرضية. نشعر بالعمى من قبل النور الإلهي. أطلق غولد على هذا اسم “عنصر العبقرية ؛ النقطة المحورية – الرؤية نفسها – هي في الواقع خارج نطاق التركيز … ونتيجة لذلك فإن الرؤية هي في الحقيقة رؤية.” إنه إنجاز رائع ، وهو إنجاز خاص ببارميجيانينو خلال عصر النهضة. بينما سعى أقرانه وأسلافه إلى الكمال الجمالي ، أراد “ليتل بارما” أن يذهل ويرتبك ويفزع ويتجاوز. بهذه الصورة ، قد يكون قد حقق هدفه.

زيت على لوح – Staatliche Kunstsammlungen ، درسدن ، ألمانيا

سيرة بارميجيانينو

طفولة

ولد جيرولامو فرانشيسكو ماريا ماتزولا في بارما في مكان ما في بداية عام 1503. ولم يكن ذلك إلا بأثر رجعي ، بمجرد أن اكتسب سمعته الكبيرة خلال فترة منتصف عصر النهضة الإيطالية في الواقع ، أصبح معروفًا باسم بارميجيانينو – “الصغير من بارما “. ولد الطفل الرابع لدوناتيلا أباتي والرسام فيليبو مازولا. قبل عيد ميلاده الثاني ، توفي والده بسبب الطاعون وتوفي عن عمر يناهز 45 عامًا ، تاركًا لبارميجيانينو الصغير لتربيته والدته وعميه ، بيير وميشيل إيلاريو ، وهما رسامان حرفيان. في الواقع ، كانت اللوحة من الأعمال العائلية وكان فيليبو معروفًا في مجاله الإقليمي. للأسف ، بقدر ما يتعلق الأمر بشركة العائلة ، كانت قدرات إخوة فيليبو تعتبر متواضعة إلى حد ما بالمقارنة.

من الناحية الفنية ، لم تكن مدينة بارما في وضع جيد خلال الجزء الأول من القرن ^السادس عشر. اشتهرت المدينة برومانيسكالعمارة والتصميم ولكن بارما لم تكن قادرة على التباهي بأي رسامين ملحوظين خلال سنوات عصر النهضة العالي. في الواقع ، في الحالات التي تتطلب أعمال الجص ، تم إحضار الرسامين من مكان آخر. بالإضافة إلى الطاعون ، أدت الحروب بين القوات البابوية والإمبراطورية الألمانية والفرنسية إلى زعزعة شمال إيطاليا في هذا الوقت أيضًا. تحركت مناطق القتال باستمرار عبر المنطقة ، حيث قامت بتحويل وإعادة تحويل مراكز القوة ، وتشريد العائلات مثل عائلة بارميجيانينو. كان بارميجيانينو معزولًا بأحداث خارجة عن إرادته ، في مدينة خالية من الفن بعيدة عن مراكز عصر النهضة مثل فلورنسا وروما ، وكان ممزقًا بين إدراك موهبته الجريئة والسعي لمضاهاة الإنجازات التي لا يمكن التغلب عليها على ما يبدو لشخصيات مثل رافائيل ومايكل أنجلو. يبدو من المعقول التكهن بأن بارميجيانينو^{القرن الثالث} عشر الثقافة الايطالية.

التدريب المبكر

وفقًا لما ذكره جورجيو فاساري ، المؤرخ الشهير لحياة رسامي عصر النهضة ، فإن بارميجيانينو الشاب الذي لا يهدأ قد أنتج بشكل خفي رسومًا تخطيطية خلال دروسه الكتابية الأولى. أدرك معلمه وأعمامه أن الصبي أصبح وريثًا لموهبة والده ، فدربوه على الرسم. تختلف التقارير ، ولكن في مكان ما بين سن 14 و 16 أنتج لوحاته الأولى الباقية ، معمودية المسيح(ج 1519). أظهرت اللوحة تفاصيل من شأنها أن تصبح سمة من سمات عمله الناضج: منظر إيتروسكي متدهور ، علاج متوهج للبشرة مضاء من مصادر غير طبيعية وشخصيات نعمة وأناقة بارزة. كانت اللوحة بدائية وهواة ، ومن شبه المؤكد أنها تتضمن مساهمات من أحد أعمامه أو كليهما ، ولكنها أيضًا تشهد على الحركات المبكرة للعقل واليد التي ستكون حاسمة في تحديد المراحل اللاحقة من فن عصر النهضة ومدرسة Mannerist وَرَاءَ.

بناءً على قوة أعماله المبكرة ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى جهود أعمامه ، تم التعاقد مع Parmigianino لإكمال اللوحات الجدارية داخل كنيسة Parma في سان جيوفاني إيفانجليستا ، والعمل جنبًا إلى جنب مع رسامين استقروا في المدينة. كان أحدهم ، وهو أنسيلمي ، قد وصل إلى بارما من سيينا قبل بضع سنوات ، وكان في ذلك الوقت أكثر الرسامين الموهوبين الذين عرفهم الصبي على الإطلاق. من المحتمل أن يكون Anselmi هو التأثير المحدد على Parmigianino لولا وصول الرسام الثاني ، أنطونيو أليجري ، المعروف باسم Correggio ، حوالي عام 1520. عانى الصبي الصغير من شيء مثل الصدمة عندما رأى قبة كوريجيو المكتملة في سان جيوفاني إيفانجليستا. إذا كان لنا أن نصدق كاتب سيرة بارميجيانينو والناقد سيسيل جولد ، “مزيج لا يمكن تحديده من الإعجاب والحسد ،

على الرغم من التعلم من جانب السيد (حيث قاموا برسم جدران سان جيوفاني) لم يتدرب Parmigianino رسميًا على Correggio. في الواقع ، لا يوجد دليل على أنه خضع لأي تدريب مهني رسمي في ورشة عمل فنان أو رسام. يبدو أن بارميجيانينو كان يدرس نفسه بنفسه إلى حد كبير ، حيث أخذ رسومات بعد عمل كوريجيو ، ومن مراقبته للرسم ، ومن خلال تعلم تقنيات التركيب من الرسومات ونسخ التشياروسكورو لأعمال مايكل أنجلو التي قام بها كوريجيو أثناء زياراته إلى فلورنسا وروما. كانت قدرات Parmigianino خامًا ، لكنه تمكن مع ذلك من إنتاج أعمال مهمة بما في ذلك Bardi Altarpiece (حوالي 1521).

أكسبته اللوحات الجدارية لكوريجيو في سان جيوفاني موجة من التكليفات في المنطقة ، ولذلك أقام في بارما. لكن عمل بارميجيانينو توقف في أوائل عشرينيات القرن الخامس عشر عندما أقنعت الصراعات المستمرة بين الإمبراطورية والكنيسة أعمامه بالرحيل إلى مدينة فيادانا. يبدو أن الوقت الذي قضاه بارميجيانينو في هذه المدينة النائية كان مثمرًا نسبيًا. قد يكون هذا بسبب حقيقة أن جيرولامو بيدولي انضم إليه في فيادانا ، وهو رسام موهوب من استوديوهات أعمامه والذي كان مخطوبة لابن عم بارميجيانينو.

بالعودة إلى بارما في وقت ما خلال 1523-4 ، حول بارميجيانينو أفكاره نحو روما ، ربما على أمل الخروج من ظل كوريجيو. ومع ذلك ، قبل وقت قصير من مغادرته بارما ، أنتج العديد من الأعمال المهمة ، ثلاثة منها سيأخذ معه إلى روما على أمل إعلان نفسه للرعاة المحتملين. واحدة من هذه كانت صورة شخصية شهيرة في مرآة محدبة (حوالي 1524).

فترة النضج

وصل بارميجيانينو ، البالغ من العمر 21 عامًا فقط ، إلى روما بصورته الذاتية المشوهة ، بورتريه ذاتي في مرآة محدبة في عام 1524 ، تمامًا كما انطلق عصر النهضة إلى ما يُعرف الآن بمرحلة “ما بعد الذروة”. من الممكن ، بناءً على بعض العناصر التصويرية والتركيبية التي بدأ بارميجيانينو استكشافها ، أنه وصل إلى روما عبر فلورنسا حيث التقى لفترة وجيزة بمايكل أنجلو. ومع ذلك ، كانت المشكلة المهيمنة لجميع الرسامين الطموحين هي كيفية اتباع أسياد عصر النهضة العالي الذين بدا أنهم أتقنوا الشكل التركيبي ؛ لالتقاط الجمال الأرضي حقًا ؛ وقد عبروا عن رؤى دينية على أكمل وجه. على الرغم من أن أسلوب الرسم الخاص به قد أصبح أكثر اكتمالًا ، إلا أن السؤال عن أفضل السبل لتطبيق مواهبه البارزة لا يزال يسبب اضطرابًا داخليًا كبيرًا لبارميجيانينو.

استقبل البابا الجديد كليمنت السابع اللوحات التي أحضرها معه إلى المدينة بحرارة. أهدى واحدة من هؤلاء ، مادونا ، لابن شقيق البابا الصغير ، إيبوليتو دي ميديتشي ، الذي أصبح من الآن فصاعدًا الراعي الأكثر شهرة لأعمال بارميجيانينو. في غضون ذلك ، انتقلت صورة شخصية في مرآة محدبة إلى يد الشاعر بيترو أريتينو ، ثم إلى أليساندرو فيتوريا ، النحات الفينيسي ، الذي أظهرها على أنها فضول شعبي.

بناءً على قوة هذه اللوحات ، يتفق معظم كتاب السير (على سبيل المثال ، يقبل غولد برواية فاساري) على أن كليمنت طلب من بارميجيانينو رسم قاعة الباباوات في الفاتيكان. ومع ذلك ، لم تتحقق اللجنة أبدًا ، وانضم بارميجيانينو إلى صفوف الرسامين الموهوبين ولكن المحبطين “لما بعد الذروة”. تُرك بارميجيانينو لتجارة التقنيات والأفكار ، ولرسم قطع صغيرة ولوحات جدارية ، مع أمثال روسو فيورينتيني ، وسيباستيانو ديل بيومبو (الذي شارك ، بالمناسبة ، حب بارميجيانينو وموهبته في العزف على العود).

في عام 1527 ، قامت القوات الإمبراطورية من تشارلز الخامس بنهب روما ، مداهمة المنازل ، وقتل واغتصاب المدنيين ، والمطالبة بالمدينة للإمبراطورية الرومانية المقدسة. بارميجيانينو ، منغمس في رسم مادونا وطفله مع المعمدان والقديس جيروم.(حوالي 1527) ، كان غافلاً عن الضجة. اقتحمت القوات الألمانية منزله ووجدته في الاستوديو الخاص به. تقول الأساطير أن القوات تجمدت ، وذهلت من الجمال الملائكي لوجه الرسام الشاب ، والشدة البريئة لتركيزه ، والضوء الخارق للوحة نفسها. لم يتمكنوا من إلحاق الأذى بالفنان أو عمله ، وبدلاً من ذلك أبقوه في عملهم لعدة أشهر ، في إنتاج الصور واللوحات. في النهاية ، هرب بارميجيانينو من روما بمساعدة عمه. كانت خطتهم هي صنع لبارما مرة أخرى ، لكن الرسام وجد منزلاً مؤقتًا في بولونيا بدلاً من ذلك.

بعد القيام بزيارة أخرى إلى فلورنسا – والتعرف هناك على التجارب شبه السريالية للرسام جاكوبو دا بونتورمو ، والتي كان لها تأثير مهم على أعماله اللاحقة – استقر بارميجيانينو في بولونيا في عام 1527. بخلاف سانت سيسيليا البارزة بواسطة رافائيل ونولي لي Tangere، تحفة كوريجيو (الذي أصبح حضوراً لا مفر منه في حياة بارميجيانينو) ، كانت بولونيا في عشرينيات القرن الخامس عشر موطناً للرسوم الثمينة قليلاً عن طريق اللوحات الرائعة. وجد Parmigianino أنه كان نجمًا للغاية ، وربما كان وقته هناك أكثر إنتاجية وسعادة. لقد قطع خطوات كبيرة في فن الجرافيك ، حيث أنتج نقوشًا و chiaroscuros بجودة تفوق بكثير ما تم القيام به في المقاطعة من قبل. تم تكليفه برسم مذبح كنيسة سان بترونيو ، وأنتج صورة ذاتية مذهلة ، وصنع واحدة من أعظم لوحاته ، الزواج الصوفي لسانت كاترين (غير مؤرخ ، ولكن بالتأكيد من فترة بولونيا).

بعد أن شهد بالفعل نهب روما ، كان القدر أن يكون بارميجيانينو حاضرًا في لحظة تاريخية عظيمة أخرى. في عام 1530 ، بينما كان الرسام لا يزال مقيماً في بولونيا ، توج تشارلز الخامس إمبراطورًا رومانيًا مقدسًا من قبل البابا كليمنت السابع في المدينة. كانت هذه هي المرة الأخيرة التي يتوج فيها البابا الإمبراطور. يُذكر تشارلز باعتباره أول حاكم وُصف مجاله بأنه “الإمبراطورية التي لا تغرب فيها الشمس أبدًا”. كان بارميجيانينو حاضرًا في المأدبة وبناءً على رؤيته للإمبراطور الجديد ، رسم بارميجيانينو صورة غير تقليدية ورائعة. على الرغم من طاقتها الغريبة وضربات الفرشاة الوامضة ، فقد أسعد تشارلز كثيرًا. لسوء حظ الرسام ، سينخفض ​​هذا التفاعل في الأجيال القادمة باعتباره فرصة أخرى ضائعة. يقال ، بناء على نصيحة سيئة من صديق ، استعاد بارميجيانينو الصورة ، قائلاً إنها لم تكتمل. لم يعيد تقديمه إلى تشارلز أبدًا. لم يكن الدفع والعمولات اللاحقة التي كان من المؤكد أن يتبعها لولا ذلك غير وشيكة.

السنوات اللاحقة والموت

عند عودته إلى بارما عام 1531 ، مكث بارميجيانينو لفترة وجيزة في منزل عائلته مع عمه بيير. لم يعد هو وبيير يتقابلان وجهاً لوجه ، لكن ابنته وزوجها الرسام جيرولامو مازولا بيدولي أصبحا الآن محور رعايته وكرم ضيافته. بعد ذلك بوقت قصير ، اتخذ Parmigianino مسكنًا منفردًا ومنفصلًا للمرحلة الأخيرة من حياته القصيرة.

على الرغم من أن كوريجيو نفسه قد انتقل إلى هذه النقطة (وهناك اقتراحات بأن بارميجيانينو عاد عمدًا فقط بعد مغادرة الرسام الرئيسي) ، إلا أن بارما كان لا يزال ملونًا بأعماله وتأثيره وسمعته: لا تزال المدينة تعج ببدايات إرث كوريجيو العظيم. من المحتمل أن يكون لهذا تأثير سلبي عميق على Parmigianino ، وشعر نفسه مرة أخرى بظل منافسه القديم. ومع ذلك ، لا يزال بارميجيانينو يتلقى عمولة لرسم نصف قبة في سانتا ماريا ستيكاتا بارما. وكما يخبرنا غولد ، فإن بارميجيانينو “أراد أن يتحدى كوريجيو [باللجنة] ثم وجد ، عندما حاول ، أنه لا يستطيع”.

بالنسبة لتصاميمه الجدارية لخزينة جوقة سانتا ماريا ، كان على بارميجيانينو أن يأخذ في الاعتبار الخزائن الضخمة التي تهيمن على الخزائن البرميلية. أظهر تصميمه (بعض الرسومات الأولية التي تم الاحتفاظ بها في المتحف البريطاني في لندن) عوانس حاملة مزهريات تقف بين الخزائن مع ملء المساحة المتبقية بالسوجس ، والأصداف ، وسرطان البحر ، والزهور والطيور. أقنع بارميجيانينو المتخصصين الذين صنعوا الوريدات من تصميماته بالسماح له بتذهيب الأزهار في أوراق الذهب بنفسه. كان يؤدي المهمة بمفرده ، مرارًا وتكرارًا ، معتقدًا أنه كان يحول الخشب إلى ذهب. ادعى فاساري أن الهواجس الكيميائية دفعت بارميجيانينو إلى نوع من الإلهاء ، ودعماً لهذه الحجة ، كان العمل في اللوحة الجدارية بطيئًا جدًا لدرجة أن بارميجيانينو أُجبر على توقيع عقد جديد مع الكنيسة في عام 1535. وبعد ثلاث سنوات أخرى ، وافقت الكنيسة على تمديد آخر ولكن صبرها نفد أخيرًا في ديسمبر 1539 عندما تم اعتقال بارميجيانينو. تم الإفراج عن الفنان بكفالة ، ولكن قبل أن يفر إلى كاسالماجوري (حيث توفي في العام التالي) ، وجد الوقت ، في نوبة غضب ، لاقتحام الكنيسة وتخريب جزء من اللوحة الجدارية الخاصة به.

The Steccata church was consecrated and declared finished in the same year (1539). Although Parmigianino’s work was incomplete, the remaining swags and crabs and lobsters and frogs of the vault were shockingly vibrant and totally original. However, his contributions were not seen as “masterful” but rather bewildering to the contemporary churchgoers who saw them. The unfinished vault still stands however as a monument to a brilliantly gifted but essentially wandering “post-peak” Renaissance mind.

كملاحظة ختامية مثيرة للاهتمام لملحمة Steccata ، أعرب Parmigianino عن قلقه من اكتمال العمل في غيابه وفقًا لتصميماته ، وكتب مرة أخرى إلى بارما في 4 أبريل ¹⁵⁴⁰ ، مخاطبًا جوليو رومانو ، الذي كان من المفترض أن يقود إكمال نصف قبة. إنها الرسالة الشخصية الوحيدة الباقية في خط يد بارميجيانينو ، وتُظهر عقلًا عنيدًا لا ينضب ، قلقًا بشأن أمواله وسمعته. وتختتم ببيان غريب متناقض ، تاركاً صورة رجل حذر وعصابي: “أرجو أن تكتب لي وتعطيني النصيحة في هذا الشأن ، فأنا لا أعرف ماذا أقول إلا أنني أعتقد أنك تحبني بقدر ما تحبني. أحبك…”

في خضم مشروع Steccata ، كلفت Elena Baiardi Parmigianino برسم مذبح الكنيسة الجنائزية لزوجها (Francesco Tagliaferri). يمكن القول إن النتيجة كانت أشهر أعماله ، مادونا ذات العنق الطويل (حوالي 1535-1540). في هذه القطعة ، فإن ميله إلى إطالة الشكل البشري والمبالغة فيه يصادف اتزانًا وتحكمًا تعبيريًا ربما لا مثيل له في أي مكان آخر في عمله. أثناء وجوده في Casalmaggiore ، استدعى Parmigianino الجهد وضبط النفس للحصول على عمولة نهائية واحدة ، ومن خلالها أنتج تحفة فنية شبه متساوية: مادونا والطفل مع القديس ستيفن ، المعمدان ، والمتبرع (حوالي 1540) (المعروف أيضًا باسم The Dresden Altarpiece ). رسمت بنفس العناية والصقل مثلمادونا ذات العنق الطويل لا تزال هذه القطعة تُظهر الغرابة التي تجعل بارميجيانينو رسامًا جذابًا. هناك الكثير ممن يعتقدون بالفعل أن The Dresden Altarpiece يتنافس مع مادونا ذات العنق الطويل كأفضل أعماله.

توفي بارميجيانينو في 24 أغسطس عام 1540. ودُفن عارياً حسب رغبته مع صليب شجر السرو على صدره. كان يبلغ من العمر 37 عامًا ، وهو ما يعادل رافائيل في وقت متأخر من وفاته. تقول التقاليد أن Parmigianino قُتل بسبب مضاعفات الرئة الناجمة عن الأدخنة الناتجة عن تجاربه الكيميائية. في هذه الحالة ، أدت استكشافاته في التحويل أخيرًا إلى شكل من أشكال التعالي. تم دفنه في La Fontana ، Motta San Fermo ، خارج Casalmaggiore مباشرة.

تراث بارميجيانينو

غالبًا ما تكون شخصيات بارميجيانينو في لوحاته هي مصدر الضوء الخاص بهم ، بقدر ما كان هو نفسه من العصاميين بشكل أساسي ، ولم يتدرب رسميًا على الإطلاق. إنه شخصية غريبة ومميزة يمتد تأثيرها بعيدًا. من المحتمل أن يكون هناك بعض التلقيح المتبادل مع Correggio ، ولكن الأهم من ذلك أن مادونا وقديسيه الممدودين كانوا أول شخصيات Mannerist حقًا ، وقد أثروا بشكل مباشر جدًا على El Greco ، Tintorettoو Benvienuto Cellini وآخرون من مدرسة Mannerist. كان استعداد الرسام الشاب للبدء في تفكيك الكمال الرسمي لأسلافه في عصر النهضة المبكر بمثابة تحول دقيق ولكنه زلزالي في تاريخ الفن ، ومهد الطريق لمزيد من الابتكارات في السنوات التي أعقبت عصر النهضة العالي. يُعزى بارميجيانينو أيضًا إلى كونه من أوائل الرسامين الإيطاليين. أثرت أعماله على فنانين مثل أندريا شيافوني ، الذين تعلموا النقش مباشرة من مطبوعات بارميجيانينو ، وباتيستا فرانكو ، الذين سيذهبون إلى أبعد من ذلك في تجاربهم مع تقنيات الحفر. على الرغم من أن عدم تقاليده وعواطفه الغريبة ربما كلفته من حيث الرعاية والسمعة خلال حياته ، فإن إرثه هو إرث مبتكر ، وهو أصل حقيقي تستمر أهميته حتى اللحظة المعاصرة.