جين ميتزينجر

ملخص لجين ميتزينجر

كواحد من الأضواء الرئيسية للحركة التكعيبية ، تعتمد مكانة ميتزينغر في تطوير الطليعة على تميز لوحاته وكتاباته النظرية. كان عضوًا في ما يسمى بـ Salon Cubists ، وكان أكثر من Braque و Picasso ، مسؤولاً عن لفت انتباه عامة الناس إلى التكعيبية ، وشارك مع ألبرت جليز في كتابة أول وأهم أطروحة عن التكعيبية ، Du Cubisme . على عكس Gleizes ، الذي ظل ثابتًا في التزامه بالحركة ، ومع ذلك ، فقد تم منح Metzinger المزيد من التجارب الرسمية ويمكن ملاحظة ذلك في العمل الذي يتداخل مع Pointillism ، Fauvism ، التكعيبيةوحتى عناصر السريالية . موازنةً بين إنتاجه الإبداعي والفلسفي مع عدد من المناصب التدريسية المهمة ، في وقت لاحق من حياته ، ابتعد عن الكتابة النظرية لصالح الشعر.

الإنجازات

• وضع Braque و Picasso معيارًا للتكعيبية لا يسمح لـ “رعونة” اللون أو الحركة بتشتيت الانتباه عن مهمتهما لإنشاء فن متعدد المنظور. كان عمل Metzinger (مثل أعمال Salon Cubists الأخرى) أكثر انفتاحًا على احتمالات اللون كوسيلة لالتقاط إحساس بالديناميكية التصويرية. ساعدت جهوده ، التي جعلت التكعيبية أكثر مرونة لعامة الناس المتشككين ، في إحداث تحول في المواقف تجاه الفن الطليعي ووضع التكعيبية في قلب المشهد الفني الدولي.
• كان Metzinger عضوًا في Groupe de Puteaux . نظمت المجموعة أول معرض تكعيبي كبير ، La Section d’Or . واستكمل المعرض بكتاب ميتزينجر وجليزيس ذو التأثير الكبير ، Du Cubisme . لقد كان ، ولا يزال ، الوصف الوحيد للتكعيبية المبكرة الذي كتبه فنانون قاموا بتشكيل مستقبل الفن الحديث بنشاط.
• اكتسب Metzinger شهرة لاستكشافه “منظور الجوال”. كان سعيه وراء جوانب متعددة لموضوع واحد يوازي تلك الخاصة بالطبيب الدنماركي نيلز بور الذي اقترح أنه لكي يكتسب المشاهد فهمًا كاملاً لشيء ما ، يجب أن يكون قادرًا على فحصه في وقت واحد من وجهات نظر مختلفة. قدم بور ميتزينغر إلى فكرة البعد الرابع في الرسم (والدور الوظيفي الذي يلعبه المشاهد في فهم العمل الفني) ، وبعد قراءة Du Cubisme ، اشترى بور لوحة Metzinger لعام 1911 ، La Femme au Cheval ، حيث تفخر بها مكان على جدار مكتبه.
• ظهر Metzinger خلال مرتفعات الانطباعية الجديدة والشعبية وتحمل أعماله التكعيبية الأولية تأثيرات سيزان وسيورات وغوغان في الموضوع وفي الدهانات المجزأة لفرشته . لقد ابتكر أوهامًا فسيفساء مبهرة أضاءت من خلال استخدامه “الجريء” للون وأشار إلى التزام مدى الحياة بفكرة أن الفن لا ينبغي أن يكون تقليدًا أمينًا للحياة.

حياة جان ميتزينجر

بالنسبة لميتزينغر ، كانت اللوحة لغة لها تركيبها وقوانينها الخاصة ، ولكن بالنسبة له ، يجب على الفنان الحديث

اقرأ السيرة الذاتية كاملة

اقرأ الإرث الفني

فن هام لجان ميتزينجر

تقدم الفن

ج 1905

Baigneuses: Deux nus dans un paysage exotique

تم رسم هذا العمل بعد وقت قصير من وصول ميتزينغر إلى باريس ، ويصور سيدتين عاريتين ، إحداهما تواجه المشاهد والأخرى مع ظهرها مقلوبًا ، في بيئة خضراء واستوائية. إنه Fauvist في استخدامه للون ولكن التقسيم في تكوينه. بينما يتم التعامل مع الأشكال بدرجات ألوان طبيعية على بشرتها وشعرها ، يستخدم الإعداد ألوانًا جريئة ونمطية Fauvist – الأحمر والأزرق والأخضر والبرتقالي – للتعبير عن الدفء والغرابة. استخدم Metzinger ضربات الفرشاة السميكة و impasto لإنشاء تركيبة تشبه الفسيفساء: ضربات الفرشاة المقسمة والمجزأة تخلق “المقاطع” التي أنشأ Metzinger منها لغة متماسكة للرسم. كما هو الحال في الفسيفساء ، تم تسوية المقدمة والخلفية بالارض وهناك حد أدنى من المنظور ، مثل عمل Seurat إلى حد كبير.

بينوسيتوافق مع أعمال أخرى لميتزينغر خلال ذروة فترة الانطباعية الجديدة والانقسام. بالإضافة إلى الإيماءات الواضحة لـ Seurat ، يُظهر هذا العمل تأثير كل من Paul Cézanne و Paul Gauguin في موضوعه وعرضه. تجزئة ضربات الفرشاة التي تجتمع معًا لإنشاء كل متماسك يستبق أسلوب Metzinger اللاحق التكعيبي (مع دقته واعتماده على الهندسة والهيكل). في عام 1907 ، قال الفنان عن هذه المكعبات من الألوان: “أصنع نوعًا من التنقيح اللوني وللمقاطع أستخدم الضربات”. بشكل حاسم ، كانت هذه اللوحة تتماشى بوضوح مع Metzinger مع فنانين معاصرين آخرين في باريس في هذا الوقت في رفضها الكشف عن الطبيعة “كما تُرى” ، بل بالأحرى “كما هي من ذوي الخبرة” للفنان / المشاهد.

زيت على قماش – مجموعة Carmen Thyssen-Bornemisza ، مدريد

ج 1906

لا دانسي ، باكانت

باستخدام كتل كبيرة من نفس الحجم ولكن بألوان جريئة متناقضة ، يجمع Metzinger مشهدًا يشبه الفسيفساء لإناث كلاسيكية عارية في بيئة طبيعية. يشير عنوان العمل إلى موضوع كلاسيكي ويعكس إعجاب الفنان بإنجرس وديفيد: كانت Baccantes من أتباع باخوس ، إله النبيذ الروماني ، وعادة ما يتم تصويرها عارية والرقص. ضربات الفرشاة المكعبة تعطي العمل إيقاعًا مقطعيًا وتخلق حقلاً هندسيًا يفتقر إلى العمق ، مما يجعل مفهوم المنظور أو التقسيم الأمامي / الخلفي غير ذي صلة.

تشير هذه اللوحة إلى خطوة أبعد من الانقسام والانطباعية الجديدة لـ Signac أو Seurat أو Cross ، حيث يقترب Metzinger من التفضيل التكعيبي للنظام الهندسي. في حين أن السرد الأسطوري شائع لدى الفنانين الكلاسيكيين ، فإن Metzinger يجعل Baccante بطريقة حديثة للغاية. يُظهر إنكار المنظور ، والوضع الثابت للشكل ، واستخدام الألوان غير الطبيعية والجريئة رفض ميتزينغر للاعتقاد بأن الفن يجب أن يكون تقليدًا للحياة. تأثر الناقد الفني الأمريكي جيليت بورغيس بشكل خاص بهذا العمل واصفًا إياه بأنه “فسيفساء رائعة من الصبغة النقية ، كل مربع صغير من اللون لا يلمس التالي تمامًا ، لذلك يجب أن ينتج تأثير الضوء النابض بالحياة”.

زيت على قماش – متحف كرولر مولر ، أوتيرلو

1910-1911

Deux Nus

تم تقديم مصطلح التكعيب التحليلي لأول مرة في عام 1920 من قبل التاجر الفني دانيال هنري كاهنويلر في كتابه Der Weg zum Kubismus ( صعود التكعيبية ). على الرغم من أنه جاء بعد نشر Du Cubisme لـ Metzinger و Gleizes (بحوالي ثماني سنوات) ، إلا أنه يعتبر أول نص موثوق به عن التطور التاريخي للتكعيبية وفيه فصل Kahnweiler على نطاق واسع المرحلة التحليلية (1910-12) من المرحلة الاصطناعية (1912-14) من الحركة. المرحلة التحليلية التي وصل إليها Deux Nusتنتمي ، وصفت عملية قام فيها الفنان بتقسيم الموضوع إلى أسطح متعددة الطبقات ، وزاوية ، وبذلك جعل صورهم الثابتة وصورهم قريبة من نقطة التجريد الكلي (يتم تعريف المرحلة التركيبية بالأحرى على أنها أسلوب “مسطح” قائم على في صورة مجمعة تضم غالبًا شظايا من الأشياء اليومية التي تم العثور عليها).

تعود Metzinger إلى موضوع الأنثى عارية في هذا العمل التحليلي الذي يصور زوجًا من النساء: إحداهن متجهة إلى الأمام ؛ الآخر ابتعد. كما هو الحال مع الأعمال السابقة ، قام الفنان بدمج المقدمة والخلفية معًا لإنشاء مستوى واحد لا يمكن تمييزه. ومع ذلك ، على عكس أعماله السابقة حول هذا الموضوع ، فإن الإعداد هنا غير قابل للتحديد وليس غريبًا بشكل واضح ، وقد تم تخفيف ألوان Fauvist الزاهية (كما كان تفضيل Braque و Picasso) بواسطة لوحة من اللون الأخضر الفاتح والرمادي والبني . يتم عرض الأرقام من وجهات نظر متعددة ومجزأة في وقت واحد ، في ما أسماه ميتزينغر نفسه “منظور متنقل”.

تم عرض Deux Nus لأول مرة في 1911 Salon des Indépendants، جنبًا إلى جنب مع أعمال Gleizes و Le Fauconnier و Delaunay و Léger. من خلال دوره كسكرتير للصالون ، حرص لو فوكونير على تعليق أعمال هؤلاء الفنانين الخمسة معًا ، مما أدى إلى إدخال مصطلح “التكعيبية” في قاموس الفن الحديث لأول مرة. بعد المعرض ، كتب الناقد روجر ألارد عن هذه القطعة: “هذه اللوحة تنضح بعلاقة حميمة حقيقية ، بفضل دمج المكان في الضربات الرئيسية”. Deux Nusيؤكد ابتعاد Metzinger عن الانقسام ، على الرغم من أنه لا يزال يستخدم المكعبات لبناء صورة كاملة متماسكة ويشير إلى انشغاله بالرياضيات. في هذا الوقت تقريبًا من حياته المهنية ، بدأ Metzinger في الكتابة عن النظرية الكامنة وراء فنه ، وربطها بمبادئ الهندسة غير الإقليدية (في إشارة إلى عدم وجود خطوط متوازية).

زيت على قماش – متحف جوتنبرج للفنون ، جوتنبرج

1912

أو فيلودروم

وصف توماس بويد-بومان ، المتخصص في دار سوذبي ، ميتزينجر بأنه “نوع من العقعق ، ومزيج من ابتكارات التكعيبية والمستقبلية” وأن هذا العمل “يجسد توليفه الماهر لمبادئ الطليعة لاستحضار سرعة وديناميكية العصر الحديث “. في الواقع ، Au Vélodromeيصور نهاية سباق باريس-روبيه للدراجات عام 1912 والفائز تشارلز كروبلاندت. يهيمن كروبلاندت على المقدمة مرتديًا قميصًا مقلمًا باللونين الأخضر والأسود على دراجة سوداء. من خلال الأشكال المختلفة والشفافية ، يمكن رؤية الحشود في الخلفية من خلال شخصية راكب الدراجة. تظهر إثارة خط النهاية والانطباع بالسرعة في وضعية راكب الدراجة (الانحناء على المقاود) وأيضًا في تضمين العجلة الخلفية الدوارة لمتسابق آخر ، بعيدًا عن الرؤية على يسار اللوحة. هنا يستفيد الفنان بشكل كامل من الاستعارات التكعيبية ، مثل الأشكال الهندسية ، والطائرات المتعددة ، ووجهات النظر المتغيرة.

يؤدي استخدام Metzinger للشفافية ووجهات النظر المتعددة في نفس الوقت إلى إنشاء انطباع بسلسلة من إطارات إنهاء الصورة المعروضة معًا. اللوحة تطمس المقدمة والخلفية ، ولكن أيضًا الوقت: المسار المرئي من خلال العجلات وجسم Crupelandt يلمح إلى اللحظة الماضية والحاضرة كواحد. يوضح هذا التصوير اهتمام Metzinger بميكانيكا الكم والرياضيات في هذا الوقت من حياته المهنية ، والذي أقره أيضًا تفسير المنسق Erasmus Weddigen بأن الرقم أربعة الذي شوهد في حشد المتفرجين يلمح إلى نظريات Metzinger للبعد الرابع في الفن. تم عرضه لأول مرة في المعرض الثالث للفن الفرنسي المعاصر في معرض كارستيرز في نيويورك عام 1915 ، حيث تم بيعه لهواة الجمع الأمريكي جون كوين.

زيت على قماش – مجموعة بيجي غوغنهايم ، البندقية

1911-1912

La Femme au Cheval

في هذه اللوحة ، يواصل ميتزينغر استكشافه لـ “المنظور المتحرك” من خلال تصوير أنثى عارية من وجهات نظر متعددة. La Femme au Chevalيتوافق في الواقع مع العديد من التفضيلات الأسلوبية – المستويات المتعددة ، الحجمي ، الأشكال المستقيمة والمنحنية – يمكن للمرء أن يتوقع رؤيته في مثال على التكعيب التحليلي. يظهر الشكل وهو يغذي حصانًا على يمين اللوحة ؛ على اليسار ، تخلق المستويات الهندسية مكانًا غير محدد حيث تنغمس المرأة والحصان. توجد عند قدمي الشكل بعض الأشياء المألوفة: إناء ونباتات وزهور. تفضيل Metzinger هنا هو لوحة ألوان أكثر هدوءًا – على الرغم من أنه لا يزال بإمكان المرء رؤية بقع من الألوان النابضة بالحياة في تضمين الزهور الزرقاء – باستخدام نغمات حساسة وترابية لخلق إحساس بالضوء يرتد من الشكل المركزي.

يتشابه تصوير ميتزينجر لجوانب متعددة لموضوع ما على لوحة واحدة مع تفسير كوبنهاجن لميكانيكا الكم ، كما اقترحه الطبيب الدنماركي نيلز بور. نظرت نظريات بور في العلاقة بين المراقب والفكرة القائلة بأن الفهم الكامل لشيء ما قد يتطلب فحصه من وجهات نظر مختلفة. أثر عمله على اعتبارات ميتزينغر للبعد الرابع في الرسم والدور النشط للمشاهد في فهم العمل الفني. عُرضت اللوحة في كل من Salon des Indépendants و Salon de la Section d’Or ، وقد نالها الكثيرون ، بما في ذلك Apollinaire ، الذي قدمها لاحقًا في كتابه الوحيد الرسامون التكعيبيون ، التأملات الجمالية(1913). لعب هذا العمل لاحقًا دورًا داعمًا في تطوير علم القرن العشرين عندما اشترى بور اللوحة في عام 1932 ، واعتبرها تعبيرًا عن نظريته “البعد الرابع” لميكانيكا الكم في الفن.

زيت على قماش – متحف كونست ستاتينز ، كوبنهاغن

1916-1918

البطيخ وآخر كومبوتير

كان Metzinger في طليعة الأسلوب الذي أصبح معروفًا باسم Crystal Cubism (أطلق عليه الشاعر والناقد موريس راينال اسمه). على الرغم من أنها بدأت تتشكل خلال سنوات الحرب ، إلا أن التكعيب الكريستالي مرتبط بما يسمى “العودة إلى النظام” (أو “الكلاسيكية بين الحربين”) التي أعقبت فوضى الحرب العالمية الأولى. بقيادة Metzinger و Gleizes ، تضمنت Crystal Cubism أيضًا لوحات تكعيبية “أكثر نقاءً” لبراك وبيكاسو وخوان جريس وكان أسلوبًا يتسم به طائرات هندسية مخفضة الألوان وأكثر ألوانًا.

في هذا المثال ، يستخدم Metzinger الشكل التكعيبي المشترك للحياة الساكنة ، والذي كان مرتبطًا في الغالب بأعمال بيكاسو وبراك. يعرض هذا المشهد وعاءًا من الفاكهة والزجاج والدورق ، تم بناؤه جنبًا إلى جنب مع تركيز قوي على الهندسة لخلق شعور بالترابط. تتميز المستويات متعددة الأوجه في هذا العمل بزاوية أكثر من أعمال Metzinger السابقة وتستفيد بشكل أكبر من ألوان الكتلة بدلاً من التظليل. الصورة مسطحة وتستخدم ضربات فرشاة سميكة ومعبرة ، بينما تحمل الكائنات ذات الطبقات إحساسًا بالشفافية الشبيهة بالزجاج.

بعد الحرب العالمية الأولى ، أكد Metzinger تحركه نحو المزيد من الموضوعات التقليدية (مثل الحياة الثابتة). في الواقع ، تم عرض هذا العمل في Galerie de l’Effort Moderne في Léonce Rosenbergفي باريس عام 1919 ، بعد توقيع ميتزينجر عقدًا حصريًا مع تاجر الأعمال الفنية. على هذا النحو ، فقد مثلت الشهية الجديدة لأسلوب أكثر تنظيمًا من التكعيبية (وأسلوب أكثر تنظيماً للفن الحديث بشكل عام). على الرغم من أن الأسلوب الكريستالي لم يسمح بإحساس الديناميكية أو المنظور المتحرك ، إلا أن هندسة Metzinger لا تزال غير إقليدية (غير متوازية) وهو ، في روح التكعيبية التي تحدد باستمرار ، يواصل إنكار أي شعور تقليدي بالمنظور.

زيت على قماش – متحف الفنون الجميلة ، بوسطن

صور العمل الفنيج. 1927

Femme au Faisan

بعد أن حصل على عقد مدته خمسة عشر عامًا مع معرض Léonce Rosenberg ، كان لدى Metzinger أمان مالي كافٍ للسماح له بدفع حدود التكعيبية إلى ما بعد مرحلة Crystal (أو Pure). أصبح عمل Metzinger أكثر فردية حيث بدأ في إدخال قدر أكبر من الواقعية في عمله. لقد كان تحولًا سمح بمشاهد الحياة المنزلية / الحضرية المقدمة بألوان جريئة متناقضة. كما يصف توماس بويد بومان المتخصص في دار سوثبي ، “تصبح الأشكال في هذه الأعمال مبسطة بشكل تدريجي وتحتوي على عناصر مبسطة هندسيًا تجسد جمالية فن الآرت ديكو في أوائل عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي بالإضافة إلى تأثير Purism of Ozenfant و Le Corbusier خلال ذلك. زمن”. قام بويد بومان بمحاذاة أعمال ميتزينغر في هذه الفترة مع أعمال الجنرال “rappel à l’ordre [دعوة النظام] “كان ذلك يؤثر على” العديد من الفنانين الطليعيين العاملين في أوروبا في أعقاب الحرب العالمية الأولى “.

وأضافت المؤرخة والأمينة جوان موسر أن “الأيقونات غير العادية لهذه الأعمال تميزها عن أعمال أي فنان آخر وتجذب خيال المشاهد إلى درجة أن العديد من الأعمال السابقة لميتزينغر لا تفعل ذلك [وأن] إدخال الفن المكاني تعقيدات … توازن المظهر الزخرفي القوي لهذه الأعمال “. يشير Boyd-Bowman ، مع ذلك ، إلى أن “الاستخدام الجريء للألوان الأساسية وإدماج المراجع المعمارية الكلاسيكية الجديدة يبرز الحوار بين Metzinger وصديقه والمعاصر Fernand Léger” ويرجع إلى كاتب سيرة Léger دوغلاس كوبر الذي أجرى مقارنات مع ” الأسس المفاهيمية “لـ Femme au Faisan مع عمل ليجر في نفس الفترة التي كان فيها”

زيت على قماش – مجموعة خاصة

سيرة جان ميتزينجر

طفولة

ولد جان ميتزينغر في عائلة ذات شهرة عسكرية. كان جده الأكبر ، نيكولاس ميتزينغر ، قد خدم في عهد نابليون بونابرت ، في حين تم تسمية شارع في مسقط رأس نانت على اسم جده ، تشارلز هنري ميتزينغر ، الجنرال الفرنسي الذي غزا مدغشقر. بعد الوفاة المبكرة لوالده ، يوجين فرانسوا ميتزينغر ، تجنب جان ميتزينغر تراثه العسكري ، واختار بدلاً من ذلك اتباع خطوات والدته ، أوجيني لويز أرغود ، التي عملت أستاذاً للموسيقى. ومع ذلك ، يقترح مؤرخ الفن والقيم الفني دانيال روبينز أن هذه الخلفية العسكرية جعلت ميتزينجر شخصية “ساخرة بشكل غير عادي”.

خلال طفولته ، طور Metzinger اهتمامًا شديدًا بالموسيقى والرسم والرياضيات ، وهي مجموعة من شأنها أن تكون محورية في أسلوبه في الرسم. في سن السابعة عشر ، التحق ميتزينغر كطالب في أكاديمي كورس كامبرون في نانت. هنا حضر دروس الرسام هيبوليت تورونت الذي قام بالتدريس بطريقة تقليدية وصارمة أكاديميًا.

التدريب والعمل المبكر

في عام 1903 (بعد أن أكمل دراسته الرسمية) قدم ميتزينغر ثلاث لوحات إلى صالون الأحرار (الخالي من هيئة المحلفين) والتي بيعت جميعها. بالمال الذي جناه ، تمكن من الانتقال إلى باريس. تم استقبال Metzinger ترحيبا حارا في المشهد الفني الباريسي وعرض بانتظام منذ لحظة وصوله. في الواقع ، شارك في أول Salon d’Automne (مثل Salon des Indépendants كبديل ، وإن كان أكثر انتقائية قليلاً ، التحدي لصالون باريس “الرسمي) لعام 1903. كانت أعماله في هذه الفترة إلى حد كبير مناظر طبيعية ومشاهد بحرية فرنسية التي رسمها حول مناطق كاين ، ولو كرواسيك في بريتاني ، وأرومانش في كالفادوس.

بمجرد أن استقر في باريس ، بدأ ميتزينجر في تجربة المزيد والمزيد مع الانطباعية الجديدة ، حيث أخذ زمام المبادرة من شخصيات مثل جورج سورات وهنري إدموند كروس . في الواقع ، كانت الانطباعية الجديدة تتمتع بشعبية كبيرة في فرنسا بعد معرض Paul Signac الكبير في ديسمبر 1904 ، ومعرض Seurat الاستعادي الرئيسي في Salon des Indépendants في عام 1905 ومعرض فردي ناجح بواسطة Cross في Galerie Druet ، أيضًا في عام 1905. سرعان ما جذب استخدام Metzinger الأكثر جرأة للهندسة واللون انتباه تاجر الفن الطليعي بيرث ويل الذي أصبح المتبرع الرئيسي لشركة Metzinger.

سرعان ما تطور أسلوب Metzinger من أسلوب التقسيم التفصيلي إلى ضربات الفرشاة الأكبر والأكثر حرية والأشكال الأكثر بساطة المرتبطة بصعود Fauvism . أكد عرضه المكون من ثماني لوحات في 1905 Salon des Indépendants هذا التحول Fauvist وسرعان ما أصبح مرتبطًا بفنانين مثل André Derain و Henri Matisse (حتى بمساعدة الأخير في تعليق الصالون). في عام 1906 ، تم انتخاب ميتزينغر نفسه لعضوية لجنة التعليق في الصالون ، ثم في عام 1908 ، عزز سمعته المتنامية من خلال عرضه مع Fauvists في Salon de la Toison d’Or في موسكو.

بالنسبة إلى Metzinger ، تم تحديد العقد الأول من القرن العشرين من خلال الاتصالات التي أجراها في باريس والتجارب الفنية التي قام بها بصحبة زملائه الطليعيين. في عام 1906 ، على سبيل المثال ، أقام ميتزينغر صداقة وثيقة مع روبرت ديلوناي – الذي ، من خلال مؤلفاته النابضة بالحياة ، واحتفالهم وفكرة الحسناء الحسناء ، أدى إلى ظهور حركة Orphism – رسم صور بعضهم البعض. جربت هذه القطع تأثيرات الألوان المرتبطة بالتقسيم ، والتي ، وفقًا لنقاد مثل لويس تشاسيفنت ، ساعدت في تمييز أعمال ميتزينغر عن أعمال فوفز والانطباعيين الجدد الآخرين.

في عام 1906 أيضًا ، التقى Metzinger بألبرت جليز في Salon des Indépendants وبعد ذلك بوقت قصير زار الاستوديو الخاص به في Courbevoie. كانت هذه بداية صداقة لمدى الحياة مع جليزيس الذي كان أيضًا يختبر أشكالًا متصدعة ووجهات نظر جديدة في الرسم. عرض Metzinger مرة أخرى مع معرض Berthe Weill في عام 1907 مع روبرت Delaunay ، وفي عام 1908 مع André Derain و Fernand Léger و Pablo Picasso . خلال هذه الفترة ، تعرّف على الشاعر والكاتب غيوم أبولينير الذي شاركه في اتصال فكري فوري. اختتم ميتزينغر هذه العقود الأكثر نجاحًا بزواجه من لوسي سوبيرون في 30 ديسمبر 1909.

فترة النضج

في عام 1910 قدم ميتزينغر صورة غيوم أبولينير وصالون المستقلين . وقد أشاد الجليسة بالصورة باعتبارها أول صورة تكعيبية على الإطلاق ، وكتب عن الفنان: “ميتزينغر يرمي إلى أعلى. إنه يتولى – ربما ببرود قليلاً – مهام لن يتمكن الكثير من الأساتذة من تخليص أنفسهم منها”. ومع ذلك ، لم يتم استقبال صورة Metzinger بشكل إيجابي من قبل كل من حضر صالون 1910. كتب الناقد الفني Louis Vauxcelles على سبيل المثال أن Metzinger ومعاصريه Gleizes و Léger و Delaunay و Henri le Fauconnier كانوا “مقاييس جهلة ، مما يقلل من جسم الإنسان والموقع إلى مكعبات شاحبة”.

ادعى Gleizes أنه لم يكن حتى اجتماعهم في Salon d’Automne في وقت لاحق في عام 1910 أن هذه المجموعة “اكتشفت بعضها البعض بجدية وفهمت ما يجمعنا معًا”. من هذه النقطة فصاعدًا ، قامت المجموعة بانتظام بالتواصل الاجتماعي وتبادل الأفكار ، ومناقشة ، من بين أمور أخرى ، أي فناني الماضي أثر عليهم أكثر وما قد يحمله مستقبل الرسم بالنسبة لهم. كان المفضلان هما جاك-لويس ديفيد وجان أوغست-دومينيك إنجرس ، وقال جليز عن هذه الاجتماعات: “كم عدد المحادثات التي جرت بيننا بخصوص هؤلاء الأسلاف العظماء ، كم مرة حاولنا تخمين نشأة أعمالهم!” . في عام 1910 ، نشر ميتزينغر مقالًا في مجلة بانحول بيكاسو وبراك وتجاربهم الطليعية مع وجهات نظر متعددة لجسم واحد. توقعت لمدة عامين واحدة من أهم أطروحة في تاريخ الفن الحديث ، Du Cubisme ، كتبها مع صديقه جليزيس.

في عام 1911 شاركت المجموعة في القاعة 41 سيئة السمعة في Salon des Indépendants . على الرغم من أنه يقتصر على غرفة واحدة ( قاعة 41 ) ، فقد كان أول معرض جماعي للرسامين التكعيبيين. أكسبت المجموعة اسم “Salon Cubists” (ولم تعرض أعمال بيكاسو أو Braque الذين كانوا ملزمين بعقود حصرية لتاجر الأعمال الفنية المؤثر دانيال هنري كانويلر ). قدم المعرض التكعيبية لعامة الناس وتسبب في فضيحة. كتب الناقد فيليب باركيو ذلك بعد قاعة 41معرض ، صالون Cubists “بدأ الاجتماع رسميًا في ضواحي باريس ، إما في استوديو ألبرت جليز في كوربفوا ، أو في منزل الأخوين دوشامب في بوتو. وقد أعطى مكان الاجتماع الثاني مجموعة بوتو ، أو مجموعة بوتو ، الاسم. في هذه الاجتماعات ، أجرت المجموعة مناقشات عميقة حول ماهية التكعيبية وما هي ليست كذلك ، وحدد كلاً من جذورها وأهدافها “.

يضيف Barcio أنه بحلول عام 1912 ، كان لدى Groupe de Puteaux “مفهوم كامل التكوين لطريقتها [و] وذلك للاحتفال باللحظة التي أقاموا فيها أول معرض تكعيبي كبير على الإطلاق: La Section d’Or [في Galerie de la Boétie في باريس]” . كان جليزيس وميتزينغر قد ابتكر دو كوبيزم كمكمل لـ La Section d’Or ؛ ما يصفه باركيو بأنه “التفسير الأول – والوحيد – للتكعيبية الذي كتبه فنانون تكعيبيون في وقت مبكر أنفسهم”.

كان لـ Du Cubisme تأثير كبير على عالم الفن وتم ترجمته لاحقًا إلى عدة لغات وتم توضيحه من خلال النسخ بالأبيض والأسود من قبل أحد عشر فنانًا – Metzinger و Gleizes و Picasso و Braque و Paul Cézanne و Fernand Léger و Marcel Duchamp و Juan Gris و Francis Picabia و André Derain و Marie Laurencin – جميعهم قد تأثروا أو اعتنقوا بالكامل الفلسفة التكعيبية. في النص نفسه ، أوضح المؤلفون في الغالب مبادئ وتقنيات الكشف عن موضوع من خلال وجهات نظر متعددة كوسيلة لالتقاط الوقت والحركة والسيولة.

لكن المؤلفين دافعوا أيضًا عن إرادة الفنان المعاصر لاختبار حدود الفن: “لقد اتفقنا على أن النهاية النهائية للرسم هي الوصول إلى الجماهير ؛ ومع ذلك ، لا يجب أن تكون لغة الرسم في لغة الجماهير”. مخاطبة الجماهير ، ولكن بلغتها الخاصة ، من أجل التحرك ، والسيطرة ، والتوجيه ، وليس من أجل الفهم. والأمر نفسه مع الأديان. والفنان الذي يمتنع عن كل التنازلات ، والذي لا يشرح نفسه و من لا يقول شيئًا ، يراكم قوة داخلية ينير إشراقها في كل مكان … من أجل الحريات الجزئية التي غزاها كوربيه ومانيه وسيزان والانطباعيون ، تستبدل التكعيبية بحرية لا حدود لها “.

بعد نشر Du Cubisme ، تم تعيين Metzinger في هيئة التدريس في Académie de la Palette ، التي كانت في ذلك الوقت تحت إدارة Le Fauconnier . كان من بين طلاب ميتزينغر في الأكاديمية الطليعتان الروسيتان فارفارا ستيبانوفا وليوبوف بوبوفا . في العام التالي ، تولى Metzinger مناصب تدريس إضافية في Académie Arenius و Académie de la Grande Chaumière . واصل العرض في الصالونات الرئيسية في باريس وفي عام 1913 انضم إلى جزء من المعرض الشهير للتكعيبية والمستقبليةالصور (المعروفة باسم The Armory Show) ، التي جالت في الولايات المتحدة لمدة عام ، لتعريف الجمهور الأمريكي بالحداثة الأوروبية.

في عام 1913 ، كتب أبولينير أطروحته الخاصة عن التكعيبية: Les Peintres Cubistes: Méditations Esthétiques . في النص ، وصف أبولينير ميتزينجر بأنه “التكعيبي الثالث” بعد بيكاسو وبراك. ينسب أبولينير أربعة أنواع مختلفة من التكعيبية – العلمية والجسدية والأورفية والغريزية – إلى وضع ميتزينجر في الفئة الأولى ، حيث تميز عمله بالنقاء و “المنطق الصارم” والفن الذي يمتد إلى أعمق من الرؤية التقليدية . كتب أبولينير: “تحتوي لوحة ميتزينغر دائمًا على تفسيرها الخاص … وهي شيء فريد يبدو لي ، في تاريخ الفن”.

تسببت الحرب العالمية الأولى في اضطراب كبير للطليعة الباريسية حيث انتشر الفنانون دوليًا وسط الفوضى: جليزيس جند في البداية في الجيش الفرنسي قبل الانتقال إلى نيويورك في عام 1915 ؛ انتقل ماتيس إلى الريفيرا الفرنسية و Le Fauconnier إلى هولندا. من ناحية أخرى ، بقي ميتزينغر وعمل كمنظم طبي ، واستمر في تطوير عمله الفني (بأفضل ما يستطيع ، في ظل الظروف) طوال الحرب. واصل عرضه (وإن كان بشكل غير منتظم) خلال الحرب العالمية الأولى. كان أبرز معرض له في المعرض السنوي للفن الحديث في غاليري بورجوا في نيويورك ، الذي نظمه الناقد والتر باخ ، في ربيع عام 1916.مارسيل دوشامب .

الفترة المتأخرة

خلال الحرب وسنوات ما بعد الحرب ، ساعد Metzinger في تطوير أسلوب صاغه الشاعر والناقد الفني الفرنسي موريس راينال باسم “Crystal Cubism”. كانت التكعيبية الكريستالية ، التي تتميز بطائرات هندسية متداخلة ومتشابكة أكبر ، بمثابة ابتعاد عن التحقيقات في المنظور الذي يميز عمل Metzinger السابق. لقد كان شكلًا مجردًا من التكعيبية (وأطلق عليه أسماء مختلفة أخرى بما في ذلك التكعيبية الكلاسيكية ، التكعيبية النقية ، التكعيبية المتقدمة والتكعيبية النقية) التي ركزت بشكل أكبر على السطح المسطح والطائرات المتداخلة. في رسالة إلى جليزيس بتاريخ 4 يوليو 1916 ، كتب ميتزينغر عن خطواته إلى الأمام في نظرياته للرسم: “هندسة الفضاء الرابع ليس لها أسرار أخرى بالنسبة لي … كل شيء هو رقم”. وقد شرح بالتفصيل الحاجة إلى قياس وتقليل الشكل والمساحة لجعلها مفهومة. كانت هذه القواعد مناسبة لأكثر من مجرد الرسم ، ولكن للفن المعماري والموسيقى والفنون البصرية الأخرى أيضًا: “كل الفن الدائم ليس أكثر من تعبير رياضي للعلاقات الموجودة بين ما هو داخل وما هو خارج ، النفس والعالم “، قال لصديقه العزيز.

وقع Metzinger عقدًا “للحقوق الحصرية” لمدة ثلاث سنوات مع تاجر الأعمال الفنية Léonce Rosenberg الذي مثل بالفعل Crystal Cubists – بما في ذلك Gleizes و Gris و Henri Laurens – على عقود مماثلة. كان روزنبرغ مالك معرض Galerie de l’Effort Moderne الذي تم افتتاحه حديثًا, which, following the end of the First World War, quickly became the epicenter for modern art in Paris. The art historian Peter Brooke wrote: “As post-war reconstruction began, so too did a series of exhibitions at Léonce Rosenberg’s Galerie de L’Effort Moderne: order and the allegiance to the aesthetically pure remained the prevailing tendency. The collective phenomenon of Cubism once again – now in its advanced revisionist form – became part of a widely discussed development in French culture. Crystal Cubism was the culmination of a continuous narrowing of scope in the name of a return to order; based upon the observation of the artists relation to nature, rather than on the nature of reality itself”. Rosenberg organized a series of solo shows for his artists, including shows for Metzinger in January 1919 and February 1921. This success in Metzinger’s post-war career was sadly not mirrored in his personal life. His wife Lucie died in 1918, and his daughter committed suicide shortly thereafter.

بمجرد انتهاء عقده مع Rosenberg لمدة ثلاث سنوات ، تم تمديده إلى ترتيب مدته خمسة عشر عامًا ، وهو الضمان المالي الإضافي الذي يسمح لـ Metzinger أن يكون أكثر حرية في التجربة. في الواقع ، بدأ طوال عشرينيات القرن الماضي في تضمين عناصر أكثر واقعية في عمله ، بما في ذلك تصوير الحياة الساكنة والحياة الحضرية والإشارات المباشرة إلى التكنولوجيا. رأى حبه للتجريب أن عمله يتضمن عناصر من السريالية ، ولكن على الرغم من صعوبات إصلاح عمله ضمن حركة مخصصة ، ظل ميتزينغر ثابتًا دائمًا في استخدامه للون الجريء واهتماماته بالهندسة والمنظور والأبعاد. في هذا الوقت أيضًا ، التقى بالفنانة الفرنسية سوزان فوكاس التي انخرط معها في علاقة عاطفية. تزوج الزوجان في عام 1929 واستمرا في إلهام عمل بعضهما البعض على مدار العقود (رسم فوكاسصورة ميتزينغر في عام 1926 ، ورسم ميتزينغر سوزان فوكاس أو سومبريرو في عام 1940 ، على سبيل المثال).

في حياته المهنية اللاحقة ، واصل Metzinger العرض على نطاق واسع وبقدر الإمكان. يمكن رؤية شعبيته في لندن ، على سبيل المثال ، في عروضه الفردية في كل من Leicester Galleries في عام 1930 ومعرض Hanover في عام 1932. معرض استعادي لمسيرته المهنية في نادي الفنون في شيكاغو عام 1953. توقف عن الكتابة عن نظرية الفنان لصالح الشعر ، ونشر في عام 1947 مجموعة بعنوان Ecluses . بالإضافة إلى تطوير وصقل عمله الخاص ، واصل ميتزينجر التدريس في وقت متأخر من حياته المهنية ، حيث شغل منصبًا جديدًا في أكاديمية فروشوت في باريس عام 1950. وتوفي في باريس في 3 نوفمبر 1956.

تراث جان ميتزينجر

في مقالته المصاحبة لكتالوج المعرض جان ميتزينغر في Retrospect الذي عقد في متحف الفنون بجامعة أيوا في عام 1985 ، اقترح روبنز أن تاريخ الفن الحديث كان قاسًا لميتزينجر من خلال التركيز كثيرًا على براك وبيكاسو. أشار روبنز إلى أنه ينبغي النظر إلى فن ميتزينغر في علاقته بنظرياته وتقنياته الخاصة ، وليس من خلال المقارنة المستمرة مع هؤلاء الفنانين غير الموجودين في دائرته المباشرة. وافق مؤرخ الفن ريتشارد ويست ، مشيرًا إلى الخلط بين التكعيبية كأسلوب للرسم وكنظرية جمالية. وأشار إلى أنه “من غير الحكمة … اعتبار كل انحراف عن أسلوب بيكاسو وبراك على أنه” سوء فهم “”.

مع وضع ذلك في الاعتبار ، يمكننا اعتبار إرث Metzinger كأحد مؤسسي التكعيبية المميزين ، سواء في مشاركته في المشهد الفني الباريسي قبل الحرب ، ولكن أيضًا في تعاونه مع Gleizes on Du Cubisme. في الواقع ، يصف المنسق إيراسموس ويديجن ميتزينجر بأنه “فنان مركزي في فهمنا للتكعيبية”. تم التعرف على مشاركته في واحدة من أهم الحركات الفنية في القرن العشرين والاحتفاء بها بعد وفاته ، ولكن أيضًا في ذلك الوقت ، في المراجعات الصحفية وفي كتابات صديقه وأبولينير المعاصر. إن اهتمام ميتزينجر بمجموعة من الأساليب الفنية – بما في ذلك الانقسام ، وما بعد الانطباعية ، والسريالية – بالإضافة إلى مشاركاته التعليمية العديدة تجعله فنانًا يسعى باستمرار للتعبير عن طرق جديدة لتصوير الأشياء في الفضاء ، وطرق جديدة لتحدي مشاهد.