جان أوغست إنجرس

ملخص لجان أوغست دومينيك إنجرس

بمزيج جريء من التقنية التقليدية والإثارة التجريبية ، أعاد جان أوغست دومينيك إنجرس تخيل المصادر الكلاسيكية وعصر النهضة لأذواق القرن ^{التاسع عشر.} رسام موهوب معروف بخط أفعواني وأنسجة خيالية مصقولة بدقة ، كان في قلب نسخة متجددة من النقاش القديم: هل الخط أو اللون هو أهم عنصر في الرسم؟ ومع ذلك ، لم يكن إنجرس ناجحًا دائمًا ؛ أدت تجاربه في تجريد الجسد وإدخال مواضيع أكثر غرابة ومعقدة عاطفياً إلى انتقادات شديدة في بداية حياته المهنية. في الحقيقة ، من الأفضل فهم عمله على أنه مزيج بين الكلاسيكية الجديدة والرومانسية. كان فقط بمثابة إحباط للرومانسية الأكثر دراماتيكيةيوجين ديلاكروا أن إنجرس أصبحت مقبولة على نطاق واسع كمدافع عن الرسم التقليدي والكلاسيكية.

الإنجازات

• كان Ingres واحدًا من أكثر الطلاب الموهوبين في استوديو Jacques Louis David ، وقد حقق نجاحًا مبكرًا ، حيث فاز بجائزة Prix de Rome المرموقة في محاولته الثانية فقط. ومع ذلك ، في حين أن إنجرس سيعكس دائمًا الأسلوب الكلاسيكي المرتبط بديفيد ، فقد عقد إرث سيده من خلال تشويه شخصياته واختيار الروايات التي تتعارض مع النماذج الأخلاقية لمعلمه.
• سعيا وراء أشكال أكثر جمالا وخطًا متناغمًا ، دفع إنجرس تجريد الجسم إلى ما وراء المثالية الكلاسيكية الجديدة. قام بتجريد شخصياته ، حتى مبتعدًا عن البناء المعقول للجسم ، للتأكيد على ملامح رشيقة وتأثير بصري لطيف. سيشجع هذا المستوى الجديد من الحرية الفنانين الآخرين على أخذ حرياتهم مع الشكل البشري ، من رينوار (الذي قيل أنه كان مفتونًا بإنجرس) إلى السرياليين في ^القرن العشرين .
• على الرغم من تجاوزاته ، عند مقارنته بفرشاة الرسم واللوحات الرائعة للرومانسيين ، مثل يوجين ديلاكروا ، كان إنجرس بلا شك مرتبطًا بالتقاليد الكلاسيكية والأسلوب الأكاديمي. في منتصف القرن ^التاسع عشر ، جاء لتمثيل Poussinistes ، الذين اعتقدوا أن الجودة العقلية للخط المرسوم كانت أكثر أهمية للوحة ، على عكس Rubenistes ، الذين فضلوا التأثير العاطفي للون. بصفته المدافع عن التقاليد ، قام إنجرس بتحديث مُثُل عصر النهضة للعصر الحديث ، ولا سيما العمل بعد نموذج رافائيل .

فن هام لجان أوغست دومينيك إنجرس

تقدم الفن

1806

نابليون على عرشه الإمبراطوري

ربما أصبحت الآن اللوحة الأكثر شهرة للإمبراطور نابليون الأول ، فقد تم رفض لوحة إنجرس في الأصل على أنها قوطية وعتيقة وحتى “بربرية”. تم تمثيل الإمبراطور المتوج حديثًا ، المزين بشكل فخم ، بين خليط من الرموز الرومانية والبيزنطية والكارولينجية. إن نية إضفاء الشرعية على مطالبته بالسلطة طغت عليها غرابة هذه الواجهة المهيبة ؛ يظهر وجهه الشاحب من طبقات من الملابس الملكية الفخمة لينظر إلى ما وراء المشاهد بنظرة صخرية.

لوحة إنجرس مستوحاة من التصوير التاريخي للفن للقوة. لقد كانت إستراتيجية بالمثل يستخدمها نابليون نفسه ، والذي غالبًا ما استخدم الرمزية المرتبطة بالإمبراطوريتين الرومانية والرومانية المقدسة لتعزيز حكمه. من الناحية التصويرية ، ينظر إنجرس مباشرة إلى الله الآبلوحة من جان فان إيك جينت ألتاربيس (نُهبت أثناء الحروب النابليونية ، كانت هذه المذبح جزءًا من متحف نابليون الجديد) ؛ استبدال الله بنابليون ، محاطًا بإكليل الغار الذهبي والعرش ، يقترح إنجرس قوة جليسه ، وحتى الألوهية. هذا الوضع يشير أيضًا إلى التمثال الأسطوري لزيوس في أولمبيا للنحات اليوناني القديم فيدياس. على الرغم من فقدان هذا التمثال في العصور القديمة ، إلا أن الاهتمام الكلاسيكي الجديد بمثل هذه الآثار جعله مرجعًا جديدًا ذا صلة ومعروفًا لمشاهد القرن ^{التاسع عشر .}

إلى جانب هذه الإشارات التاريخية الفنية ، فإن تقديم جسد نابليون وملحقاته يؤكد قوته. في الواقع ، يستخدم إنجرس كل شبر من القماش الكبير ، الذي يبلغ طوله 9 بوصات تقريبًا ، لإبراز براعة نابليون السياسية والعسكرية ، ويجمع أيقونية انتقائية لكنها مقروءة: أردية نابليون من اللون الأرجواني الغني ، وهو لون مرتبط منذ فترة طويلة بالملوك والإمبراطورية الرومانية ؛ يمكن رؤية درع يحمل شعار الولايات البابوية فوق كتفه الأيسر ، في إشارة إلى منصبه كملك لإيطاليا ؛ وترتكز ميداليته في جوقة الشرف على طوق فخم ؛ وتجلس يد العدالة فوق قضيب يتقاطع بمهارة مع سيف مرصع بالجواهر (على غرار سيف شارلمان ، الحاكم الذي سعى الإمبراطور إلى محاكاته) ، ويمثل التوازن بين الإنصاف والقوة. بشكل أكثر وضوحا ، يمسك نابليون صولجانًا في يده اليمنى يعلوه تمثال صغير لشارلمان الذي يحمل فلور دي ليس (المرتبط بعائلة بوربون الملكية) والجرم السماوي الإمبراطوري. هذا الصولجان ، الذي يُعتقد أنه ملك لتشارلز الرابع ، يضع نابليون خلفًا للعائلة المالكة الفرنسية بالإضافة إلى الخط التاريخي للأباطرة.

على الرغم من هذه السوابق الفنية التاريخية ، تعرضت صورة إنجرس لانتقادات شديدة في صالون عام 1806 ؛ تم رفضه حتى على أنه “غير مفهوم” من قبل معلمه ، جاك لويس ديفيد. عندما بدأ النمط الكلاسيكي الجديد في الانحسار ، مع تفضيل الأذواق تمثيلًا أكثر طبيعية ومعاصرة للسلطة ، بدت خلاصة Ingres المعقدة للزخارف التاريخية رجعية وعفا عليها الزمن. على الرغم من أنه كان هدفًا للاحتقار ، مع هذه الشبكة المعقدة من الأيقونات والرمزية ، إلا أن إنجرس أدخل تطورًا جديدًا على الكلاسيكية الجديدة وأظهر اهتماماته في المراجع التاريخية للفن والتجارب الأسلوبية.

زيت على قماش – Musée de l’Armée ، باريس

1808-27

أوديب وأبو الهول

عازمًا على إثبات موهبته ، كرس إنجرس الشاب نفسه لرسم التاريخ ، وهو النوع الأكثر احترامًا في الأكاديمية. ووفقًا لتدريبه الكلاسيكي الجديد ، اختار إنجرس موضوعه من الأساطير اليونانية ، لكن اختياره للموضوع ينحرف عن أبطال ديفيد الرواقيين. هنا نرى البطل المأساوي أوديب يواجه لغز أبو الهول. يُشار إلى التهديد الخطير الذي يواجهه من خلال كومة البقايا البشرية المشؤومة ، والتي يضاعفها رفيق أوديب ، والتي تظهر تفرًا في رعب في الخلفية. على الرغم من أن اللوحة لا تزال تركز على الرجل العاري الكلاسيكي ، إلا أن السرد أكثر تعقيدًا من الكون الأخلاقي لديفيد ويقترح خطوة نحو علم النفس المعقد للرومانسية. ستسمح له إجابة أوديب الصحيحة بالهروب من الموت والاستمرار في الطريق إلى طيبة ، ومع ذلك فإن مصيره محكوم عليه بالفشل.

عندما أرسل إنجرس اللوحة إلى باريس كجزء من أول إنفوي دي روما ، وهي ممارسة نموذجية للفائزين بسباق Prix de Rome ، تلقت ردود فعل فاترة ؛ ادعى النقاد أن الخطوط لم تكن قوية بما فيه الكفاية ، والإضاءة كانت باهتة ولم يتم توضيح العلاقة بين الأشكال بشكل كافٍ. تناول إنجرس هذه الملاحظات في وقت لاحق من حياته المهنية عندما عاد إلى اللوحة في منتصف عشرينيات القرن التاسع عشر وقام بتوسيعها من ثلاث جهات. ما نتج عن ذلك هو صورة جذابة للغاية توضح معرفته بالقانون بالإضافة إلى قيادته للذكر العاري ، وهو عنصر أساسي في أكاديمية أكاديمي الكلاسيكية الجديدة.

يطرح هدوء أوديب وقيادته موضوعات الحكاية التي ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بفرنسا ما بعد الثورة: هيمنة الذكاء البشري ودوره في الحضارات الناجحة. ومع ذلك ، لا يخجل إنجرس من الجانب المظلم للقصة. الكياروسكورو الدرامي ، الذي تم إنشاؤه بواسطة ضوء مواجه للأعلى (درس مستفاد من دراسة أعمال غيرشينو في روما) ، يضفي على اللوحة طابعًا مشؤومًا. ينذر بمهارة المصير المأساوي لأوديب ، أي زواجه من والدته جوكاستا والموت في نهاية المطاف. سيغموند فرويد ، الذي أعاد نشر الأسطورة اليونانية في صياغته لمجمع أوديب ، امتلك طبعة بعد لوحة إنجرس ، والتي كانت معلقة بالقرب من الأريكة في غرفة الاستشارات الخاصة به.

زيت على قماش – متحف اللوفر ، باريس

1814

لا غراند أوداليسك

في إطار التقليد الطويل للعاري الأنثوي ، تُظهر نسخة إنجرس كلاً من تدريبه الأكاديمي وميله إلى التجريب. في الواقع ، يمتد تصوير العراة المثالية إلى الرسوم الكلاسيكية لأفروديت في اليونان القديمة. كانت المرأة المستلقية فكرة شائعة منذ عصر النهضة. فينوس تيتيان في أوربينوكان بالتأكيد مثالًا مهمًا لإنجرس. هنا ، تواصل إنجرس هذا التقليد من خلال رسم الشكل في سلسلة من الخطوط المتعرجة التي تؤكد على المنحنيات الناعمة لجسمها ، وكذلك من خلال وضع المرأة في مساحة فخمة ، مزينة بأقمشة لامعة ومجوهرات مفصلة بشكل معقد. على الرغم من أنه يجعل الجسم بالسطح النحتي والخطوط النظيفة المرتبطة بالكلاسيكية الجديدة ، إلا أن لوحة إنجرس حطمت أيضًا توقعات الوهم التصويري من خلال تشويه الجسد إلى ما هو أبعد من المعقول. اتخذ إنجرس توجيهات ديفيد لإضفاء المثالية على الشكل البشري إلى أقصى الحدود ، لدرجة أنه تم تحذيره من قبل النقاد عندما عرض هذه اللوحة في صالون عام 1819. ستحتاج المرأة إلى فقرتين أو ثلاث فقرات إضافية لتحقيق مثل هذا الوضع الدرامي الملتوي . وكذلك تبدو أرجل الشكل غير متناسبة ، اليسار ممدود بشكل غير محتمل ومفكك عند الورك. والنتيجة متناقضة: إنها في نفس الوقت جميلة بشكل مذهل وغريبة بشكل مخيف.

من أجل اللياقة ، تم دائمًا إزالة الصور المحترمة للعراة من الحياة اليومية من خلال تصنيفها على كوكب الزهرة أو ديانا أو سوزانا أو بعض القصص الأسطورية أو الدينية المماثلة التي بررت عريها. مزيد من الابتعاد عن إنجرس عن جذوره الكلاسيكية الجديدة ، La Grande Odalisqueيخلق الإعداد هذا الاختلاف الضروري ، ليس من خلال الإشارة إلى الماضي القديم ، ولكن من خلال الاستشراق. خلال إمبراطورية نابليون ، عززت فرنسا ممتلكاتها الاستعمارية ، وبدأت افتتانًا “بالآخر” مسيّس للغاية وإشكاليًا. إنجرس odalisque ، وهو مصطلح يشير إلى محظية في الحريم ، مزين بزخارف ما كان يُعتبر آنذاك “الشرق” ، أي تركيا والشرق الأدنى. تعتبر مروحة ريش الطاووس وعمامتها المرصعة بالجواهر ، بالإضافة إلى أنبوب الشيشة الرقيق في أقصى اليمين ، علامات على الغرابة التي تسمح لها بالعُري دون الإساءة إلى المشاهد (هذه اللوحة بتكليف من كارولين مراد ، ملكة نابولي وأخت الإمبراطور نابليون ). للمقارنة ، عندما رسم إدوارد مانيه أولمبيا عام 1863كإمرأة فرنسية عارية حديثة تنظر مباشرة إلى المشاهد ، فقد اعتبر ذلك بمثابة غضب غير أخلاقي.

قدمت قدرة إنجرس على دمج عناصر الخطية الكلاسيكية الجديدة والشهوانية الرومانسية ، مقاومة التصنيف السهل ، نموذجًا للطليعة المستقبلية. أصبحت هذه اللوحة الخاصة أيضًا نقطة اشتعال للمناقشات حول نظرة الذكور والموضوع الأنثوي ، والتي غالبًا ما استحوذ عليها فناني ^{القرن العشرين} كوسيلة للنقد التاريخي والمؤسسي للفن. قامت مجموعة فنانات Guerrilla ، وهي مجموعة من الفنانات المجهولات ، بنقل رأس غوريلا على جسد Odalisque من أجل ملصقها هل يجب على النساء أن يكن عاريات للدخول إلى متحف Met؟(1989) ، فضح التمييز الجنسي ومحو المرأة في عالم الفن المعاصر من خلال التصريح بأن “أقل من 5٪ من الفنانين في أقسام الفن الحديث هم من النساء ، لكن 85٪ من العراة هم من الإناث.” أعادت المجموعة إنشاء القطعة في عام 2011 بمجموعة من الإحصائيات اللعينة بنفس القدر ، مرة أخرى باستخدام عري Ingres على سبيل التوضيح.

زيت على قماش – متحف اللوفر ، باريس

1814

لا فورنارينا

تم تصوير La Fornarina في الأصل كجزء من سلسلة من اللوحات التي توثق حياة معبود إنجرس ، رافائيل ، ويظهر سيد عصر النهضة في أحضان عشيقته المزعومة. على الرغم من أن إنجرس تخلى عن المشروع في النهاية ، فقد رسم خمسة أو ستة نسخ من هذا المشهد. لقد سمح له بإظهار إعجابه برفائيل وإظهار إتقانه للأسلوب الدقيق والوهمي.

كثيرا ما يقتبس من oeuvreمن رافائيل ، وضع إنجرس نفسه على أنه سليل العصر الحديث للرسام الموقر. في هذا العمل ، يعطي المشاهد نظرة ثاقبة عن الحياة الشخصية والمهنية لمعبوده. نحن موجودون في استوديو رافائيل ، بالكاد بدأت لوحة قماشه الأخيرة على الحامل أمامه. ومع ذلك ، فإن نموذج رافائيل ، لا فورنارينا (ابنة الخباز) قد نهض من وضعها لاحتضان الفنانة. لا يزال رفائيل منشغلاً بعمله: يحمل فرشاة رسم في يده ، ونظرته ثابتة على لوحته. من ناحية أخرى ، فإن نموذجه ينظر إلى المشاهد. التركيز ، وربما التضحيات ، للفنان هو المعنوي الأساسي لهذه اللوحة – يجب ألا يتخلى رافائيل (وربما إنجرس أيضًا) عن الدعوة العالية للفن لمتابعة ملذات الحب والراحة.

يزداد انتباه هذين الرقمين الرئيسيين تعقيدًا من خلال الأشكال المرسومة: رسم رافائيل ومادونا الكرسي الظاهر في الخلفية. كلاهما يستند إلى La Fornarina ، وتحدق النساء الثلاث في المشاهد حيث يتم الجمع بين الواقع والفن. بالطبع ، في لوحة إنجرس ، جميع الأشكال خيالية ، لكن النقطة هنا هي: بالنسبة لرافائيل ، وبالتالي ، بالنسبة إلى إنجرس ، هناك تدفق سلس بين الفن والحياة. إن زوجة إنجرس التي قدمت نموذجًا لـ La Fornarina تؤكد أيضًا على هذه العلاقة بين الفنانين.

زيت على قماش – متاحف هارفارد للفنون / متحف فوج ، كامبريدج ، ماساتشوستس

1824

نذر لويس الثالث عشر

عندما غادر إنجرس باريس متوجهاً إلى إيطاليا عام 1806 ، أقسم أنه لن يعود حتى يتم الاعتراف به كرسام تاريخي جاد ومهم. سمحت لوحة المذبح هذه عام 1824 بعودته المظفرة ، حيث تم الاحتفال بشدة بتكليف مدينة مسقط رأسه لكاتدرائية مونتوبان. كانت اللوحة الضخمة ، التي يبلغ ارتفاعها حوالي 14 قدمًا ، موضوعًا صعبًا يجمع بين الأيقونات والمساحات التاريخية والدينية. يحتفل المشهد بلحظة أيقونية من عهد الملك لويس الثالث عشر من عام 1638 ، عندما تعهد بتكريس فرنسا لمريم العذراء. هذا الفعل ، الذي كان يُحتفل به كعطلة سنوية قبل ثورة 1789 ، أعيد مؤخرًا في ظل فترة الاستعادة ، التي أعادت ملوك بوربون إلى العرش الفرنسي. كان ، لذلك ،يوضح نذر لويس الثالث عشر قدرة إنجرس على المزج بين التاريخي والمعاصر ، وترجمة المشهد الكلاسيكي إلى مفردات بصرية مبسطة للقرن ^التاسع عشر.

تطلب السرد من إنجرس أن يوازن بعناية التكوين بين العالم الأرضي للملك لويس الثالث عشر والمجال السماوي أعلاه. ابتكر Ingres أجواء مختلفة للتمييز بين المساحات ، حيث قام بإغراق السيدة العذراء في وهج دافئ ومثالي والتأكيد على مادية ونسيج لويس الثالث عشر بطريقة أكثر واقعية. مرة أخرى ، استمد إنجرس بشدة من السوابق الفنية التاريخية ، حيث قام عن كثب بنمذجة عذراءه على رافاييل سيستين مادونا. كانت المقارنة ناجحة ووضعت إنجرس على أنها سليل العصر الحديث لتقليد عصر النهضة ، وهو تمييز مهم مثل عام 1824 الذي شهد أيضًا ظهور الرومانسية.

قبل تركيب اللوحة في كاتدرائية مونتوبان ، عُرضت في صالون عام 1824 ، ساحة معركة مبكرة بين تقاليد الكلاسيكية الجديدة والتحديات الناشئة للرومانسية. مقارنة بالألوان التعبيرية والموضوع المعاصر لمشاهد يوجين ديلاكروا من مذابح في Scio (1824) ، والتي كان يُنظر إليها على أنها ثورية بشكل مقلق (حتى حارقة) ، إنجرس نذركان يُنظر إليه على أنه معقل للتقاليد. وهكذا ، على الرغم من الاستقبال المختلط لأعمال إنجرس السابقة وخروجه عن الكلاسيكية الجديدة ، أصبح إنجرس المدافع العظيم عن التقليد الكلاسيكي ، وهي سمعة ستتبعه طوال حياته المهنية. في العام الذي تلا هذا النجاح ، حصل إنجرس على وسام جوقة الشرف وانتُخب لعضوية الأكاديمية ، مما يضمن سمعته.

زيت على قماش – كاتدرائية مونتوبان

1827

تأليه هوميروس

بصفته المدافع المتوج حديثًا عن التقليد الأكاديمي ، تم تكليف إنجرس بتزيين سقف في متحف اللوفر تزامنًا مع افتتاح متحف شارل العاشر. يهدف هذا المتحف إلى إظهار التفوق الثقافي لفرنسا وبالتالي تعزيز شرعية ملكها. كان من الأمور الحاسمة لهذا المسعى إنشاء سلسلة متصلة امتدت من العالم القديم إلى فرنسا الحديثة ، وبالتالي أصبح تأليه إنجرس لهوميروس مشروعًا للشرعية السياسية والثقافية. يحتفل مجمع الثقافة الغربية الخاص بها بنسب المفكرين الكلاسيكيين ويستمد بشكل كبير من مدرسة رافائيل في أثينا (1509-1511) من الشقق البابوية في روما.

حيث تمحور عمل رافائيل حول حوار بين أفلاطون وأرسطو ، يكرم احتفال إنجرس الثقافي هوميروس باعتباره منشئ الحضارة الغربية. يجلس في وسط التكوين ، متوجًا بإكليل من الغار من قبل Nike ، إلهة النصر ، وتحيط به تجسيدات من روائعه ، الإلياذة (على اليسار ، يستريح سيف بجانبها) والأوديسة(على اليمين ، مجذاف يستريح على ساقها). يحيط بهوميروس أكثر من 40 شخصية من الشريعة الغربية ، بما في ذلك النحات اليوناني فيدياس (ممسكًا بمطرقة) ، والفلاسفة العظماء سقراط وأفلاطون (تحولوا نحو بعضهم البعض في حوار على يسار فيدياس) ، والإسكندر الأكبر (في أقصى اليمين) في درع ذهبي) ، من بين أمور أخرى. يتضمن Ingres أيضًا أرقامًا من القرون الأخيرة ؛ تحت الإسكندر الأكبر يجلس مايكل أنجلو ، لوحة الرسم في يده. ويليام شكسبير يقف بجانب الرسام نيكولاس بوسان في أسفل اليسار ، وانضم إليه موتسارت والشاعر دانتو. يرتدي رافائيل ، بطل وإلهام إنجرس ، سترة داكنة تتحد يديه مع الرسام اليوناني أبيلس ، وفيما بينهما ، يُزعم أن شخصية مغمورة في الغالب ذات وجه شاب هي صورة الشاب إنجرس نفسه.

سواء كانت هذه صورة ذاتية أم لا ، فقد حدد إنجرس بوضوح أصوله الثقافية وأكد تفوق القيم الكلاسيكية. وقد وصف مؤرخ الفن أندرو كارينجتون شيلتون التأليه بأنه “بيان جمالي شخصي للغاية”. لم يدعم هذا عهد راعيه ، تشارلز العاشر فحسب ، بل عزز أيضًا ادعاء إنجرس كممثل حديث لهذا التقليد وأهميته الثقافية العميقة. في حين وجد بعض النقاد أن العمل كان معقدًا وقاسًا ، لا سيما عند مقارنته بـ Death of Sardinapalus الديناميكي لـ Delacroix ، الذي يظهر في صالون 1827 ، فقد تم الدفاع عنه بشكل سليم من قبل أصوات أكثر تحفظًا سياسيًا وجماليًا. أيد إتيان ديلكلوز ، صديق إنجرس وناقد مرموق للغاية ، التأليهكتعبير عن الجمال المثالي ، مقارنة مباشرة بين إنجرس والفنانين المشمولين في لوحاته. في لحظة في الثقافة عندما كانت القيم الكلاسيكية تفسح المجال لمزيد من الذوق والسياسة البرجوازية – التي تجسدها المعاصرة الثورية للرسم الرومانسي – يراهن إنجرس على ادعائه وينحاز إلى الأكاديمية وأبطالها.

زيت على قماش – متحف اللوفر ، باريس

1832

صورة للسيد بيرتين

هناك واقعية شيطانية في هذه الصورة ، يقترحها الاستمالة غير الرسمية والموقف العدواني قليلاً للحاضنة. يجلس السيد بيرتين ، وهو رجل كبير في السن يبدو فظًا إلى حد ما ، منحنياً على كرسي من خشب الماهوجني ، وساقاه متباعدتان قليلاً ؛ في تحدٍ لبروتوكولات البورتريه الرسمية ، فإن سترته مجعدة وسلالات صدريته لاحتواء جذعه الضخم. هناك القليل من المثالية ، ولكن بالأحرى إحساس قوي بالشخصية ؛ يبدو أن إنجرس يرسم مرة أخرى من مثال رافائيل ، مستذكرًا صورة عصر النهضة لبالديساري كاستيجليون . في الواقع ، على الرغم من الطابع غير الرسمي ، صورة إنجرس للسيد بيرتينهو أي شيء إلا الإهمال. مرسوم بدقة – يمكن للمرء عمليًا أن يحسب خيوط الشعر الرمادي المتساقطة في خصل أشعث – وبتأليف عالٍ ، كافح الفنان بشكل مشهور لإتقان وضع وسلوك جليسته ، وأنتج العديد من الرسومات التحضيرية في تكوينات مختلفة.

الوضع الذي يبدو غير رسمي ، حاكى لاحقًا بابلو بيكاسو في صورته لجيرترود شتاين(1905-06) ، انفصل عن الذخيرة التقليدية للوضعيات الشخصية. هناك إلحاحية مذهلة كانت سابقة لعصرها بكثير. كما كتب أحد طلاب إنجرس ، لويس لاكوريا ، في رسالة إلى زميل رسام ، “دعني أخبرك أنني محطمة ، مصعوقة ، محطمة ، عندما رأيت صورة إم. بيرتين دي فو ، عندما رأيت ذلك ممتلئًا و الطاعة الكاملة للطبيعة ، ذلك الإنكار المطلق للذات من قبل الرسام ، تلك الفرشاة المتقنة تمامًا ، لم أستطع تصديق ذلك “. بشكل ملفق عرضي وارتجالي ، “اخترع” إنجرس وجليسته هذا الوضع ، وهو يوفر إحساسًا واضحًا لرجل الأعمال البورجوازي هذا والإيقاع الحديث لحياته.

ومع ذلك ، كانت الاستجابة النقدية للوحة في صالون عام 1833 أقل إعجابًا بصدق إنجرس ؛ بدلاً من ذلك ، رفض النقاد هذه الطبيعة واللوحة الرتيبة. تم تفسير هذا الاستخدام المقيد للون والخلفية الصارمة – بعيدًا كل البعد عن البذخ الذي يتمتع به نابليون على عرشه الإمبراطوري (1806) – على أنه تعليق اجتماعي سياسي. كان برتين ، الصحفي والمؤيد المتحمّس لملكية يوليو ، عضوا نموذجيا في البرجوازية الصاعدة. تم التقليل من شأن صورة إنجرس باعتبارها انتهازية بشكل علني وتهنئة ذاتية ، وتم استقبالها على نطاق واسع كممثلة للعصر البورجوازي الجديد. ذهب الرسام إدوارد مانيه إلى حد وصف صورة السيد بيرتين بأنها “بوذا البرجوازية الراضية ، الميسورة ، المنتصرة”.

زيت على قماش – متحف اللوفر ، باريس

1852-63

الحمام التركي

يلخص الحمام التركي معاملة إنجرس للعراة ويمتد إرثه إلى العصر الحديث. أحد أكثر تركيباته تعقيدًا ، يبدو أن الأجسام تتخطى حدود اللوحة القماشية المستديرة ، ويبدو أن العمق المكاني الضيق يضاعف الجسد الوفير. من خلال وضع المشاهد داخل الداخل الاستشراقي ، يوضح إنجرس اهتمامه المستمر بالموضوعات الاستعمارية. شهوانية الشخصيات المنفتحة ملفتة للنظر ، حيث تتشابك أطرافها لعرض الإثارة الجنسية المتاحة والغريبة.

مرة أخرى ، يجمع Ingres بين عناصر الكلاسيكية الجديدة والرومانسية. يمتد خطه المتموج المميز إلى سيولة الأرابيسك ، على الرغم من أنه يحافظ على السطح النحتي والعرض الدقيق لتدريبه. كما هو الحال مع النساء العاريات السابقات ، يأخذ إنجرس الحريات الفنية عند تمثيل التشريح البشري – يتم تشويه أطراف وجذوع الأشكال من أجل تحقيق جمالية أكثر تناغمًا – ومع ذلك تم رسمها بفرشاة أكاديمية لا يمكن اكتشافها.

لم يسافر إنجرس مطلقًا إلى الشرق الأدنى أو إفريقيا ، فقد استوحى إلهامه من رسائل القرن ^{الثامن عشر}الأرستقراطية من القرن الماضي السيدة ماري مونتاج ، نسخ كتاباتها عن الإمبراطورية العثمانية في ملاحظاته الخاصة. في إحدى الرسائل ، وصفت مونتاج الحمام المزدحم في Adrianople: “نساء عاريات في أوضاع مختلفة … بعضهن يتحدثن ، والبعض الآخر في عملهن ، وآخرون يشربن القهوة أو يتذوقن شربات ، والكثير منهن تمددن بلا مبالاة.” ترجم إنجرس الإحساس بالاسترخاء الضعيف في أجساد شخصياته المستلقية ، المزينة بالعمامات والأقمشة الغنية بالتطريز المرتبطة بالشرق المتخيل.

كانت الطبيعة الحسية لهذه المجموعة الواسعة من اللحم الأنثوي أكثر من اللازم على راعية إنجرس. بتكليف من الأمير نابليون في عام 1852 ، تم عرضه في البداية في القصر الملكي حتى اعترضت الأميرة كلوتيلد. أعيدت اللوحة إلى إنجرس ، الذي استمر في تعديلها على نطاق واسع حتى عام 1863. قرر أخيرًا تغيير الشكل التقليدي المستطيل للوحة بشكل جذري إلى توندو ، مما زاد من الشعور بالضغط بين الأشكال. فقط في عام 1905 عُرضت اللوحة للجمهور ؛ حتى ذلك الحين ، كان ظهورها لأول مرة في Salon d’Automne يعتبر ثوريًا. تم استقبال إنجرس بحماس من قبل الطليعة الناشئة باعتبارها مثيرة وجريئة في معاملته للجسد ، وتجريد الجسد ، والاحتفال بالنشاط الجنسي الأنثوي. على وجه الخصوص ، وجد الشاب بابلو بيكاسو ذلك مقنعًا ،Les Demoiselles d’Avignon (1907). كما ألهمت لوحة إنجرس العديد من العراة والعراة لفنان فوف هنري ماتيس.

زيت على قماش مثبت على خشب – متحف اللوفر ، باريس

سيرة جان أوغست دومينيك إنجرس

طفولة

وُلد جان أوغست دومينيك ، الابن الأكبر للنحات والرسام والموسيقي جان ماري جوزيف إنجرس عام 1780 في مونتوبان ، وهي بلدة صغيرة في جنوب فرنسا. أظهر تحت وصاية والده موهبة في العزف على الكمان وميل للرسم في سن مبكرة. أقدم رسم موقّع معروف له يعود إلى عام 1789. تم قطع تعليمه الباريسي في Collège des Frères des Écoles Chrétiennes عندما أغلقت المدرسة خلال الثورة الفرنسية. في عام 1791 ، أرسله والد إنجرس إلى تولوز المجاورة ، وسجله في أكاديمية رويال دي بينتشر ، والنحت والهندسة المعمارية حيث درس مع الرسامين غيوم جوزيف روك وجان بريانت والنحات جان بيير فيغان. كما واصل اهتمامه بالموسيقى ، وأداء الكمان الثاني معOrchester du Capitole de Toulouse من 1794 إلى 1796. أدت قدرات إنجرس الموسيقية لاحقًا إلى ولادة عبارة “كمان إنجرس” ، التي تُستخدم لوصف موهبة رائعة ، ولكنها ثانوية ، طغت عليها المهنة الأساسية للفرد ؛ أصبح المصطلح لاحقًا بمثابة عنوان لصورة سريالية شهيرة عام 1924 لمان راي .

التدريب المبكر

بعد التقدم النموذجي للفنانين الشباب الطموحين ، غادر إنجرس تولوز إلى باريس في أغسطس 1797 ؛ كان والده قد ضمن له مكانًا في استوديو السيد الشهير الكلاسيكي الجديد جاك لويس ديفيد. هنا سوف يستفيد ليس فقط من تعليمات ديفيد ، ولكن أيضًا من عالم الفن الباريسي النابض بالحياة. جلبت الانتصارات العسكرية الفرنسية الأخيرة في هولندا وبلجيكا وإيطاليا إلى باريس جوائز من مجموعات فنية تاريخية ، مما أتاح لإنجرس وصولاً غير مسبوق إلى روائع فن عصر النهضة. أذكى حبه لرافائيل على وجه الخصوص وجود مادونا ديلا سيديا (حوالي 1512) من فلورنتين بالازو بيتي وتتويج الفاتيكان للعذراء (1502-04).

بصفته تلميذ ديفيد ، أقام علاقات وثيقة مع زملائه الطلاب ، ولا سيما إتيان ديليكلوز ، الذي أصبح لاحقًا أحد أبرز النقاد والمدافعين عن الكلاسيكية الجديدة ؛ كما أقام صداقة مع طلاب سابقين بارزين مثل آن لويس جيرودي وأنطوان جان جروس. تبنت “مدرسة داود” العديد من وصايا سيدهم ، لكنها أيضًا خالفت مثاله ؛ على وجه الخصوص ، بدأوا في تفضيل المزيد من الموضوعات العاطفية والحسية ، مما شجع على أسلوب أقل جمودًا في الرسم. وفقًا لـ Delécluze ، كان إنجرس يميل إلى العمل بمعزل عن الآخرين ، مع التركيز بجدية على تطوير أسلوبه الشخصي. هذا الميل للاستقلال الحازم سيتبعه طوال حياته المهنية ، مما يمنحه سمعة بالعزلة ، وفي وقت لاحق في الحياة ، حتى ضيق الأفق.

يوضح عمل إنجرس المبكر إتقانه للاتفاقيات الأكاديمية ، بالإضافة إلى قطاته التجريبية مع هذا التقليد ؛ جلب هذا المزيج نجاحه المبكر ، حيث حصل سفراء أجاممنون (1801) على جائزة بريكس دي روما. أدت حالة عدم اليقين السياسي والنقص المالي إلى تأخير رحيله إلى روما لمدة خمس سنوات. خلال هذا الوقت ، واصل إنجرس العمل في باريس ، وسرعان ما أسس موهبته في فن البورتريه. قدم خمس صور لصالون عام 1806 ، بما في ذلك صورة ذاتية مبكرة ، وصور لعائلة ريفيير ، وعلى الأخص نابليون الأول على عرشه الإمبراطوري (1806). لم يعرف إنجرس استقبالهم الفاتر إلا في الطريق إلى روما ، حتى أن أستاذه ديفيد أطلق عليه اسم نابليون .“غير واضح.” قرر إنجرس أنه سيبقى في إيطاليا حتى يتمكن من العودة منتصرًا إلى باريس.

فترة النضج

بصفته الفائز بجائزة Prix de Rome ، كان من المتوقع أن يرسل Ingres عملاً إلى باريس لإثبات تقدمه ؛ كان عازمًا على التفوق في مساهماته. بدلاً من مجرد إرسال رجل أكاديمي عاريًا إلى الوراء ، مثل أوديب وأبو الهول(1808) حول هذا التمرين إلى لوحة تاريخية ، وهو النوع الذي احتفلت به الأكاديمية. قام إنجرس أيضًا بتنمية العلاقات مع الرعاة الأثرياء عن عمد ، مستخدمًا اتصالاته في الأكاديمية للحصول على عمولات لكل من اللوحات التاريخية والصور الشخصية. بينما شعر أن فن البورتريه كان استخدامًا غير مهم لموهبته ، إلا أنه كان مربحًا واستلزمه زواجه عام 1813 من مادلين شابيل. في الواقع ، كان إنجرس فقط بفضل سمعته كرسام بورتريه نجا من التداعيات المالية للحروب النابليونية ، التي انتهت بانهيار الإمبراطورية في عام 1814. بينما شجعه شراء الدولة له روجر تحرير أنجليكا من صالون عام 1819 ، لم تلق أعماله الأخرى استقبالًا جيدًا ، لذلك بقي في إيطاليا ، وانتقل إلى فلورنسا في عام 1820.

بعد أسابيع فقط من وصوله إلى فلورنسا ، تلقى إنجرس أهم مهمة في حياته المهنية. طلبت وزارة الداخلية الفرنسية رسمًا دينيًا واسع النطاق للكاتدرائية في مونتوبان ، مسقط رأس الفنان ، لإحياء ذكرى تكريس فرنسا من قبل لويس الثالث عشر لمريم العذراء في عام 1638. وكانت النتيجة نذر لويس الثالث عشر ، الذي اكتمل في 1824 وحصل في صالون ذلك العام على أنه نجاح غير مشروط. نقطة التحول الحاسمة في مسيرة إنجرس المهنية ، أصبح المدافع الرئيسي عن التقليد الكلاسيكي في معارضة الاتجاه المتنامي للرومانسية (ممثلة في نفس الصالون بواسطة مشاهد يوجين ديلاكروا من مذابح في Scio). سمح نجاح إنجرس في الصالون وانتخابه لأكاديمية الفنون الجميلة كعضو مناظر في عام 1823 ، بالعودة إلى باريس عام 1824 كنجاح بعد 18 عامًا في الخارج. في العام التالي ، حصل على وسام جوقة الشرف من تشارلز العاشر ولوحة أخرى للتاريخ الكبير على سقف في متحف اللوفر ، تمجيد هوميروس (1827).

على الرغم من هذا الاعتراف الرسمي ، كان إنجرس يتعثر في بعض الأحيان. الاستشهاد في سانت سيمفوريان ، الذي اكتمل في عام 1834 لكاتدرائية أوتون ، لقي استقبالًا سيئًا في صالون ذلك العام ؛ استخف النقاد بنبرة صوته المظلمة ، وتكوينه غير المنظم ، والتشويه التشريحي لأشكاله. ووفقًا لسمعته المزاجية ، أقسم إنجرس أنه لن يشارك في الصالون ولن يقبل اللجان الحكومية مرة أخرى. أغلق أبواب الاستوديو الباريسي الخاص به ، وسعى للحصول على مدير أكاديمية فرنسا في روما. بعد فوزه على زميله الرسام هوراس فيرنيه بصوت واحد ، عاد إلى روما في ديسمبر 1834.

الفترة المتأخرة

على الرغم من خروجه الدراماتيكي من باريس ، لم يكن الإنجرس الذي ما زال طموحًا صادقًا تمامًا مع كلمته. بتكليف من الأمير فرديناند فيليب ، جامع محترم وابن الملك لويس فيليب وأنطيوخوس وستراتونيس(1840) لاقى استقبالًا جيدًا في معرض خاص أقيم في منزل الراعي. في أعقاب هذا النجاح ، عاد إنجرس إلى باريس بعد أن قضى ست سنوات في رئاسة الأكاديمية في روما عام 1841 ، وكتب إلى صديق ، “أنا مُبرر حقًا. على الرغم من أنني كنت دائمًا صبيًا صغيرًا متواضعًا ومتواضعًا قبل القدماء ، […] يجب أن أعترف أنه من الممتع للغاية أن أرى الدموع تتدفق من أعمالي ، ومن قبل أولئك الذين يتمتعون بمشاعر جيدة ومكررة. “. كما أوضح مؤرخ الفن غاري تينتيرو ، “على عكس الأبطال الذين خلدهم ، قام نابليون وهوميروس بتنظيم وشهد تأليهه.”

على الرغم من تعهده بعدم عرض أعماله على الملأ مرة أخرى ، وافق إنجرس على المشاركة في عام 1846 بأثر رجعي يضم جاك لويس ديفيد وأعظم طلابه. شغل إنجرس منصبًا شرفًا ؛ بعد سيده ، كان لديه أكبر عدد من الأعمال المعروضة والمراجعات التي ركزت على صوره ، ووصفه بأنه “سيد قرننا دون أي مساواة فيما يتعلق بصوره.” ثم في عام 1855 تم تكريمه بمعرض استعادي فردي ومعرض مخصص بالكامل له في معرض يونيفرسال. على الرغم من علامة الاحترام هذه ، كان إنجرس المزخرف والمصاب بجنون العظمة غاضبًا من الاضطرار إلى مشاركة وسام الشرف الكبير في ذلك العام مع تسعة فنانين آخرين ، بما في ذلك منافسه ، ديلاكروا ، ملك الرومانسية الممسوح وما يسمى بـ “رسول الحواري” البشع.”

سلط المؤلف والكاتب الفني جوليان بارنز الضوء على حلقة مثيرة للاهتمام بشكل خاص حول التنافس بين إنجرس وديلاكروا في كتابه Keeping an Eye Open (2015). “[ كاتب القرن ^{التاسع عشر} ماكسيم] دو تشامب يروي قصة مصرفي ، بريء من السياسة الفنية ، تمكن عن طريق الخطأ من دعوة الرسامين إلى العشاء في نفس الأمسية. وبعد الكثير من التحديق ، لم يعد إنجرس قادرًا على كبح جماح نفسه. كأس من القهوة في يده ، واجه منافسه من قبل رف. قال: “الرسم يعني الصدق! الرسم يعني الشرف!” بعد أن أصبح كوليًا دائمًا في وجه Delacroix الرائع ، أزعج Ingres قهوته من قميصه وسترته الخاصة ، ثم أمسك بقبعته وصنع للباب ، حيث استدار وكرر ، “ نعم ، سيدي! إنه شرف! أمانة!'”

في العقد الأخير من حياته ، أصبحت ممارسة إنجرس خاصة بشكل متزايد ، حيث ركز على إنتاج أعمال لأصدقائه المقربين وعائلته. كان يحظى بالاحترام ، حتى أن الإمبراطور نابليون الثالث عينه عضوًا في مجلس الشيوخ في مايو 1862 ، ومع ذلك فقد أمضى سنوات عمله الأخيرة في إعادة النظر في الزخارف القديمة واللوحات التي تم التخلي عنها منذ فترة طويلة ، بما في ذلك النسخ المعدلة من تأليه هوميروس وأنطيوخس وستراتونيس ، وأوديب وأبو الهول . آخر أعماله المسجلة ، المدرجة في دفتر ملاحظات باسم “عذراء كبيرة مع المضيف واثنين من الملائكة” مؤرخة في 31 ديسمبر 1866. في غضون أسبوعين ، مات إنجرس من الالتهاب الرئوي. ورث محتويات الاستوديو الخاص به إلى (ما أصبح فيما بعد) متحف إنجرس في مونتوبان.

تراث جان أوغست دومينيك إنجرس

على الرغم من ارتباط إنجرس ارتباطًا وثيقًا بالأكاديمية وسمعتها بالمحافظة ، إلا أن اهتمام إنجرس بالجمال الخطي واستعداده لتشويه مواضيعه لتحقيق شكل مرئي أكثر إرضاء قد أثر على الطليعة . ألهمت لوحاته المتعددة من حريم وأودياليسك فنانين آخرين لتناول هذا الموضوع ؛ قام إدوارد مانيه بأولمبيا (1863) بإعادة اختراع الأودياليسكي كعاهرة باريسية (صدم جمهور الصالون) بينما كان هنري ماتيس يؤكد على الغرابة الاستشراقية لعراة مستلقية. كان إدغار ديغا ينظر إلى إنجرس باعتباره رسامًا رئيسيًا ، ويحاكي خطيته تحت ضربات الفرشاة الانطباعية . جوستاف مورواعتنق أكاديمية إنجرس ، ووسع الدروس المستقاة من الخطوط والروايات الكلاسيكية إلى أواخر القرن ^التاسع عشر. دفع بابلو بيكاسو تشوهات إنجرس التصويرية إلى مستويات جديدة ، لكنه نظر أيضًا إلى صوره عالية التشطيب كنموذج لأسلوبه الكلاسيكي في فترة ما بين الحربين. في الواقع ، ارتبط إصرار التكعيبية على الفن كمشروع فكري ودماغي بشكل مباشر بالمثال النيوكلاسيكي ، الذي أكد على النظر إلى تجربة مدروسة وليس عاطفية أو مثيرة. تخلق الأوهام التي لا تشوبها شائبة والأجسام المجردة لعمل إنجرس إحساسًا بالغرابة من شأنه أن يلهم الرمزيين والسرياليين بمجموعاتها المألوفة والغريبة.

في ^{القرن العشرين} ، اعترف العديد من الفنانين بالدقة التي دفع بها إنجرس حدود الأسلوب الأكاديمي في عمله ، والتلاعب في علم التشريح البشري وقواعد التكوين. نظرًا لأن إنجرس ضحى طواعية بالوهم لصالح التأثيرات الجمالية والتركيبية ، حدده بارنيت نيومان بأنه سلف التعبيرية المجردة ، قائلاً في مقابلة ، “كان هذا الرجل رسامًا مجردًا. […] كلاين ، دي كونينج – لا أحد منا كان ليوجد بدونه “. انتقد فنانون آخرون ، بما في ذلك Guerrilla Girls ، إنجرس بصفتها الممثل الرئيسي لممارسات صناعة الفن الرجعية التي استغلت الأنثى عارية أمام نظرات الذكور وأثارت مشكلة مع مواضيعه الاستعمارية المثيرة للشهوة الجنسية