نام جون بايك

ملخص بايك نام جون

قام Nam June Paik ، المعروف باسم “أبو فن الفيديو” ، بتصفح طليعة التقنيات المتطورة واستخدمها في إنجاز الأعمال الفنية ، التي لم يسبق للعالم رؤيتها من قبل. وضعت تجاربه المتنوعة الفيديو كشكل فني قابل للتطبيق ، وأداة لتحقيق اتصال عالمي واسع النطاق – عمل نبوي بشكل مخيف لعصر المعلومات المعاصر. أرست ممارسته الثورية الأساس لفناني اليوم العاملين في فن الوسائط الجديدة.

الإنجازات

• التدريب المبكر لبايك في الموسيقى الكلاسيكية جنبًا إلى جنب مع اهتمامه باستخدام عناصر الصوت من الحياة الواقعية ، المستوحى من الفنان جون كيج ، وضع حياته المهنية في وقت مبكر كعضو في حركة Fluxus. نشأ هناك شغفه بالجمع بين العناصر الصوتية والمرئية والإلكترونية.
• تكمن الرغبة الشديدة في إضفاء الطابع الإنساني على التكنولوجيا وراء كل أعمال Paik. سواء كان ذلك من خلال الجمع بين الأشياء المجسمة مع صور الفيديو للبشر ، أو استخدام شخص حي في حوار مع المكونات التكنولوجية ، أو المعدات كأداء ، أو التفاعل القسري للمشاهد مع عمل فني معين – عمله يحرض التفكير في كل من علاقتنا بالتكنولوجيا وتأثيرها على الإنسان الحديث وفوائده.
• في وقت مبكر جدًا من حياته المهنية ، بدأ Paik في الكتابة عن رغبته في “سوق فيديو مشترك” يسمح بالنشر المجاني ليس فقط للأعمال الفنية ، ولكن أيضًا التعليم والتعاون والحوار على نطاق دولي. لقد اكتملت أفكاره مع ظهور Facebooks و Youtubes اليوم – المنصات عبر الإنترنت التي تجذب المستخدمين بالمليارات.
• صاغ بايك مصطلح “الطريق السريع الإلكتروني” للدلالة على ما رآه كمستقبل تسمح فيه التكنولوجيا بالاتصال بلا حدود بين الناس على نطاق عالمي. يمكن اعتبار مصطلحه أول ذكر للمفهوم الذي سيظهر في النهاية في الإنترنت ، وهو في الواقع المصطلح المستخدم عالميًا اليوم.

حياة بايك نام جون

قاد Nam June Paik حياة مليئة بالإبداع المكثف ، ووضعت ابتكاراته الرائدة الطريق والإلهام للعديد من فناني المستقبل.

اقرأ السيرة الذاتية كاملة

اقرأ الإرث الفني

فن هام لبايك نام جون

تقدم الفن

صور العمل الفني1964

روبوت K-456

بعد رحيل بايك من ألمانيا وقبل وصوله إلى الولايات المتحدة في عام 1964 ، أمضى عامًا في طوكيو مع عائلته حيث التقى بشويا آبي ، وهو مهندس متخصص في الفيزياء التجريبية والإلكترونيات ، والذي أصبح مساعدًا وتقنيًا لبايك على المدى الطويل. . خلال فترة إقامته في اليابان ، ابتكر Paik أول روبوت آلي ، Robot K-456 ، بمساعدة Abe. سمى Paik هذا الروبوت المجسم بالحجم الطبيعي على اسم كونشرتو بيانو موزارت رقم 18 في B-flat major ، K. 456 (رقم كتالوج في قائمة Köchel – كتالوج شامل وترتيب زمني لتركيبات Mozart). روبوت K-456مصنوعة من أجزاء وقطع من المعدن ، والقماش ، ومسجل بيانات ، وعجلات للمشي ، ومكبر صوت يلعب خطابات جون إف كينيدي. تعكس المواد اهتمام Paik طويل الأمد بتحويل الأشياء الرخيصة التي يمكن التخلص منها إلى أشكال جمالية مرتبطة بالتقنيات الجديدة. في الأصل مخنث – مع ثدي وقضيب ، تمت برمجة الروبوت على المشي والتحدث والتغوط الفاصوليا عبر عشرين قناة راديو وجهاز تحكم عن بعد. تجسد تركيبتها الفيزيائية وطبيعتها الهجينة وحركتها التي يتم التحكم فيها عن بعد رغبة Paik في إضفاء الطابع الإنساني على الروبوتات دون إخفاء هيكلها العاري وماديتها تحت الجلد المعدني اللامع.

روبوت K-456تم بناؤه من أجل العروض المرتجلة في الشوارع ، كما روى بايك ، “تخيلت أنه سيلتقي بأشخاص في الشارع ويمنحهم مفاجأة في جزء من الثانية ، مثل عرض مفاجئ.” ظهرت لأول مرة في مشروع الأداء Robot Opera (1964) في Judson Hall في نيويورك ، جنبًا إلى جنب مع أداء التشيلو شارلوت مورمان ، وفي سلسلة من المشاريع القائمة على الأداء حتى نهاية الستينيات. في عام 1982 ، عاد الروبوت إلى العمل خلال أول معرض متحف كبير للفنان في متحف ويتني للفن الأمريكي. في إحدى مراحل المعرض ، أخرج Paik الروبوت من المتحف لتنظيم “حادث” في الشوارع ، وهو عرض بعنوان First Accident of the Twenty-First Century. صُنع الروبوت ليصعد على الرصيف خارج المبنى عبر شارع ماديسون. وأثناء عبوره الشارع 75 ، ^صدمته سيارة يقودها الفنان ويليام أناستاسي وألقيت على ممر المشاة. قام فرع CBS المحلي بتغطية الحادث. عندما سأل مراسل شبكة سي بي إس Paik عما يعنيه كل هذا ، أجاب بايك أنه كان يتدرب على كيفية التعامل مع كارثة التكنولوجيا في القرن ^{الحادي والعشرين .}مئة عام. كما أشار إلى أن الروبوت كان يبلغ من العمر عشرين عامًا ولم يكن قد أقام بار ميتزفه (حفل بلوغ اليهود سن الرشد) حتى الآن. اختتم العرض المليء بالمرح والإسراف بدخول “جسد” الروبوت إلى المتحف. أظهر هذا الأداء في الشارع أن Paik لم يرى أعماله الفنية على أنها خاملة وكاملة ، بل ككائنات “حية” يمكن إعادة صنعها وتجديدها باستمرار.

الطبيعة الهجينة والمعقدة لـ Robot K-456، مع التجاور غير المتوقع للمواد المرئية والأصوات والعروض والثقافة الشعبية ، جسّد بعد نظر بايك في مستقبل الروبوتات. كان أيضًا ثوريًا لأنه ادعى أن الروبوتات وسيلة قابلة للتطبيق لاستخدامها في فن الوسائط المتعددة ، معلنا بانتصار إمكانات الابتكار الفني من خلال الوسائل التكنولوجية. طوال حياته المهنية ، كان بايك يدافع بقوة عن أن واجب الفنان هو إعادة تصور التكنولوجيا في خدمة الفن والثقافة.

روبوت ذو عشرين قناة يتم التحكم فيه عن طريق الراديو ، وملامح ألومنيوم ، وأسلاك ، وخشب ، وفاصل كهربائي ، ومواد رغوية ، وتحكم – فريدريش كريستيان فليك كولكشن إيم همبرغر بانوف

صور العمل الفني1974

تلفزيون بوذا

TV Buddha هي واحدة من أشهر أعمال Paik. يرتكز هذا التمثال على منحوتة تعود إلى القرن ^{الثامن عشر} لبوذا نحاسي تم وضعه مع مودرا للتأمل الهادئ (إيماءة يد رمزية مستخدمة في البوذية). كاميرا فيديو أمامه تسجل التمثال في نفس الوقت وتعرض انعكاسه على شاشة تلفزيون بيضاء ذات مظهر مستقبلي أنيق. في حلقة الدائرة المغلقة هذه ، يواجه بوذا باستمرار صورته المسقطة ، عالقًا في زمن المضارع الأبدي وغير قادر على تجاوز جسديته. يشير اللعب اللانهائي للإلكترونيات الحية إلى أن بوذا محكوم عليه بالبقاء على سطح الواقع إلى الأبد عالقًا في الرقص بين العقل وحقيقة الكائن.

في أبسط قراءة له ، يسلط هذا التثبيت الضوء على التجاور بين الشرق والغرب ، أو التاريخي والحديث ، ولكن الأكثر تعقيدًا أنه يكشف عن بعض القضايا الأساسية التي أثارتها التكنولوجيا ، بما في ذلك الموقف المتناقض للدين والتاريخ وصور أنفسنا في المجتمع المعاصر عند عرضها على الشاشة ، بمجرد إزالتها من الواقع. كما يقول المنظر الإعلامي مارشال ماكلوهان ، “إن الاحتضان المستمر لتقنيتنا الخاصة في الاستخدام اليومي هو الذي يضعنا في دور النرجس للوعي اللاشعوري والخدر فيما يتعلق بهذه الصور عن أنفسنا”.

أثار نجاح تلفزيون بوذا (1974) سلسلة من الأعمال المماثلة لبايك. تشمل الأشكال اللاحقة من العمل Stone Buddha / Burnt TV(1982) ، الذي يظهر فيه بوذا يراقب تلفازًا محترقًا بدون أي قوة إلكترونية ، تلفزيون بوذا (1982) ، يظهر بوذا يفكر في شاشة مغطاة بتلة من التراب ، وتليفزيون رودين (1982) ، الذي يضع نسخة مصغرة من رودان. المفكر على رأس Sony Watchman. قد يُنظر إلى انتشار بوذا في أعمال بايك على مر السنين على أنه تأمل مستمر للمجتمع في صورته الخاصة من خلال مرايا التقدم التكنولوجي المتغير باستمرار ؛ استبطان مهم من قبل الفنان فيما يتعلق بعلاقته الدائمة التطور مع الحداثة.

تركيب فيديو ، دائرة مغلقة ، تمثال بوذا من القرن ^{الثامن عشر} – متحف ستيديليك بأمستردام

صور العمل الفني1975

حمالة الصدر التلفزيونية للنحت الحي

عند وصوله إلى نيويورك في عام 1964 ، بدأ بايك العمل مع عازفة التشيلو الطليعية شارلوت مورمان ، التي أصبحت مساعده الأساسي حتى وفاتها في عام 1991. تعكس هذه السلسلة من العروض مع مورمان اهتمام بايك الطويل بتقديم التلفزيون الذي تم التلاعب به للجمهور ومحاولاته إضفاء الطابع الإنساني على تكنولوجيا التلفزيون والفيديو من خلال التعاون مع الجسم. في هذه السلسلة من المشاريع الأساسية بما في ذلك Robot Opera (1964) ، و Opera Sextronique (1967) ، و TV Bra for Living Sculpture (1969) ، و TV Cello (1971) ، كان جسد مورمان ، غالبًا في مراحل مختلفة من العري ، يعمل كقماش على القماش. التي أرفق بها بايك أجسامه الإلكترونية البارزة. على سبيل المثال ، في Opera Sextronique، التي أقيمت لجمهور خاص في سينما صانعي الأفلام (125 West 41 ^st Street) في نيويورك ، أدت Moorman دور عازفة التشيلو عاريات الصدر ، والتي واجهت الأعراف الثقافية في ذلك الوقت وأدت إلى اعتقالها بتهمة عدم الاحتشام. واحتجت مورمان أمام الشرطة قائلة إنها “تؤدي فقط نتيجة بايك”.

قام Moorman بأداء TV Bra for Living Sculpture كجزء من المعرض الجماعي الرائد “التلفزيون كوسيط إبداعي” في معرض هوارد وايز في نيويورك. مورمان ، “النحت الحي” والعازفة التي لا تعرف الكلل ، كانت ترتدي جهازي تلفزيون عاملين فوق ثدييها العاريتين بينما كانت تعزف على التشيلو. عرضت شاشات التلفزيون بالتناوب برامج تلفزيونية حية ، ولقطات فيديو مسجلة مسبقًا ، وكاميرا دائرة مغلقة.

من خلال هذه المشاريع ، جلب Paik تقنية الفيديو إلى النطاق البشري وبالتالي أعاد تعريف الوسيلة ، التي يتم تحديدها تقليديًا مع الترفيه الجماعي العام ، كشيء يمكن الوصول إليه على مستوى حميم للغاية. عكست Paik في عام 1969 على تعاونهما: “إن المشكلة الحقيقية التي ينطوي عليها الفن والتكنولوجيا ليست صنع لعبة علمية أخرى ، ولكن كيفية إضفاء الطابع الإنساني على التكنولوجيا والوسيط الإلكتروني … TV Brassiere for Living Sculpture(شارلوت مورمان) هي أيضًا أحد الأمثلة الصارخة لإضفاء الطابع الإنساني على الإلكترونيات … والتكنولوجيا. باستخدام التلفزيون كصدرية … أكثر الانتماءات حميمية للإنسان ، سنظهر الاستخدام البشري للتكنولوجيا ، ونحفز المشاهدين أيضًا ، ليس لشيء لئيم بل نحفز خيالهم للبحث عن الجديد والخيالي والإنساني طرق استخدام تقنيتنا. “

من خلال التعاون مع Moorman ، أكد Paik أيضًا على إيمانه بأن الفن والتكنولوجيا هما أداتان مهمتان للتواصل البشري يمهدان الطريق للأداء المستقبلي / الوسائط الهجينة الجديدة.

التشيلو ، 2 جهاز تلفزيون ، ميكروفون ، مضخمات صوت ، ملفات انحراف ، كابلات “fussbedienungsgerate” – فريدريك كريستيان فليك كولكشن إيم هامبورجر بانوف ، PAIKN1734.01

صور العمل الفني1984

صباح الخير سيد أورويل

Beside his long-term passion for the medium of television, Paik was also interested in exploring satellite technology as a means to disseminate information in a more democratic and efficient manner across the globe. As shown in Paik’s report “Expanded Education for the Paper-Less Society” to the Rockefeller Foundation (1968), the artist predicted the rise of an “instant global university” where “a girl in Kentucky wants to study the Japanese Koto instrument, and a graduate at U.C.L.A. wants to experiment with certain Persian or Afghanistan musical instruments.” The artist questioned, “How would they do this?”; and offered his own answer, “The malleable television (including videotapes) would enable individual lessons for many subjects to be given from anywhere to (everywhere).”

من أجل تحقيق رؤيته لعالم بلا حدود ولإظهار إمكانية أن يجمع الفن العالم معًا ، أنتج Paik أول بث رئيسي دولي عبر الأقمار الصناعية Good Morning Mr. برامج في نيويورك وباريس مع تدخلات بالفيديو للفنان ، باستخدام Paik-Abe Video Synthesizer – واحدة من أقدم الآلات التي صممها بايك ومعاونه شويا آبي ، والتي سمحت للفنان بتغيير صور الفيديو الموجودة والتلاعب بها. كان البرنامج بمثابة دحض لوجهة نظر المؤلف جورج أورويل البائسة عن تأثير التقدم التكنولوجي على المجتمع المستقبلي كما هو موضح في روايته 1984حيث تراقب الحكومة المواطنين من خلال الدوائر التلفزيونية المغلقة وتحول التكنولوجيا إلى شيطان ؛ كان Paik يعتزم أن يوضح ، من خلال Good Morning Mr. Orwell ، الآثار الحميدة أو الأكثر إيجابية للتكنولوجيا على حياتنا. البث المباشر لبايك ، وهو تعاون بين المحطات التلفزيونية WNET / THIRTEEN في نيويورك و FR 3 في باريس ، تم بثه يوم الأحد ، 1 يناير 1984 ، وتم نقله في وقت واحد إلى فرنسا وألمانيا وكوريا وهولندا والولايات المتحدة ، تواجه أكثر من 25 مليون مشاهد. شارك فنانون بارزون – لوري أندرسون ، وجوزيف بويز ، وجون كيج ، وفيليب جلاس ، وبيتر غابرييل ، وألين جينسبيرغ ، وروبرت راوشنبرغ ، من بين آخرين – في البث لإنشاء برنامج ديناميكي وغير مسبوق تجاوز المناطق الزمنية والثقافات. صباح الخير سيد أورويلشهد أيضًا لحظة حاسمة في التاريخ: كشخص عاش في شرق آسيا وألمانيا الغربية والولايات المتحدة ، سعى بايك لفهم العالم في نهاية الحرب الباردة وبداية الألفية الجديدة الأكثر ارتباطًا من خلال هذا المشروع .

يمكن اعتبار هذا العمل بمثابة مقدمة أساسية للاتصال الجماعي اليوم عبر الإنترنت الذي يسمح للفنانين بمشاركة الأعمال وعرضها على المستوى الدولي خارج حدود المعرض العادي أو المتحف أو الإعداد الجغرافي الثابت.

فيديو؛ اللون والصوت. 38 دقيقة – Electronic Arts Intermix (EAI) ، نيويورك

صور العمل الفني1986

عائلة الروبوت: طفل

في أوائل الثمانينيات ، بعد تجربة صور التلفزيون والفيديو لمدة عقدين تقريبًا ، عاد Paik إلى فكرة إنشاء الروبوتات ، لتعزيز هدفه المتمثل في إضفاء الطابع الإنساني على التقنيات. عائلة الروبوتتتكون السلسلة الأولى من منحوتات الفيديو التي ابتكرها بايك ، من ثلاثة أجيال من أفراد الأسرة: جدة وجد ؛ أم و أب؛ عمة و خال؛ و الاطفال. هيكل الأسرة هذا هو انعكاس لتربية بايك الكورية التقليدية. يتم تمثيل الاختلافات بين الأجيال داخل المجموعة من خلال اختيار Paik الواعي للمواد ، الذي يروي تاريخًا موحدًا للعائلة والتكنولوجيا. تم بناء رؤوس الأجداد من أجهزة راديو من ثلاثينيات القرن الماضي وأجسادهم من إطارات تلفزيون الأربعينيات تم تجديدها بشاشات Sony أو Quasar ، في حين أن رؤوس الوالدين أحدث من أجسادهم. الأطفال مصنوعون من أحدث التلفزيونات. في بعض الحالات ، تكون رؤوس الأطفال أكثر تقدمًا من أجسامهم بعقدين من الزمان ، وفي حالات أخرى ، يتكون كلا القسمين من أجزاء موحدة. فمثلا،Baby – واحد من تسعة روبوتات أطفال فريدة – تم تجميعها من 13 شاشة من سامسونج ، والتي كانت في ذلك الوقت أحدث المعدات المصنعة في كوريا. تمثل هذه المجموعة من المنحوتات ، ككل ، تاريخ تطور أجهزة الوسائط في ^{القرن العشرين} .

للإشارة إلى الاختلاف بين الجنسين بين الروبوتات ، استخدم Paik شاشات ذات وحدات تحكم مستديرة لتمثيل الإناث ، بينما تم إنشاء نظرائهم الذكور من نماذج أكثر زاوية. يتمتع كل روبوت أيضًا بشخصية فريدة تظهر من خلال شاشاته التي تعرض صور فيديو ملتوية برعاية الفنان بعناية. على سبيل المثال ، حبيبييعرض شريط فيديو تم إنشاؤه بواسطة فنان يتكون من صور وامضة ونابضة بالحياة للقلوب وأنماط مخدرة وعصابات وكواكب دوارة ومقتطفات من نشرات الأخبار التي تصور الناس ، وخاصة الأطفال ، في إفريقيا والهند.

على الرغم من الأشكال المجسمة للروبوتات ، إلا أنها تتمتع بمقياس بشري نسبي وتم تجميعها يدويًا ، مما يخلق اتصالًا ماديًا فوريًا مع جسد المشاهد. إضفاء الطابع الإنساني على التكنولوجيا من خلال هذه السلسلة ، يشجع Paik المشاهد على “إحداث صدى” مع التكنولوجيا والقيام بدور نشط فيها بدلاً من قبولها بشكل أعمى ، وعلق قائلاً ، “يجب على المرء … أن يعرف التكنولوجيا جيدًا حتى يتمكن من التغلب عليها (الغرض من فن الفيديو) هو تحرير الناس من استبداد التلفزيون (وصوره) “.

منحوتة فيديو أحادية القناة: ثلاثة عشر شاشة تليفزيونية وحديد الألومنيوم – معهد شيكاغو للفنون

صور العمل الفني1995

الطريق السريع الإلكتروني: كونتيننتال الولايات المتحدة ، ألاسكا ، هاواي

الطريق السريع الإلكتروني – الذي تم بناؤه من 336 جهاز تلفزيون ، و 50 مشغل أقراص DVD ، و 3750 قدمًا من الكابلات ، و 575 قدمًا من أنابيب النيون متعددة الألوان – يوضح فهم بايك لأمة متنوعة من خلال عدسة تكنولوجيا الوسائط. هذا العمل هو عرض هائل للملامح المادية والثقافية لأمريكا: يتم تمثيل كل ولاية من خلال مقطع فيديو يتناسب مع انطباع الفنان عن تلك الدولة ، مما يوحي بأن صورتنا عن أمريكا كانت دائمًا مصوغة ​​بالسينما والتلفزيون. على سبيل المثال ، تعرض أوكلاهوما صورًا وامضة للبطاطس ، بينما تقدم كانساس ساحر أوز. تستند تمثيلات بعض الولايات إلى صلات بايك الشخصية: الملحن جون كيج في ماساتشوستس ، وفنانة الأداء شارلوت مورمان في أركنساس ، ومصممة الرقصات ميرس كننغهام في واشنطن.

في عام 1964 ، عندما جاء بايك إلى الولايات المتحدة بعد أن عاش في اليابان وألمانيا ، اندهش من الحجم الهائل لأمريكا ونظام الطرق السريعة بين الولايات الذي تم بناؤه حديثًا والذي كان عمره تسع سنوات فقط في ذلك الوقت. ربط نظام الطرق السريعة الأمة ببعضها البعض بشكل طموح وادعى أنه يمنح الجميع حرية “رؤية الولايات المتحدة في سيارتك شفروليه”. يحاكي اختيار Paik للسرعة العالية لمقاطع الفيديو تجربة رؤية البلد “كما لو كانت من سيارة عابرة”. ترديدًا لنظام الطرق السريعة المادي ، الذي يسهل نقل الأشخاص والبضائع ، يشير مصطلح “الطريق السريع الإلكتروني” – وهو مصطلح اخترعه Paik – إلى شبكة من الاتصالات الافتراضية من خلال شاشات التلفزيون وأجهزة الكمبيوتر المنزلية ، والتي أصبحت شائعة في الثمانينيات والتسعينيات ،

بينما يتم تفسير عمل Paik عمومًا على أنه احتفال بالفكرة الطوباوية للفنان القائلة بأن “الطريق السريع الإلكتروني” يسمح لنا بمشاركة المعلومات والتواصل مع بعضنا البعض خارج الحدود الجغرافية ، يمكن أيضًا قراءة هذا العمل المعين على أنه فضح المشكلات التي تسببها التكنولوجيا. على سبيل المثال ، تشير مقاطع الفيديو إلى كيف تصبح هوية كل دولة متجانسة ونمطية من خلال السينما والتلفزيون. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الحجم المادي للعمل وعدد المقاطع التي يتم تشغيلها في وقت واحد يجعل من الصعب على المشاهد استيعاب كل التفاصيل مرة واحدة ، مما يؤدي إلى ما نسميه الآن “زيادة المعلومات”. الطريق السريع الإلكتروني ، الذي تم إنشاؤه قبل هيمنة الإنترنت ، يظهر Paik ‘

تركيب فيديو لدائرة مغلقة من 49 قناة ، نيون ، فولاذي ومكونات إلكترونية – متحف سميثسونيان الأمريكي للفنون ، واشنطن العاصمة

صور العمل الفني1995

ميجاترون / ماتريكس

تشبه ميجاترون / ماتريكس ، التي تحمل 215 شاشة ، لوحة إعلانات وامضة منومة. يتكون العمل الفني من قسمين. ميجاترون عبارة عن شبكة ضخمة من الشاشات موضوعة جنبًا إلى جنب في صفوف وأعمدة مستقيمة. تعرض الشاشات مقاطع أصغر في مجموعة من صور العالم الحقيقي المتباينة من أولمبياد سيول إلى الطقوس الشعبية الكورية إلى الرقص الحديث. على الحدود بين الشاشات ، تظهر صور متحركة أكبر ، توضح فكرة عالم بلا حدود في العصر الإلكتروني. إذا كان ميجاترون ينقل النطاق الواسع لثقافة وسائل الإعلام ، فإن القسم الأصغر ، المصفوفة ، يؤكد تأثيره على كل واحد منا. في ماتريكس، يتم ترتيب الشاشات بطريقة تبدو وكأن الصور تدور إلى الداخل حول شاشة مركزية وحيدة تظهر امرأتين عاريتين جزئيًا. ربما يقترح الفنان أن أجسادنا هي اتصالنا الأساسي بالعالم ، لكن مثل الشاشة الوحيدة ، نحن محاطون بـ “الكثير من المعلومات”.

ترمز القطعة إلى وعي Paik النبوي بقوة تقنية الفيديو وكيف تتحقق في الألفية الجديدة. اليوم ، هناك عدد لا يحصى من تدفقات الفنون أو الصور أو الترفيه المتاحة لنا في جميع الأوقات عبر الهاتف الذكي والتلفزيون والكمبيوتر.

تركيب فيديو ثماني القنوات مع إلكترونيات مخصصة ؛ اللون والصوت – متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية ، واشنطن العاصمة

سيرة بايك نام جون

طفولة

ولد Nam June Paik في عائلة تصنيع برجوازية في سيول عام 1932 ، خلال فترة مضطربة كانت فيها كوريا تحت الحكم الياباني (1910-1945). في حين تم منح معظم الكوريين حق الوصول إلى التعليم الابتدائي فقط في ظل قيود من قبل اليابانيين ، تم تدريب بايك كعازف بيانو كلاسيكي منذ صغره. ربما كان هذا بسبب حقيقة أن والده شاع لاحقًا أنه تشينيلبا ، أو المتعاطف الياباني ، والذي ساهم عمله الناجح أيضًا بشكل كبير في رأس المال الاقتصادي في ذلك الوقت. في عام 1950 مع اندلاع الحرب الكورية ، فرت عائلة بايك إلى هونغ كونغ ، وانتقلت لاحقًا إلى اليابان. وصلوا لأول مرة إلى مدينة كوبي الساحلية ومكثوا في نزل ياباني لمدة ستة أشهر قبل أن يستقروا في منزل على الطراز الغربي ، وهو أمر نادر في تلك الأيام. كان المنزل في بلدة كاماكورا الساحلية ،تلفزيون بوذا (1974).

كان منزل عائلة Paik عبارة عن منزل عالي التقنية إلى حد ما في تلك الأيام ، حيث زرع البذور لاهتمامه مدى الحياة بالتكنولوجيات الناشئة. في عام 1954 ، اشترت عائلة Paik تلفزيون Zenith كبير ، والذي كان أول تلفزيون في الحي بأكمله ، وكثيرًا ما كان جميع جيرانهم يأتون لزيارته ومشاهدته. في عام 1956 ، مدفوعًا بجوعه إلى هذه الوسيلة المرئية الجديدة ، حصل Paik على كاميرا أفلام Bell and Howell مقاس ثمانية مليمترات ، مما مكنه من أول محاولاته للهواة في صناعة الأفلام.

كانت عائلة Paik عالمية تمامًا. كان منزلهم مليئًا بسجلات العديد من الملحنين الكلاسيكيين بما في ذلك بيتهوفن ، بالإضافة إلى موسيقى الجاز والأرجوحة. كانت والدته تتجول في سيارة أوبل ألمانية صغيرة. شكل Paik تقديرًا كبيرًا لجميع أنواع الفن. كان يأتي ليخبر ابن أخيه كين هاكوتا – مخترع أمريكي وشخصية تلفزيونية – أن مجرد شراء سجل أو كتاب أو مجلة ، لم يكن مضيعة للمال أبدًا ، حتى لو لم تستمع أبدًا إلى الموسيقى أو قرأت كلمة من الكتاب. . لقد شعر أن دعم الفنانين كان استثمارًا جديرًا وضروريًا.

التدريب والعمل المبكر

في عام 1956 ، حصل بايك على درجة البكالوريوس في علم الجمال من جامعة طوكيو ، حيث درس أيضًا الموسيقى وتاريخ الفن وكتب أطروحته عن المؤلف الموسيقي النمساوي أرنولد شوينبيرج . في عام 1957 ، ذهب إلى ألمانيا الغربية ، التي برزت مؤخرًا كمركز صاخب للموسيقى والأداء الجديد. أثناء وجوده هناك ، درس مع الملحن Thrasybulus Georgiades في جامعة ميونيخ لمدة عام ثم مع الملحن Woflgang Fortner في كلية الموسيقى الدولية في فرايبورغ لمدة عامين.

في ألمانيا ، التقى Paik بالفنانين Joseph Beuys و John Cage ، اللذان سيكون لأعمالهما وأداءهما الطليعيان تأثير في تحويل مسار مسيرته الفنية. مستوحى من استخدام Cage للأصوات والضوضاء اليومية في موسيقاه ، سيتبنى Paik تقنيات مماثلة في عمله. سيبدأ هذا قريبًا عضويته في حركة Fluxus ، التي تشكلت في أوائل الستينيات حول مجموعة دولية ومتعددة التخصصات من الفنانين والملحنين والمصممين والشعراء المعروفين بمساهماتهم التجريبية في مختلف وسائل الإعلام والتخصصات الفنية.

بدأ عمل بايك سريعًا في التوسع خارج نطاق تدريبه الكلاسيكي. في Hommage à John Cage (1959) ، استخدم الشريط الصوتي والأداء لمهاجمة الآلات الموسيقية التقليدية والممارسات التركيبية عن طريق تشابك أوتار البيانو والصراخ وقطع الموسيقى الكلاسيكية والمؤثرات الصوتية معًا. كان استخدامه لإدخال العناصر الأدائية في الأعمال الصوتية ثوريًا. في عام 1961 ، قام Paik بأداء Simple و Zen لـ Head و Étude Platonique رقم 3 ، حيث رافقت حركات الجسم غير المتوقعة والمفاجئة للموسيقى التصويرية المميزة له. في عام 1962 شارك في مهرجان Fluxus الدولي للموسيقى الجديدة في فيسبادن – أول حدث Fluxus نظمه جورج ماسيوناس. في العام التالي ، أقام Paik معرضه الأول – أول ظهور أساسي بعنوان Exposition of Music – التلفزيون الإلكتروني ، في Galerie Parnass في Wuppertal. كان هذا بمثابة بداية انتقاله إلى مخترع شكل فني جديد ، والذي استخدم فلسفات Fluxus وقدم أيضًا التلفزيون كأداة قابلة للتطبيق. في المعرض ، تم وضع ثلاثة عشر تلفزيونًا ، تمثل قطعًا فردية ، على ظهورها وجوانبها مع تغيير صور شاشتها. على سبيل المثال ، قام Zen for TV (1963) بتقليل صورة التلفزيون إلى خط أفقي بينما Kuba TV(1963) قام بتقليص وتوسيع الصورة على جهاز التلفزيون حسب الحجم المتغير. تم تذكر المعرض أيضًا بمشاركة جوزيف بويز ، بعد أن أخذ فأسًا وحطم آلات البيانو الخاصة بايك إلى قطع.

دعمت الصداقة الحميمة Paik التي صنعها في ألمانيا مع Beuys و Cage و George Maciunas وعازفة التشيلو شارلوت مورمان تحوله من موسيقي وملحن ومؤدي إلى فنان وسائط متعددة. غالبًا ما تداخلت المجموعة في العروض ، متواطئة على عناصر مفاجأة عفوية للجماهير. في أحد الأمثلة ، كان Paik يعزف Chopin على البيانو في كولونيا ، وبعد ذلك اندفع إلى الجمهور ليقطع قطعًا إلى ملابس Cage وعازف البيانو David Tudor ، ثم ألقى الشامبو على رؤوسهم. أصبح هؤلاء الأصدقاء تدريجياً عائلته الممتدة ، مما عزز دوره داخل حركة Fluxus وخلق المرحلة المبكرة للعمل الاستكشافي الذي سيتطور قريبًا إلى بعض من أهم الفنون في ^{القرن العشرين} .

في عام 1963 ، عاد بايك لفترة وجيزة إلى طوكيو. أحضر معه قطعة جديدة جذرية من المعدات من شأنها أن تنذر بلقبه في نهاية المطاف “أبو فن الفيديو”. كان Sony Port-a-Pak أول مسجل فيديو محمول متوفر تجارياً ، وبدأ Paik تجربة شغوفة به. في طوكيو ، عمل مع فني التلفزيون ومهندس الإلكترونيات Shuya Abe ، وهو مساعد مهم في مساعدة Paik على تحقيق مشاريعه. قام كل من Paik و Abe معًا ببناء Robot K-456 (1964) ، وهو أول روبوت آلي من Paik. عُرضت القطعة في سلسلة من المشاريع القائمة على الأداء في مدينة نيويورك وألمانيا حتى نهاية الستينيات.

في عام 1964 ، انتقل Paik بشكل دائم إلى مدينة نيويورك كجزء من هجرة كبيرة للفنانين من أوروبا إلى الولايات المتحدة.

فترة النضج

كان بايك يعيش في “منفى” دائم ، إلى أن استقر في نيويورك. كان تنوع المدينة مصدر إلهام له ، وغالبًا ما تحدث عن عدم تجانس نيويورك باعتباره القوة والإمكانيات العظيمة للولايات المتحدة. تمركزت صناعات التلفزيون والترفيه والاتصالات ، حيث كان اهتمامه مدى الحياة ، في مانهاتن أيضًا. من المعروف أنه كان في نيويورك عام 1965 حيث تم إنشاء أول قطعة مما يسمى ب “فن الفيديو” عندما ادعى بايك أن مقطع الفيديو الخاص به لزيارة البابا هو عمل فني جاد. عُرضت اللقطات ، في وقت لاحق من يوم التقاطها ، في عرض في Café A Go Go في Greenwich Village. على الرغم من أنها محببة ، فقد أثبتت أنها طريقة ثورية جديدة للنظر في الفن.

في نيويورك ، وسع بايك مشاركته بالفيديو والتلفزيون ، وعرض أعماله في المدرسة الجديدة ، وغاليري بونينو ، ومعرض هوارد وايز. في عام 1965 ، أثناء استخدام كاميرا الفيديو المحمولة ، أصبح Paik مفتونًا بنقل صور الفيديو والتلاعب بها. على سبيل المثال ، في Magnet TV(1965) قام الفنان بتشويه صورة فيديو موجودة بوضع مغناطيس كبير على شكل حدوة حصان أعلى جهاز تلفزيون أبيض وأسود. في عام 1969 ، أثناء إقامة برعاية مؤسسة روكفلر في محطة التلفزيون العامة في بوسطن WGBH-TV ، تمكن بايك أخيرًا من تحقيق حلمه في تغيير صورة الفيديو بحرية من خلال بناء مُركب فيديو (بمساعدة Shuya Abe). حوّل Paik-Abe Video Synthesizer عملية صنع الصور المتحركة الإلكترونية ، حيث كانت واحدة من أقدم الآلات التي سمحت للفنان بمعالجة مقاطع الفيديو الموجودة ، ودمج الصور من مصادر متعددة ، وتشكيل لوحة التلفزيون كقطعة عمل فني. عندما عرض Paik آلة Synthesizer في Galeria Bonino في نيويورك ، شجع الزوار على استخدامها ، والأداء أمام الكاميرا ، واللعب بلقطاتهم الخاصة ، وبذلك يصبحون مشاركين ومخرجين بأنفسهم. يتوافق الجانب التفاعلي للمركب مع فلسفة Paik طويلة الأمد لصالح المشاركة الديمقراطية والمساواة للتكنولوجيا من خلال الفن. تم تطبيق المركب أيضًا في أعماله اللاحقة بما في ذلكGlobal Groove (1973) ، Guadalcanal Requiem (1977) ، و Good Morning Mr. Orwell (1984).

كما التقى بايك بزوجته اليابانية المولد ، شيغيكو كوبوتا ، في نيويورك. تزوج الاثنان في عام 1977. كوبوتا ، الذي أطلق عليه Maciunas لقب “نائب رئيس Fluxus” ، لم يعزز حياة Paik المنزلية فحسب ، بل تعاون معه أيضًا في أعمال فنية بالفيديو. إن تأثيرها على Paik ، من حيث استكشاف الإمكانات الجمالية والتكنولوجية والعاطفية وحتى العضوية لفن الفيديو ، يستحق مزيدًا من الدراسة.

في السبعينيات ، واصل Paik تجربة التلفزيون والفيديو. سلسلته الفلسفية بوذا التلفزيونية ، التي تم تنفيذها لأول مرة في عام 1974 ، عبرت بشكل هزلي عن العلاقة المتناقضة بين التكنولوجيا والروحانية البشرية ، والتي كانت موضع نقاش مستمر منذ العصر الحديث. في هذه القطع ، وضع عادةً تماثيل بوذا الواقعية أمام الشاشات التي عُرض عليها بوذا الآخرون – مما دفع المشاهدين للانضمام إلى النظر في هذين الجانبين المختلفين جدًا والمتوازيين للإنسانية.

في أوائل الثمانينيات ، عاد بايك إلى اهتمامه السابق بعلم التحكم الآلي والفن الآلي ، وأنشأ سلسلة أولى من منحوتات الفيديو ، والتي تجسد إضفاء الطابع الإنساني على التكنولوجيا. كانت إحدى مواهب Paik النادرة هي أنه يبدو دائمًا أنه يتقدم بخطوة واحدة في التنبؤ من خلال أعماله الفنية بالدور الذي ستلعبه التقنيات سريعة التقدم داخل المجتمع. رسم أحد الرسوم التوضيحية ، عائلة الروبوت ، علاقة حميدة بين وحدة الأسرة والتقدم التكنولوجي. تم إنشاؤه في وقت أصبح فيه الأمريكيون أكثر ارتياحًا للتكنولوجيا كجزء لا يتجزأ من حياتهم اليومية: كانت أجهزة التلفزيون وألعاب الفيديو وكاميرات الفيديو مأهولة بالعديد من المنازل ، وبحلول عام 1983 ، أصبحت الهواتف المحمولة الأولى متاحة تجاريًا. عائلة الروبوتبدأ سلسلة Paik المستمرة من صور الروبوت الفكاهية والجذابة خلال التسعينيات ، والتي استند الكثير منها إلى شخصيات تاريخية ، مثل جنكيز خان ولي تاي بو ، أو أصدقائه بما في ذلك جون كيج وميرسي كننغهام .

أظهر مزيج بايك المختلط من وسائل الإعلام والطريقة التي ربط بها بين البلدان والمدن والحركات الطليعية والثقافة الشعبية من خلال إنتاجه عبر الأقمار الصناعية سعيه اليوتوبي والديمقراطي للعلاقات والتبادلات الثقافية والاقتصادية والمعلوماتية في جميع أنحاء العالم دون حدود. كما كتب في كتابه “Global Groove and the Video Common Market” (الذي كتب عام 1970 ونُشر في WNET-TV Lab News)في عام 1973) ، “ما نحتاجه الآن هو بطل للتجارة الحرة ، والذي سيشكل سوقًا مشتركًا للفيديو على غرار السوق الأوروبية المشتركة في روحها وإجراءاتها ؛ وهذا من شأنه تجريد التسلسل الهرمي لثقافة التلفزيون وتعزيز التدفق الحر للفيديو المعلومات من خلال نظام مقايضة غير مكلف أو سوق مجاني ملائم “. تشير مؤرخة الفن كايتلين جونز إلى أنه “في حين قد تكون هناك انتقادات للسوق الأوروبية المشتركة في شكليها الأصلي والمعاصر ، إلا أن الروح الطوباوية للتجارة الحرة الاقتصادية والثقافية موجودة في كل مكان في أعمال بايك”.

الحياة في وقت لاحق

في عام 1996 ، عانى بايك من سكتة دماغية خطيرة حدت من حركته الجسدية. عندما وجد نفسه يفقد صحته وقوته ، أصبح عمله أكثر إلحاحًا. نظرًا لتقليص قدرته العزيزة على السفر في جميع أنحاء العالم للعثور على مواقع لمشاريعه بشكل حاد ، أصبح أسلوب بايك يتميز بعملية أكثر انعكاسًا للذات حيث اختار أشكالًا جديدة من التعبير الفني تعكس أفكاره حول السياسة العالمية. على سبيل المثال ، تضمن عمله الأخير ، الذاكرة الصينية (2005) ، أجهزة تلفزيون مرسومة بأشكال مجردة ومعبرة توحي بوجوه أو أحرف صينية لا يمكن تمييزها. يعكس هذا العمل أيضًا افتتان Paik الخاص بالصين خلال سنواته الأخيرة ، عندما سيطر النمو السريع للاقتصاد الصيني على المشهد الدولي وظل محوريًا في دائرة الضوء في سوق الفن.

طور الفنان المسن الكثير من أعماله المتأخرة في حوار مع مساعده في الاستوديو ، جون هوفمان ، الذي ظل إلى جانبه. عاد كين هاكوتا ، ابن شقيق بايك ، الذي زاره وعاش معه في مانهاتن في الستينيات ، بعد سكتة دماغية لبايك لإعادة منزل الفنان إلى النظام المالي ولخلق بيئة معيشية آمنة ومستدامة لسنواته الأخيرة. توفي بايك في ميامي عام 2006.

في عام 2009 ، استحوذ متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية على أرشيف Paik Nam June ، والذي يتضمن أشياء (تسجيلات ، وإلكترونيات عتيقة ، ومواد أخرى) ومقتنيات ورقية (كتابات الفنان المبكرة عن الفن والتاريخ والتكنولوجيا جنبًا إلى جنب مع نتائج الأداء والإنتاج. ملاحظات وخطط لتركيبات الفيديو). تم أيضًا تركيب معرضه الاستعادي الرئيسي بعد وفاته ، بعنوان Nam June Paik: Global Visionary ، في متحف Smithsonian American Art Museum في 2012-2013.

تراث بايك نام جون

تنبع مساهمة Nam June Paik الهائلة في تاريخ فن أواخر ^{القرن العشرين} إلى حد كبير من موقعه كأول فنان فيديو رئيسي . أرسى استكشافه الرائد واستخدامه للتقنيات الحديثة الأساس لجيل جديد من الفنانين في ثقافة وسائل الإعلام المعقدة اليوم. أصبحت فنون الوسائط الآن منتشرة في جميع أنحاء عالم الفن الدولي حيث يستمر الفنانون في استخدام مزيج من الأفلام والفيديو والوسائط الرقمية والإنترنت لإنشاء أعمال مرئية في المتاحف والمعارض والمعارض الفنية والإنترنت وغير متصل بالإنترنت وفي كل مكان بينهما .

يُذكر بايك بأنه “أب فن الفيديو” ، وقد ترك وراءه إرثًا رائعًا للأجيال اللاحقة من الفنانين بما في ذلك بيل فيولا وآخرين ممن يستكشفون إمكانات مقاطع الفيديو. على سبيل المثال ، خلال السبعينيات والثمانينيات ، كانت فيولا فنانة مقيمة في عدد من المعامل الإعلامية ومحطات التلفزيون بالإضافة إلى أمين مساعد في متحف إيفرسون للفنون. خلال هذه المناسبات ، تعرّف على فن بايك. في النهاية ، تصور فيولا تركيبات فيديو متعددة القنوات حيث يمكن إحاطة المشاهدين بشاشات وإسقاطات مرتبة بعناية ، وأحيانًا في غرف شديدة السواد ، وهي فكرة مشابهة لـ Paik’s TV Garden (1974-2000) و Megatron / Matrix(1995). ربما يكون أفضل وصف لتأثير Paik من قبل فنان الوسائط المتعددة الأمريكي المعاصر جون كيسلر: “وضع Paik الأساس لفنانين مثلي الذين يلعبون بأجهزة وآليات الوسيط ، ويقلبونه على نفسه ، ويأتون من خلال حفرة الأرانب التي لا تزال تعتقد ذلك من الممكن أن تجعل العمل جذابًا وممتعًا وجادًا “.

ظهرت أفكار التجارة الحرة الثقافية التي كتب عنها Paik ودافع عنها من خلال ولادة وسائل التواصل الاجتماعي والمواقع مثل YouTube حيث يمكن لفناني اليوم توزيع أعمالهم بحرية على السكان الدوليين. استمعت الإمكانيات المتاحة اليوم عبر الإنترنت إلى تنبؤات بايك المبكرة بطريق سريع إلكتروني فائق السرعة.

تقول إليزابيث برون ، مديرة متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية ، “إذا كان بيكاسو يقف منفردًا في النصف الأول من ^{القرن العشرين} مثل عملاق ، فإن بايك نام جون هو مركز الثقل لكل ما كان جديدًا في النصف الثاني من تلك المائة – فترة العام. نحن نتعلم الآن فقط كيف احتضن خياله عالمنا وحوّله “