ناتاليا جونشاروفا

ملخص ناتاليا جونشاروفا

يتأرجح عمل ناتاليا غونشاروفا بين نغمات المقدس ونغمات الألفاظ. من عائلة موسيقية ثرية وذات نفوذ ، تكمن اهتمامات الفنان الخاصة في العمال الريفيين في روسيا ومن خلال التناقض الظاهري ، مع مجموعة من الشخصيات من عالم آخر. في لوحاتها ، يصور الفلاحون وهم في رميات عملهم – قطع التبن ، وحلق الثلج ، والغسيل ، والنسيج – مشبعون بكرامة هائلة. من خلال المهام اليومية المتكررة ، لاحظت غونشاروفا نفس القوة السماوية المرتبطة بشكل أكثر شيوعًا بالشخصيات الدينية ، وبهذا المعنى دمجت عوالم السماء والأرض في صورها. إلى جانب حبها الدائم وزميلها الفنان ميخائيل لاريونوف، كانت غونشاروفا جزءًا من الجيل الروسي الطليعي الذي شارك في استكشاف لا هوادة فيه للأنماط المرئية المختلفة وتغيير وجهات النظر الأيديولوجية – وفي النهاية كانت رائدة الرايون. لا تتعارض مع العمل في حوار مع الثقافة الشعبية ، فقد عملت الفنانة بشكل وثيق مع صديقتها ومخرجها المسرحي سيرجي دياجيليف (من فرقة Ballets Russes الشهيرة) كمصممة أزياء ومصممة ؛ في هذا الدور ، أصبحت غونشاروفا أكثر شهرة في سنواتها الأخيرة.

الإنجازات

• في عملها المبكر ، جمعت Goncharova بين ضربة فرشاة مستوحاة من سيزان ، وحب Fauvist للون وبعض الزخارف المتكررة (أبرزها تشكيل الرقص الدائري) المشتركة مع Matisse ، ونظرة عالمية مماثلة (الدينية المقترنة بالعلمانية) إلى تلك الخاصة بـ Gauguin . ينتج عن هذا الاستيعاب لهذه التأثيرات الثلاثة القوية عملاً زخرفيًا وممتلئًا بالمعنى.
• كانت الأيقونات المسيحية الأرثوذكسية الموجودة عادة في المنازل والكنائس في جميع أنحاء روسيا معروفة ومحبوبة من قبل غونشاروفا. مثل العديد من الحرفيين والمؤمنين من قبلها ، رسمت هي أيضًا المشاهد الدينية على أنها “هدايا من فوق” تتجسد بشكل حدسي بعد الحوار التعبدي المستمر مع الرب. بإضافة تخريب طفيف إلى أيقوناتها – على سبيل المثال اللفائف الفارغة للإنجيليين (1911) – كشفت عن نوايا لإثارة التقاليد الوطنية واقتراح مناهج بديلة أقل تعليميًا وأكثر انفتاحًا للروحانية.
• تعرب غونشاروفا عن اهتمامها الخاص “بعمل المرأة”. غالبًا ما تُصوَّر النساء يغسلن الكتان وتحضيره ، ويحصدن الفاكهة ، ويزرعن محاصيل جديدة. في المكانة ، يتم رسم الأشخاص العاديين (رجالًا ونساء) بشكل صلب وضخم في إشارة إلى وضعهم كركائز للمجتمع ، ومع ذلك فإن النساء على وجه التحديد – المنحوتات تاريخياً ككارياتيدات معمارية – يظهرن في أغلب الأحيان في أعمال غونشاروفا كحاملات للأحمال للمجتمع.
• كزوجين ، وضع غونشاروفا ولاريونوف سابقة لفن الأداء الذي لم يتم تطويره حتى خلال السبعينيات. سيظهر الفنانون معًا عراة في الأماكن العامة مع رسم أجسادهم بتعاون مماثل لتعاون مارينا أبراموفيتش وأولاي . كما أن تجاربهم موازية لتجارب يايوي كوساما . لقد طمست حدود ما يسمى باللياقة من خلال الظهور مع جسدها المستخدم كقماش وجلدها مطلي بالبقع (كانت عادة زهور لجونشاروفا).

فن مهم لنتاليا جونشاروفا

تقدم الفن

1907

بورتريه ذاتي مع الزنابق الصفراء

نظرة من البساطة المؤكدة ، والزهور في متناول اليد ، وخلفية الاستوديو تعطي نظرة ثاقبة على وجود الفنان البوهيمي وحبه للطبيعة. كما كتب الناقد الفني دونالد جودارد ، “الشخصية موجودة … في دورة لوحاتها الخاصة على الجدار الخلفي والزهور التي تم قطعها. إنها بين الهندسة الخشنة وضربات الفرشاة في اللوحات والأشكال العضوية. وألوان الزهور الرائعة ، ليس وحشًا مقدسًا بل حضورًا بشريًا ، والفنانة هي نموذجها الخاص ، وكجزء من هيكل فنها الخاص “.

تتكرر الأزهار طوال مسيرة غونشاروفا المهنية ، حيث تقف كلحظة الحاضر ، ليس لوقت النمو أو الزوال ، ولكن بدلاً من ذلك من أجل قوة الحياة المذهلة في الوقت الحالي. تعد الأزهار موضوعًا متكررًا كثيرًا للفنانين المعاصرين ، حيث يعد فنسنت فان جوخ وبيت موندريان من أبرز الأمثلة. بينما اختار فان جوخ عباد الشمس كزهرة مميزة له ، حدد غونشاروفا بدلاً من ذلك مع الزنابق. كما رسمت صورة رايون للزنابق في عام 1913. منذ فترة طويلة كان للزنبق ارتباطات دينية كزهرة العفة ، كما تم تقديمها في بشارة الملاك جبرائيل. ومع ذلك ، كان هذا دائمًا زنبقًا أبيض وتختار غونشاروفا بديلاً برتقاليًا ربما يشير إلى تجربتها الجنسية. على الرغم من أنه يبدو من المهم أن الزنبق زهرة دينية ،المسيح الأصفر في عام 1889 ، تقدم غونشاروفا نفسها بتواضع كشخصية روحية على الأرض.

زيت على قماش – صالة الدولة تريتياكوف ، موسكو ، روسيا

صور العمل الفني1909

قطف التفاح

تأثر هذا العمل بشدة بمعرض Golden Fleece لعام 1908 ، وله الكثير من القواسم المشتركة مع عملين كان من الممكن أن يشاهدهما غونشاروفا هناك ، وهما سيزان باثرز (1898) و Matisse’s Le Bonheur de Vivre (1905). كما في عمل سيزان ، تتجمع مجموعة من النساء تحت الأشجار لكن هنا يرتدين الملابس. تتمتع النساء بالضوء والهواء الذي يميز الوقت في الهواء الطلق ، وهناك زوجان متحابان في المقدمة كما هو الحال أيضًا في لوحة ماتيس. على الرغم من ذلك ، فإن الأرقام بشكل عام أكثر تأملًا وتحفظًا من الباحثين عن المتعة المبتهجين الموجودين في لوحة الفرنسي الملونة بألوان قوس قزح .

تضيف غونشاروفا إحساسًا وطنيًا بإدراجها للحمار الروسي ، علاوة على ذلك ، وفي الأصل ، تضفي على العمل بُعدًا دينيًا. في الواقع ، فإن المعنى العام للرسم بعيد كل البعد عن سيزان وماتيس ، اللذين من المحتمل أن تكون أعمالهما مصدر إلهام لفرشاةها وتكوينها. نظرًا لأن النساء يقطفن التفاح ويوجد زوج واحد من الذكور / الإناث ، يتم استحضار القصة التوراتية لآدم وحواء. يبدو أن النساء ينتقلن بسهولة من شجرة المعرفة المحرمة التي أدت إلى إبعاد آدم وحواء من جنة عدن. في الواقع ، رسمت غونشاروفا أعمدة الملحالعام السابق ، يوضح قصة زوجة لوط ، التي نظرت إلى مدينة سدوم المدمرة بعد أن طُلب منها عدم القيام بذلك. الرسالة في كلا الروايتين هي رسالة تمرد ، وتدل على أن النساء لا يمكن أن يسيطر عليهن التسلسل الأبوي.

زيت على قماش – مجموعة خاصة

صور العمل الفني1910-11

الفلاحون يرقصون [خوروفود (رقصة مستديرة)]

تُظهر امرأتان ورجلين ، يرقصون رقصة مستديرة ، على أرض خضراء مع سماء زرقاء داكنة خلفهم ، رقصة الفلاحين هي جزء من The Vintage: Composition in Nine Parts التي تحتوي على لوحات تصور حصاد العنب. تم ترتيبها معًا ، وكان من المفترض أن تشبه الأيقونسطاس ، وهي خلفية لمذبح الكنيسة الأرثوذكسية. تم إقران السلسلة مع The Harvest: Composition in Nine Parts ، تسع لوحات تحتوي على صور من سفر الرؤيا. وهكذا يصبح رقص الفلاحين ، في الواقع ، قديسين على الأرض.

تم تنفيذ العمل بأسلوبها البدائي الجديد ، ويجمع بين تأثير عملين لماتيس عام 1910 ، الرقص والموسيقى ، مع الصور الشعبية وأسلوب لوبكي، نقوش خشبية شهيرة تصور صورًا مأخوذة من الحياة الروسية والفولكلور. في جعل الشخصيات ثنائية الأبعاد أكثر نحتًا ، تجعلها غونشاروفا ضخمة ، ومن خلال تصويرها في تشكيل مستوحى من الصور الشعبية والكنسية ، تضعها في التقاليد الثقافية الروسية.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون ، سيدني أستراليا

صور العمل الفني1911

الإنجيليون

في أحد أعمال غونشاروفا المكرسة لموضوع ديني بحت ، تصور الفنانة المبشرين الأربعة للإنجيل. تم تصوير كل شخصية ، تملأ لوحة ضيقة طويلة ، ترتدي هالة بيضاء ، وتحمل لفافة بيضاء تتكشف ، بأسلوب البدائية الجديدة التي قالت مؤرخة الفن كاميلا جراي إنها “عزيزة للغاية … صراحة وبساطة صبيانية تقريبًا” “من سمات الفن الشعبي”.

عندما عُرض هذا العمل في معرض منفرد عام 1914 في سانت بطرسبرغ ، أدان أحد المراجعين غونكوروفا لتصويرها “الفاضح والمثير للاشمئزاز” لموضوعات دينية ، وأضاف: “ذروة الغضب هي أربع لوحات ضيقة تصور نوعًا من الوحوش المسمى في الكتالوج برقم 247 “الإنجيليون”. منعت اللوحات ، أدانتها لجنة الرقابة الكنسية باعتبارها معادية للمسيح.

يُعزى الغضب إلى حقيقة أن المرأة رسمت هذه الصور الشبيهة بالأيقونات ، لأن رسم الأيقونات كان تقليديًا مخصصًا للرجال. لكن الفنانة تقدم أيضًا الرسل من حساسيتها الحديثة ، حيث كتبت: “يقول الناس إن مظهر أيقوناتي ليس مظهر الأيقونات القديمة. ولكن أي أيقونات قديمة؟ روسية وبيزنطية وأوكرانية وجورجية؟ قرون ، أو في الأزمنة الأخيرة بعد بطرس الأكبر؟ كل أمة ، كل عصر ، لها أسلوب مختلف. “

على أمل إنشاء أيقونة لسنها ، تصور الرسل بأيديهم الخشنة الكبيرة ووجوههم المحفورة على أنهم فلاحون أقوياء بدلاً من قديسين أثيريين. كانت لفائفهم فارغة ، كما لو أن الأناجيل لم تُكتب بعد لعصر جديد ، ويبدو الإنجيليون أنفسهم مرتبكين وضيعين في التفكير. بنفس الطريقة التي تركت بها فريدا كاهلو مخطوطات بعض من retablos فارغة ، ترفض غونشاروفا إعطاء كلمات مكتوبة لمتابعة. الرسالة من كلا الفنانين هي أنه يجب على المرء أن يسعى إلى روحانية مستقلة وذاتية التوجيه بدلاً من دين شديد الضبط والسيناريو.

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ

صور العمل الفني1911

الشتاء ، جمع الحطب

تم عرض هذا العمل ، الذي يعرض اهتمامًا نموذجيًا للبدائية الجديدة بالحياة الشعبية في معرض Donkey’s Tail عام 1912. “ذيل الحمار” كان عنوان المجموعة التي كان غونشاروفا ولاريونوف جزءًا من الكشف عن اهتمامهم بالجوانب الأساسية والبسيطة والمتواضعة للحياة. هناك نغمة عامة من الكآبة على المشهد المغطى بالثلج والمرسوم بدرجات مختلفة من اللون الرمادي. وفقًا لمؤرخ الفن الروسي د. سارابيزنوف ، تعكس اللوحة الخافتة جاذبية الفنان “للصور الصارمة التي تفوح منها رائحة الماضي الباهت”. امرأة الصورة عازمة على التقاط الحطب ، بينما ينحني الرجال تحت أعبائهم. ومع ذلك ، لا يزال هناك أمل في السماء. الشجرة التي تزهر مع ندفة الثلج السماوية تزهر جميلة بشكل ملحوظ. للأسف ، العمال لا يتطلعون للتعجب من هذا ، ولكن بدلاً من ذلك ، ركز على المهمة المطروحة. ومع ذلك ، فإن الأشكال مرسومة بألوان سوداء وبنية قوية ، وهي الألوان التي يتردد صداها في السحب الداكنة في المناظر الطبيعية وجذوع الأشجار ، وبالتالي توحي ، مهما كانت صعوبة ، أن هذه حياة تعيش في وئام مع الطبيعة.

زيت على قماش – صالة الدولة تريتياكوف ، موسكو ، روسيا

صور العمل الفني1913

الكتان

يجمع العمل الذي تم رسمه بأسلوب Cubo-Futurist ، صورًا من الحديد والمنسوجات المزينة بالدانتيل ومواد أخرى من الملابس ونصًا عائمًا يساعد على استحضار الإيقاع الصاخب لغسيل الملابس. الكلمة الروسية “Prache” هي اختصار لكلمة “Laundry” ، بينما “BOT” هي نسخة مختصرة من الكلمة التي تعني “عمل”. الأحرف الأولى من اسم Gonchorova موجودة على الحديد في أسفل اليمين. تشتمل لوحة الألوان على درجات رائعة من الرمادي والأبيض والأزرق ، مع الأزرق الذي يمكن مقارنته بعامل الصبغة الزرقاء المستخدم في تبييض الملابس. تظهر قمصان الرجال وأساورهم وأطواقهم على الجانب الأيسر من القماش ، بينما تظهر البلوزات النسائية والمآزر والأربطة على اليمين.

كانت غونشاروفا تنتقد بشدة وجهة نظر المستقبلي الإيطالي للمرأة ، ولا سيما رأي مؤسس الحركة ، مارينيتي ، الذي قال إنه يحتقر النساء. في ضوء ذلك ، يمكن اعتبار هذه القطعة بمثابة تعليق اجتماعي ساخر. يقترح تقسيم الملابس للرجال والنساء تقسيم العمل حسب أدوار الجنسين. يشير اسم الفنان الموضوع على الحديد إلى ارتباط أو ارتباط تضامن مع غرفة الغسيل. ومع ذلك ، فإن الملابس غير المجسدة بيضاء بشكل موحد ومبعثرة عبر سطح الصورة بطريقة توحي بوجودها ، بالنسبة للفنان ، على أنها قابلة للتبديل. جربت غونشاروفا وشريكها ، لاريونوف ، مفاهيم الذكورة والأنوثة من خلال ما ارتداه كوسيلة لإثارة وتحدي الأعراف الاجتماعية.

زيت على قماش – مجموعة تيت ، المملكة المتحدة

1913

الدراج

يركض راكب دراجة في شارع مرصوف بالحصى أمام طريق تجاري حديث يعرض لوحات إعلانية وعلامات شوارع. يتقدم راكب الدراجة بسرعة ، ويحول غطاء العمال الذي بلغ ذروته رأسه إلى شكل دائري مشابه للرصف المرصوف بالحصى. يقترن قبعته المتواضعة بقبعة سوداء لامعة ، والرمز النهائي للنخبة في الملابس ، والنص الموجود في الركن العلوي نفسه يلعب بالكلمات – فالقبعة العلوية تحاكي شكل إحدى شخصيات كلمة روسية تعني “قبعة”.

يؤكد هذا العمل على السرعة والحركة التي رأت فيوتشرزم – الإيطالية والروسية – أنها جوهر الحداثة. على الرغم من أنه ليس تأثيرًا مباشرًا على غونشاروفا ، فمن المثير للاهتمام ملاحظة أن بيان مارينيتي المستقبلي لعام 1909 ، الذي ظهر بالتوازي مع أيديولوجية روسية مماثلة ، ذكر ، “بسبب استمرار الصورة على شبكية العين ، تتكاثر الأجسام المتحركة باستمرار ؛ شكلها يتغير مثل الاهتزازات السريعة “. لتحقيق تأثير الحركة الديناميكية ، ضاعف الفنان أقدام الدراج وساقيه وجسمه ، وكذلك إطار الدراجة وعجلاتها ، ليس فقط للإشارة إلى الزخم إلى الأمام ولكن الاهتزازات العلوية والسفلية للعجلات التي تضرب الأحجار المرصوفة بالحصى. الروسية المستقبلية التي بدأت بتشكيل المجموعة الأدبية Hylaea في عام 1912 ، تختلف عن الإيطالية المستقبلية من حيث أنها كانت تستند أساسًا إلى الفلسفة الأدبية ووجدت أهمية في الطباعة والطباعة ، كما تنقلها غونكوروفا هنا. يمكن أن تشير اللافتات الروسية التي تقرأ “قبعة” ، و “حرير” ، و “خيط” ، بمهارة إلى أعمال تصميم الفنانة واهتمامها بالمنسوجات ، و “” المرئي بوضوح والمعزول ، وهو “أنا” باللغة الروسية ، نوع من توقيع الفنان.

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ ، روسيا

1913

القطط (تصور الشعاع. [نشوئها] باللون الوردي والأسود والأصفر)

قطتان تلعبان أو تقاتلان ، حيث يتم استخدام موضوع منزلي بسيط لتوضيح الحركة الفنية المعقدة الجديدة لحركة الرايون. تنقسم أشعة القطط بالأبيض والأسود إلى شظايا وتتقاطع مع أشعة الضوء على أرضية صفراء بشكل أساسي. تكسر الخطوط المرسومة في آن واحد الشكل الموحد للقطط ، بينما تضفي في نفس الوقت حيوية وحيوية على المخلوقات ، وتشير إلى صفات اللانهائية والاتصال. تجسد القطعة نية أيديولوجية رايون ، تفسير غونشاروفا ولاريونوف المستقبلي لعكس أشعة الضوء وتقاطعها وغمرها. كتبت Gonchorova عن الحركة الجديدة ، “الأشكال المكانية … الناشئة عن تقاطع الأشعة المنعكسة لأجسام مختلفة … يتم تصوير الشعاع مؤقتًا على السطح بخط ملون.”

رأى الفنان رايون كجزء من تطور السرد التطوري. مشيرة إلى أن “جميع الأنماط والأشكال الحالية لفن الماضي … (هي) … نقاط انطلاق لإدراك الرايون وبناء الصورة.” تبعا لذلك ، القططيُظهر تأثير العديد من الأساليب المتزامنة: الطاقة العدوانية للتكوين المستقبلي ، والطائرات المرئية المتعددة للتكعيبية ، والألوان المضيئة الساطعة من Orphism. تمثل النتيجة بالنسبة لغونشاروفا عودة إلى الإحساس الروسي الذي علقت عليه ، “بالنسبة لي ، يعني الشرق إنشاء أشكال جديدة ، وتوسيع وتعميق مشاكل اللون. وهذا سيساعدني على التعبير عن المعاصرة – جمالها الحي – أفضل وأكثر وضوحا “. تستكشف اللون والضوء ، وتعتزم تعزيز طرق جديدة للرؤية ، وللمشاهد لمتابعة خطوط البحث الفلسفي حتى عند النظر إلى مواضيع عادية إلى حد ما.

زيت على قماش – متحف Solomon R. Guggenheim ، نيويورك ، الولايات المتحدة الأمريكية

صور العمل الفنيج. 1916

بائع البرتقال

تقف امرأة إسبانية تحت باب مقوس ، ترتدي شالات تقليدية ذات ألوان زاهية ومنقوشة ، وتوازن صينية من البرتقال على رأسها والمزيد من الفاكهة في سلة محمولة باليد. العمل ليس مستقبليًا أو مستقبليًا بأسلوب رايون ، ولكنه يظهر بدلاً من ذلك كنوع من الكولاج الملون الذي يتطلع إلى تقنية قطع الورق التي طورها ماتيس خلال العقد الأخير من حياته المهنية.

في عام 1916 ، سافر جونكوروفا ولاريونوف مع دياجليف في جولة باليه إلى إسبانيا. كان للرحلة تأثير عميق على غونشاروفا ، كما كتبت لاحقًا ، “عندما عدت إلى باريس ، بدأت في إنشاء صور لنساء إسبانيات بألوان اقترحها لي جو هذا البلد”. أثناء تصميم أزياء الباليه الإسباني ، تريانا، ركزت على اللباس الشعبي الوطني التقليدي. عدد من هذه التصاميم ، بما في ذلك Orange Vendor ، أصبح فيما بعد لوحات زيتية. وهكذا يكشف العمل عن حب الفنانة المستمر للزهور واهتمامها المستمر بالمنسوجات.

زيت على قماش – متحف لودفيج ، كولونيا ألمانيا

صور العمل الفني1923-24

المرأة الاسبانية

مستوحاة من أسفارها في إسبانيا وعملها كمصممة أزياء ، تصور مجموعة غونكوروفا المتعددة الألوان الشهيرة – المرسومة على خمس لوحات كبيرة – ست نساء إسبانيات يرتدين فساتين سوداء ، وعرائس من الدانتيل الأبيض ، ويحملون المعجبين. في الخلفية ، تعكس السحب المجردة (ربما تلوث المدينة) ألوان الزهور على القماش ، وتبني المباني الجزئية بنية كونسرتينا مماثلة لتلك الخاصة بالمراوح. تتجه النساء إلى الأمام ، وجوههن تشبه القناع ، مقسمة إلى نصفين ، أحدهما فاتح والآخر غامق. كمصدر محتمل للإلهام ، ومصدر مشترك مع بيكاسو ، من المحتمل أن تكون جونشاروفا قد شاهدت أقنعة أفريقية بحلول هذه المرحلة (تم إحضار العديد منها إلى المتاحف الأوروبية خلال أوائل القرن ^{العشرين .}مئة عام). من خلال تصوير الوجه المنقسم إلى قسمين ، تتذكر أيضًا رمز Yin-Yang الصيني ، وتشير إلى الحاجة إلى التوازن من خلال مجموعة من الأضداد. علاوة على ذلك ، يمكن أن تكون هناك إشارة دقيقة إلى الإله الروماني ذي الوجهين ، يانوس ، الذي كان يتطلع إلى المستقبل وإلى الماضي.

تطبق غونشاروفا المبادئ التكعيبية ولكنها تلمح بصوت عالٍ إلى الفن الكنسي وهيكل مذبح الكنيسة. في الواقع ، تشبه اللوحة رسمها الإنجيلي عام 1911واهتمامها العام المتكرر بتصوير الشكل البشري بحضور وزن يشبه العمود. ومن المثير للاهتمام أن أحد النقاد في إحدى الصحف قال عن العمل في ذلك الوقت: “لكن هؤلاء ليسوا نساء ، هذه كاتدرائيات!” هناك قوة لهذه الشخصيات النسائية مرتبطة بهيمنة واستقرار العمارة. تشبه الأنماط على فساتينهن التفاصيل المنحوتة في الحجر ، وتستخدم غونشاروفا النساء لتوضيح مفاهيم القوة الدائمة بينما تحيط بهن بشكل متناقض بخفة.

زيت على قماش – مركز جورج بومبيدو ، باريس

صور العمل الفني1926

خلفية “التتويج”

خلف جدار محفور ، ترتفع مدينة روسية كثيفة لامعة. تم تحديد أبراج وأبراج وقباب بصل باللون الأحمر والأزرق والذهبي مقابل سماء زرقاء في منتصف الليل. بعد إعادة تصميم إنتاجه لـ The Firebird في عام 1926 ، شعر دياجليف أن تصميمات المسرح لأول مرة في عام 1910 كانت قديمة الطراز وعفا عليها الزمن ، لذلك طلب تصميمات جديدة من Goncharova. بالنسبة لمشهد التتويج – وهو موكب مهيب يصبح خلاله بطل القصة ، الأمير إيفان ، قيصرًا وتتوج زوجته تسارينا – أراد دياجيليف خلفية تصور مدينة مسورة تستحضر روسيا المقدسة.

التأثير الكلي هو تأثير مشابه للجودة التأملية لأيقونة روسية ، لكن التكوين والألوان والتفاصيل الذهبية تذكر أيضًا بعمل غوستاف كليمت والصور المرتبطة بحركة انفصال فيينا. تستحضر Gonchorova الروحانية وقوة الكنيسة لأنها تؤكد على عمودي المباني التي تمتد منها إلى الأعلى نحو الله. تستخدم الألوان الأحمر والأزرق ووفرة من الذهب لإظهار أن المدينة روسية ومقدسة في نفس الوقت. حقيقة أن المدينة محاطة بالأسوار تفصلها عن عالم آخر ولأن الجدار مشدود ، فنحن نعلم أنه يجب الدفاع عنه. قدمت القطعة خلفية لأداء رقص متعدد الحواس ، مما أعاد التأكيد مرة أخرى على انفتاح غونشاروفا على التعاون ومقاومتها المستمرة للحدود بين الفنون الجميلة والمسرح والحياة.

زيت على قماش – متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن بالمملكة المتحدة

سيرة ناتاليا جونشاروفا

طفولة

ولدت ناتاليا غونشاروفا في بلدة ناغايفو في مقاطعة تولا في روسيا لعائلة روسية من النخبة. عمل والدها ، سيرجي غونشاروف ، كمهندس معماري وكان من نسل ألكسندر بوشكين، الشاعر والروائي الأسطوري الذي يُنسب إليه لقب بطريرك الأدب الروسي ورمز موقر للهوية الوطنية. سميت ناتاليا على اسم زوجة بوشكين ، تكريما لتاريخ عائلتها. جاءت والدة غونشاروفا ، إيكاترينا إليشنا بيلييفا ، من عائلة كانت مؤثرة من الناحية الموسيقية ، وضمت عددًا من الشخصيات الدينية البارزة التي كانت رعاة موسيقيين مشهورين. عندما كانت فتاة صغيرة ، عاشت غونشاروفا في منزل جدتها الكبير في الريف ، مما منحها تقديرًا مدى الحياة لحياة القرية والطبيعة. غالبًا ما أخذتها مربيتها إلى الكنيسة ، مما غرس روحانية دائمة. على الرغم من نسبهم النبيل وممتلكاتهم الكبيرة من الأراضي ، عانت الأسرة من ضغوط مالية. في عام 1892 ، عندما كانت غونشاروفا في العاشرة من عمرها ، نقل والدها العائلة إلى موسكو بحثًا عن فرص مالية أكبر.

التعليم والتدريب المبكر

في عام 1901 ، التحقت غونشاروفا بمعهد موسكو للرسم والنحت والعمارة مع التركيز على النحت. درست مع بافيل تروبيتسكوي ، وهي نحاتة متأثرة بالانطباعيين ولا سيما أعمال أوغست رودين ، وفازت بالميدالية الفضية عن عملها في عام 1903. في المدرسة ، بدأت غونشاروفا أهم العلاقات الشخصية والفنية في حياتها. قابلت ميخائيل لاريونوف ، زميلها في كلية الفنون ، ووقعت في حبه ، وبدأت في دراسة الرسم بتشجيع منه.

نما مجتمع فني حيوي وشاب حول Goncharova و Larionov ليشمل Sergei Diaghilev ، الناقد الفني والراعي الذي أسس حركة World of Art الدورية والفنية. جسدت منشورات دياجيليف جماليات الطليعة في ذلك الوقت ، مع التركيز على الفردية الإبداعية والاهتمام بالفن الحديث . كقوة ديناميكية بشكل عام ، جمعت دياجيليف الفنانين والموسيقيين والمخرجين والراقصين في المعارض الكبرى للفن والدراما والرقص الروسي التي سافرت إلى باريس ومدن أوروبية أخرى. عندما عرض غونشاروفا ولاريونوف عملاً في عام 1906 في عالم الفنفي معرض ، دعاهم دياجليف للعرض في معرض Salon d’Automne لعام 1906 في باريس ، ليبدأ علاقة مهنية مدى الحياة مع كلا الفنانين.

عُرضت غونشاروفا لاحقًا في معرض Golden Fleece لعام 1908 حيث واجهت أعمال بول غوغان وهنري ماتيس وبول سيزان وهنري دي تولوز لوتريك . لقد تأثرت بهم ، وشجعت في سعيها لإدراج الموضوعات والتقنيات الروسية في المصطلح الحالي ، مدعيةً أنه “في بداية تطوري تعلمت أكثر من كل شيء من معاصري الفرنسيين. لقد حفزوا وعيي وأدركت العظيمة أهمية وقيمة فن بلدي “. على الرغم من نجاحها المتزايد ، انتهى تدريبها الرسمي في عام 1909 ، عندما طردها معهد موسكو لفشلها في دفع الرسوم الدراسية.

فترة النضج

في عام 1910 كانت واحدة من الأعضاء المؤسسين لشركة Jack of Diamonds ، وهي أول مجموعة من الرسامين الروس الطليعيين في موسكو. تم طرد معظم المشاركين من معهد موسكو المحافظ للرسم بأسلوب ما بعد الانطباعية . وشهد ذلك العام أيضًا أول معرض فردي لـ Gonchrova تضمن عشرين لوحة ، وقد استنكرته الصحافة بسبب “فساده المثير للاشمئزاز”. صادرت الشرطة سيدتين عاريتين ولوحة “إله الخصوبة”. تمت محاكمة غونشاروفا بتهمة التصوير الإباحي ، ومع ذلك تمت تبرئته. في عام 1911 ، بدأت أيضًا في العرض مع المجموعة الدولية الألمانية ، Der Blaue Reiter ، وهي مجموعة معروفة بدمج الروحانية مع الحرية التعبيرية.

انفصلت مجموعة Jack of Diamonds بسبب صراع بين أولئك الذين فضلوا الفن الغربي وأولئك الذين فضلوا الرعايا الروس ، بما في ذلك Goncharova و Larionov. للترويج للموضوعات الروسية ، أنشأ الزوجان مجموعة فنانة جديدة تسمى “ذيل الحمار” ، والتي تضمنت مارك شاغال وكازيمير ماليفيتش. بدافع من قوة الطاقة الشخصية وأخلاقيات العمل المرتبطة بتقديرها للعمل الريفي ، أدرجت غونشاروفا خمسين لوحة في معرض المجموعة عام 1912. كما كتبت الشاعرة الشهيرة مارينا تسفيتيفا في وقت لاحق ، “لديها شجاعة الأم الرئيسة. صراحة الملامح والآراء … هذه هي غونشاروفا بحداثتها وابتكارها ونجاحها وشهرتها ومجدها وأزياءها. … لم تكن تقود مدرسة دائمة ، ولم تنقل اكتشافًا لمرة واحدة إلى طريقة ولم تقديس. لتلخيصها؟ باختصار: الموهبة والعمل الجاد.

جذبت التقارب الروحي العميق للفنان غونشاروفا لرسم أيقونات دينية مستوحاة من الكنيسة الأرثوذكسية. في إنشاء الأيقونات ، اتبعت الممارسات التقليدية لرسام الأيقونات في الصلاة والصوم ، كما قالت ، “يجادل آخرون – ويجادلون معي – بأنه ليس لدي الحق في رسم الأيقونات. أنا أؤمن بالرب بقوة كافية. من يعرف من يؤمن وكيف؟ أنا أتعلم كيف أصوم. ” جعلها التزامها الشخصي بالروحانية متناغمة مع موضوعها ، وعلاقته بالله ، والتقاليد التي كانت جزءًا منها. بينما كانت تكافح مع صورة أيقونية واحدة ، كتبت إلى صديق ، “ألن يسمح لي الرب برسم هذا؟”

أثارت صورها الدينية المزيد من الجدل. بعد معرض Donkey’s Tail عام 1912 ، أدانت الكنيسة عملها وأخلاقها. تم استنكار عملها بسبب تعامله مع الموضوعات الدينية بينما وُصفت بصفتها امرأة بأنها شخصية مثيرة للجدل ، لكونها غير متزوجة ولكنها تعيش مع رجل. مما أثار استياء الكنيسة ، غالبًا ما كانت غونشاروفا ترتدي ملابس رجالية وأحيانًا كانت عاريات في الأماكن العامة بتصميمات مرسومة على ثدييها. كانت هي ولاريونوف تحب الوشم ، وستظهر في الأماكن العامة ، مع رسم أجسادهما ، وبالتالي دمج صناعة الفن والحياة اليومية لتحدي التوقعات الاجتماعية. كما ألقوا “محاضرات” فوضوية حيث كانوا يلقون أباريق الماء على الجمهور. كتب مؤرخ الفن ، جون بولت ، “في العلاقات الخاصة والسلوك ،

في نفس العام الذي أقيم فيه معرض عام 1912 ، أدى الاهتمام الذي لا ينضب بالأساليب الفنية الجديدة للزوجين للانضمام إلى Hylaea ، وهي مجموعة أدبية من المستقبليين الروس ، والتي تطورت بشكل مستقل إلى Italian Futurism لكنها شددت على نفس التجربة الأدبية. بعد ذلك بوقت قصير ، طور الزوجان مفهوم الرايون ، وكتبوا علماء الرايون والمستقبليين ، البيان في عام 1913. مع التركيز على تفكيك أشعة الضوء ، تضمنت الرايون أيضًا التوسع الجذري للفن في الحياة اليومية. وصفها غونشاروفا ولاريونوف بأنها “مجموعة من الأشعة تنطلق من مصدر ضوء ؛ تنعكس هذه من الجسم وتدخل مجال رؤيتنا”. في الواقع ، رأوا أنه مساهمة روسية فريدة في حساسية المستقبل.

نجحت تجارب Goncharova مع التصميم الذاتي في إثارة رد فعل وجلب لها اهتمامًا كبيرًا. بعد معرضها الفردي في عام 1914 ، عندما كانت في الثالثة والثلاثين من عمرها فقط ، أصبحت غونشاروفا ، كما قال دياجيليف ، “أشهر هؤلاء الفنانين التقدميين … الحشد الشاب في كل من موسكو وسانت بطرسبرغ ينحني لها. لكن أطرف شيء هو إنهم لا يقلدونها كفنانة فقط ، بل يقلدون مظهرها أيضًا. كانت هي التي جعلت فستان القميص عصريًا – أسود وأبيض وأزرق وزنجبيل. لكن هذا لم يكن شيئًا ، لقد رسمت الزهور على وجهها. وسرعان ما بدأ النبلاء والبوهيميون يظهرون مع الخيول والمنازل والفيلة على خدودهم وأعناقهم وجباههم. وهذا لا يمنعها من كونها فنانة مهمة “.

فترة لاحقة

على الرغم من المشاعر القومية المتبادلة العميقة ، انتقلت غونشاروفا ولاريونوف إلى باريس في عام 1914 ، حيث وسعت غونشاروفا عملها في المسرح وأصبحت معروفة في المقام الأول بتصميمها المسرحي. دعتها دياجيليف ، التي أسست فرقة الباليه الروسية المشهورة في باريس ، للعمل على إنتاجه The Golden Cockerel ، استنادًا إلى قصيدة بوشكين التي تحمل العنوان نفسه ، وبدأت في السفر مع الفرقة في جميع أنحاء أوروبا. بعد الثورة الروسية ، انتقلت هي ولاريونوف بشكل دائم إلى باريس في عام 1917. على الرغم من أنها كانت ترغب بشدة في العودة إلى روسيا ، إلا أن الستالينية جعلت ذلك مستحيلًا ، كما قالت ، “أريد أن أذهب شرقًا … لكن انتهى بي المطاف في الغرب ، وفي يومياتها كتبت صلاة للقديس جرجس ألا تسمحوا لنا بالعودة؟

في عشرينيات القرن الماضي ، تأثرت لوحاتها كثيرًا بتصميمها المسرحي واستلهمت من أسفارها ، خاصة إلى إسبانيا ، كما قالت ، “أحب إسبانيا. يبدو لي أنه من بين جميع البلدان التي زرتها ، هذا هو المكان الوحيد حيث توجد بعض الطاقة الخفية. هذا قريب جدا من روسيا “. أصبح تصميم الأزياء والتصميم الداخلي أيضًا جزءًا ملحوظًا من عملها ، حيث تمت دعوتها لتصميم مجموعة أزياء ماري كوتولي المبتكرة ، Myrbor ، وتم تكليفها كمصممة داخلية للعديد من المساكن الخاصة. أينما ذهبت ، كانت تدلي ببيان اجتماعي. أثناء العمل ، غالبًا ما كانت ترتدي ملابس الفلاحين ، ورأسها مغطى بغطاء على طريقة الفلاحين الروس والطبقة العاملة.

جلبت وفاة دياجيليف عام 1929 مصاعب مالية لغونشاروفا. على الرغم من أنها واصلت عملها في التصميم والتوضيح ، إلا أنها افتقدت مهارات صديقتها كمروّجة وراعية. أعادت النظر في أعمال المرحلة السابقة ، وأعادت تصميم The Golden Cockerel في عام 1937 ، وسندريلا في عام 1938. خلال الحرب العالمية الثانية ، سافرت وصممت لعشرة عروض باليه في جنوب إفريقيا ، وبعد الحرب ، قسمت وقتها وعملها بين لندن وباريس. خلال الخمسينيات من القرن الماضي ، على الرغم من حقيقة أن التهاب المفاصل الحاد جعل من الضروري ربط الفرشاة بيدها ، استمرت في الرسم وطلب الإلهام من الأحداث الجارية. في منتصف وأواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، رسمت سلسلة بعنوان الفضاء الخارجيمستوحى من برنامج الفضاء الروسي. في عام 1951 ، أصيبت لاريونوف بجلطة دماغية ، وتزوج الزوجان في عام 1955 لأسباب تتعلق بالوراثة. وتوفيت غونشاروفا في عام 1962 بعد صراع طويل مع التهاب المفاصل الروماتويدي الحاد ، حيث عاش شريكها لمدة عامين فقط.

تراث ناتاليا جونشاروفا

أثرت أعمال غونشاروفا الرايونية والمستقبلية على العديد من معاصريها الروس ، بما في ذلك كازيمير ماليفيتش وفلاديمير تاتلين . في المقابل ، تم صياغة حركتين فنيتين رئيسيتين جديدتين في روسيا ، التفوق والبناء . أصبحت المشاهد التصويرية التي تم تجزئتها إلى شظايا بواسطة Goncharova و Larinov أكثر وأكثر تجريدية مع المساحات الهندسية فقط التي يمكن التعرف عليها كأشكال معينة في عمل Malevich. أدى هذا إلى موجة من الأعمال التجريدية التي يتم إنتاجها على نطاق أوسع في روسيا وأوروبا ؛ فاسيلي كاندينسكي وبيت موندريان وبول كليكانت من بين المبتكرين الذين جربوا اللون والشكل وعرفت غونشاروفا كلاً من كاندينسكي وكلي من خلال مشاركتها مع دير بلاو رايتر.

في حين أن الرايون والمستقبل الروسي كانا حركات مؤثرة في تطوير التجريد ، مع نوايا متساوية ، دفعت هذه الأساليب الجديدة أيضًا الاتجاه نحو البنائية. خطوة إلى الأمام نحو الرفض الواضح والدرامي للفن المستقل لصالح الفن المستخدم لأغراض اجتماعية. في حين أن غونشاروفا صممت الأزياء ، قام زملاؤها الفنانون ليوبوف بوبوفا وفارفارا ستيبانوفا بتوضيح الأقمشة بأنفسهم. صممت غونشاروفا تصميمات للستائر ، لكن بوبوفا وستيبانوفا هما من قاما بطباعة المنسوجات بشكل جماعي . بينما رسم غونشاوفا الفلاحين الذين يقطعون القش في الحقل ، نقلت بوبوفا رسالة مماثلة بعد حوالي عشر سنوات (مع العلم بعمل غونشاروفا جيدًا) من خلال تكرار رمز المطرقة والمنجل الروسي في تشكيل هندسي.

في السنوات اللاحقة للفنانة ، بينما لم يحظ عملها كرسامة باهتمام كبير ، كانت معروفة جيدًا بتصميماتها المسرحية والأزياء ، والتي تأثرت بفرقة الباليه الروسية دياجيليف ، وهي أكثر شركات الباليه ابتكارًا والتي كان لها تأثير طويل الأمد على الرقص. والمسرح والأوبرا. في القرن ^الحادي والعشرين ، برزت أعمالها مرة أخرى إلى الواجهة ، وتعتبر اليوم رسامة روسية رائدة.