جينو سيفيريني

ملخص جينو سيفيريني

كان سيفيريني واحدًا من أكثر الفنانين الإيطاليين تقدمًا في القرن العشرين. أنتجت Severini التي تتخذ من باريس مقراً لها ، وهي شخصية مبكرة ومهمة داخل الحركة المستقبلية ، أعمالاً فريدة من نوعها ، من خلال تركيزها على المشاهد الباريسية الحضرية (بدلاً من الآلات) ، وسعت الاحتمالات الموضوعية للحركة. بعد أن استنفد التزامه تجاه المستقبل ، وميل الطليعة الفرنسيين إلى التفكيك التصويري ، حول اهتمامه إلى الكلاسيكية الجديدة. وهي حركة جعلته يتماشى مع حركة “العودة إلى النظام” فيما بين الحربين العالميتين. تم اختبار أوراق اعتماده الحداثية إلى حد ما من خلال ارتباطاته بمشروع “روما الثالثة” للزعيم الفاشي بينيتو موسوليني (حلم إنشاء إمبراطورية رومانية جديدة) ، والذي قدم من أجله الجداريات والفسيفساء للهياكل المعمارية المستوحاة من الإمبراطورية الرومانية. لكن في السنوات اللاحقة ، “ولد سيفيريني من جديد” من خلال التزامه الجديد بالإيمان الكاثوليكي الذي جعل الفنان ينتج فسيفساء دينية بمهارة عالية لدرجة أنها أكسبته لقب “أبو الفسيفساء الحديثة”. تكملة لإنجازاته الكبيرة كرسام ورسام فسيفساء ، أثبت سيفيريني أنه مجادل بارع ، حيث نشر مقالات وكتب نظرية حول فن الرسم طوال حياته المهنية الطويلة.

الإنجازات

• تميزت أعمال المستقبليين لسيفريني بالطريقة التي امتازوا بها بالبهجة الغنائية والإيقاعية للحياة الحضرية. السماح لتأثيرات الانقسام ، Fauvism ، والتكعيبية لإعلام عمله ، استخدم Severini التناقضات في اللون والشكل مع الهدف الأساسي المتمثل في زيادة الجودة الزخرفية والحركية لعمله. وبهذه الطريقة سهّل ظهور مستقبلية عبر الثقافات حقًا.
• تاركًا وراءه مشهد الملهى الليلي الباريسي (الذي أصبح مرتبطًا به بشدة) ، وخاب أمله من المسار العنيف والفوضوي الذي سلكه المستقبليون الإيطاليون ، تحول سيفيريني الأكثر انعكاسًا إلى صديقه بابلو بيكاسو ودروس التكعيبية الاصطناعية . من خلال اعتماد طائراتها المسطحة وأشكالها المبسطة ، أنتجت Severini سلسلة من الحياة الساكنة والمناظر الطبيعية التي وجدت الجمال في الموضوعات اليومية و / أو الطبيعية.
• وضع جانبًا أي شعور بالواجب الوطني (ظل المستقبلي ثابتًا في هدفه المتمثل في الحفاظ على ثقافة إيطالية فريدة) ، والميول التجريبية للطليعة الفرنسية ، انضم سيفيريني إلى مجموعة من الفنانين والمثقفين الأوروبيين في دعمه لحركة “العودة إلى النظام” بين الحربين . رآه أسلوبه الكلاسيكي الجديد يجلب مبادئ النهضة الإيطالية إلى الموضوعات الحديثة. كان هذا هو حماسه للحركة الكلاسيكية ، ولا سيما إرثها من التناسب والتوازن التصويري ، فقد نشر كتابًا نظريًا مؤثرًا (من التكعيبية إلى الكلاسيكية) ( من التكعيبية إلى الكلاسيكية ) في عام 1921.
• بالعودة إلى موطنه إيطاليا ، شهدت حياته المهنية اللاحقة لسيفيريني اهتمامًا ومصداقية متجددة للفن القديم للفسيفساء البيزنطية. بعد أن ساهم في ممرات إمبراطورية قديمة للصروح المعمارية المتضخمة لموسوليني ، عمل تحت تأثير روحانية جديدة (أحدها مأساة شخصية) التي جعلته يتخيل أمثال مسيحية للكنائس في إيطاليا وألمانيا وسويسرا.

حياة جينو سيفيريني

أعلن سيفريني أنه يمكن للمرء تحديد ديناميكية الحياة الحديثة ، ليس كثيرًا في مكابس القيادة للآلات ، ولكن بشكل أكبر في “النساء المقنعات بشكل جميل وغير اللواتي يرتدين الملابس الداخلية” ، و “الاستحمام من قصاصات الورق” و “اللافتات متعددة الألوان” التي واجهها في النوادي الليلية في باريس.

اقرأ السيرة الذاتية كاملة

اقرأ الإرث الفني

فن هام لجينو سيفيريني

تقدم الفن

1910-11

لو بوليفارد

كان سيفيريني أحد أهم الشخصيات في بدايات الازدهار الأول للحركة المستقبلية. مقره في باريس (بدلاً من ميلانو أو روما) يُنسب إليه (من بين أمور أخرى) توسيع نطاق وجاذبية Futurism من خلال التركيز على الحياة الحضرية المعاصرة بدلاً من الأعمال الديناميكية للآلات. مثل الحركات الحديثة الأخرى ، أراد المستقبليون إظهار العالم الحديث ، ليس كما يُرى (بالمعنى الحرفي) ، بل بالأحرى كما كان مجربًا. إحدى الطرق التي سعى بها Severini لتحقيق ذلك كانت من خلال الأشكال الإيقاعية والمتكررة التي أعادت إنشاء نوع من التأثير الغنائي أو الموسيقي. في هذا الصدد ، لو بوليفاردهو أحد أشهر أعمال سيفيريني المبكرة. من الناحية الموضوعية ، يتعامل مع مسيرة الحداثة مع قماش مزدحم يظهر مارة يتحركون صعودًا وهبوطًا أحد شوارع المدينة المزدحمة. تنمو الأشجار للأعلى على القماش ويمكننا أيضًا تمييز أشكال الحيوانات الصغيرة. يتم تمثيل “العالم القديم” هنا من خلال حصان وعربة (على يمين الإطار) والتي تقع جنبًا إلى جنب مع المصابيح الأمامية المبهرة لسيارة بمحرك (على اليسار).

لخص مؤرخ الفن سيليا وايت العمل بقوله “في […] المستويات المرئية المتداخلة الصاخبة [التي] ترتفع إلى السطح [يقدم سيفيريني] مشهدًا صلبًا ومشتتًا في آن واحد ، محددًا ولكنه غير قابل للفهم”. وهكذا يتم تمثيل الحركة والتغيير من خلال الأشكال المثلثة والأنماط المتكررة ، مما يخلق تأثيرًا يشبه الترقيع. يتضح تأثير الانقسام هنا ، مع الألوان التكميلية التي تبرز التباين وتضفي جودة موسيقية على العمل ، ويمكن أن تُعزى لوحة الألوان إلى تأثير Fauvism الذي حدد مؤخرًا الطليعة الباريسية. كما لاحظ الناقد الفني مايكل جلوفر: “الحركة – وهي لوحة قماشية تتلألأ بالحركة – يتم تمثيلها من خلال تجاور المناشير اللونية المثلثة اللامعة.

زيت على قماش – مجموعة إيزوتيريك للفن الإيطالي الحديث ، لندن

1912

الهيروغليفية الديناميكية لبال تابارين

اشتهر المستقبليون جيدًا بفتنهم بالحركية – خاصة في حركة السيارات والقطارات والطائرات. لكن سيفيريني وقف بعيدًا عن هذا التقليد في تفضيله لدراسات الشكل البشري. مستوحاة من ليالي المتعة في النوادي الباريسية ، تصور الهيروغليفية الديناميكية في Bal Tabarin حركة وضوضاء قاعات الرقص التي أحب Severini تكرارها. (كتب في سيرته الذاتية: “لقد كانت باهظة الثمن ، لكن كوني راقصًا جيدًا ، سرعان ما تم قبولي مجانًا وتلقيت خدمات خاصة”.)

في طائراتها المجزأة ، من الواضح أن العمل يحمل تأثير التكعيبية. موضوع قلب العمل هو الراقصات. امرأة ذات شعر بني مجعد ، عارية الكتفين ، يتباين فستانها الوردي والأزرق والأرجواني مع شريكها الذي يرتدي الأبيض. إلى جانب رقصاتها ، خاطب مكروه ومتعطش يتم تلميح حركاته من خلال الأشكال المتكررة الموضوعة في دوامة. في كل مكان توجد مراجع ثقافية: الكلمات “رقصة بولكا” (رقصة بوهيمية) و “فالس” (رقصة الفالس) تشترك في الإطار مع رايات من الأعلام الوطنية. الإطار كثيف بالأشكال والأشكال مما يؤكد على الجو الإيقاعي للملهى الليلي.

أراد Severini إنشاء تجربة متعددة الحواس ، قام بتزيينها بالترتر حول القماش. لكنه يدمج هذه العناصر التكعيبية مع المصلحة المستقبلية في التقاط ديناميكية الحركة. كانت فلسفته هي أن نظرائه الإيطاليين يجب أن يزوروا باريس للتعرف على أحدث التطورات في الفن الحديث. وفقًا لمؤرخي الفن الدكتور تشارلز كريمر والدكتور كيم جرانت: “في الهيروغليفية الديناميكية ، يتبنى ابتكارات [Braque و Picasso] الأخيرة من خلال تضمين الكلمات المرسومة والترتر المجمّع على سطح اللوحة. ومع ذلك ، تختلف لوحة Severini بشكل ملحوظ عن التكعيبية الاصطناعية في موضوعها وكذلك ألوانها الرائعة وخصائصها الزخرفية. وهي في هذا الصدد أقرب إلى لوحات صالون التكعيب ، مثل لوحات جان ميتزينغرDancer in a Café “وصف سيفيريني العمل بأنه من أفضل لوحاته.

زيت على قماش مع الترتر – متحف الفن الحديث ، نيويورك

صور العمل الفني1915

راقصة = المروحة = بحر

يمثل هذا العمل التجريدي الملون حركة راقص ومروحة والبحر. يمكن فهم الأشكال المنحنية على الفور لتصوير الحركة والمادية للمحيط ، بينما توفر الحواف الأكثر حدة والمستقيمة العنصر من صنع الإنسان. طيف الألوان المشرق ، المنتشر بالتساوي في جميع أنحاء اللوحة القماشية ، يقدم ملاحظة من الديناميكية والحيوية. كان المستقبليون مفتونين بتفاعلات الحركة والمادة والسرعات الديناميكية للعالم الحديث ، ويهدف هذا العمل إلى التقاط المقارنات الحسية والبصرية التي يتردد صداها عبر أشياء تبدو غير ذات صلة.

قالت القيّمة ليزا ماسنجر عن هذه القطعة: “في ذهن سيفيريني كان هناك نظير بصري بين حركة راقصة ، ومروحة طائرة تدور والحركات الهاوية في البحر. لقد جمعهم في تركيبة تجريدية واحدة كبيرة توحي بالتزامن. أنت يمكنهم رؤيتهم جميعًا في نفس الوقت ، بالطريقة نفسها التي حاولت بها التكعيبية إظهار الجوانب العديدة للرأس نفسه “. كان سيفيريني أحد الموقعين على البيان الفني للرسم المستقبلي (بالاشتراك مع Balla و Boccioni و Carrà و Russolo) الذي نص على أن “الإيماءة التي نعيد إنتاجها على القماش لن تكون لحظة ثابتة في الديناميكية العالمية. يجب أن تكون ببساطة الإحساس الديناميكي نفسها […] بسبب ثبات الصورة على شبكية العين ، تتكاثر الأجسام المتحركة باستمرار ؛ يتغير شكلها مثل الاهتزازات السريعة ،

ومن المثير للاهتمام ، أن سيفيريني استخدم قماشًا على شكل الماس لتعزيز الإحساس بالحركة في هذا العمل – وهي خطوة كانت ستكون غير عادية للغاية في ذلك الوقت. ومع ذلك ، فقد هذه الحداثة على القائمين على العمل ، وعندما عُرضت في معرض نيويورك لألفريد ستيغليتز في عام 1917 ، تم تعليقها كقماش مربع عادي. كما تم تعليقه بشكل خاطئ عندما ذهب إلى متحف متروبوليتان للفنون. لم يكن الأمر كذلك حتى رأى سيفيريني بنفسه كيف تم تعليق لوحته (خطأ) حتى تم تغيير موضعها وفقًا لرغبات الفنان.

زيت على قماش – The Met ، نيويورك

صور العمل الفني1916

التوليد

بينما ظل المستقبلي ملتزمًا بتقديم ثقافة إيطالية فريدة بين الحربين العالميتين ، دعم العديد من المثقفين في ذلك العصر (الفنانين والمهندسين المعماريين والمصممين وفناني الجرافيك وما إلى ذلك) مشروعًا أيديولوجيًا طموحًا روج لما يسمى “العودة إلى النظام” “. لخصت مؤرخة الفن روز لندن الروح على النحو التالي: “تاريخيًا ، في مثل هذه الأوقات ، حيث يتوق المجتمع إلى النظام والبساطة والأمن ، غالبًا ما يرغب الفن في نفس الشيء ؛ ونحن نشهد على” دعوة إلى النظام “- العودة إلى التقليد الكلاسيكي “. وأضافت أن هذا النمط كان “أكثر شدة […] أثناء الحرب العالمية الأولى وبعدها ، مع تحول بيكاسو الكلاسيكي الجديد ، وسلسلة اللوحات التصويرية لجينو سيفيريني عام 1916 النموذجية في” الأمومة “، وعودة خوان جريس في منتصف الحرب إلى موضوعات الشكل واللوحات الرئيسية القديمة “.

بينما كان سيفيريني لا يزال يجرب التقنيات التكعيبية ،كان أول أعماله للإشارة إلى تحوله نحو الكلاسيكية الجديدة ؛ يتضح هنا في معالجته الحديثة للعناصر الكلاسيكية للأمومة. من الواضح أن “والدة” سيفيريني ليست مُحبوبة أو مُجمَّلة ، لكن وضعها لا يزال يلتزم بقواعد النسب الكلاسيكية. ملابسها عصرية لكن ثنيات قماش بلوزتها تذكرنا بالنحت الكلاسيكي والرسم. تبدو تصفيفة شعرها كلاسيكية إلى حد ما في التصميم ، لكن تعبيرات وجهها ولغة جسدها تدلان على شعور بالقلق الحديث. تم وضع الأم ، ولكن هناك (كما توقع المرء من سيفيريني) إحساس بالحركة في اللوحة: تبدو غير مرتاحة وهي جالسة على كرسيها الخشبي بينما سلوكها وتعبيرات وجهها – عيناها مغلقتان تقريبًا ووجهها خالي من التعابير – تشير إلى أنها ممثلة إلى حد كبير لأم في عصرها ؛ أم تخشى مصير أبنائها في خضم “حرب إنهاء كل الحروب”.

زيت على قماش – Museo dell’Accademia Etrusca

1919

طبيعة مورتي (صامتة)

كان هذا العمل واحدًا من سلسلة من الأعمال الساكنة التي أنتجها سيفيريني قبل عشرينيات القرن الماضي. التأثير التكعيبي التخليقي واضح ، في الطائرات المسطحة مجتمعة ، الأشكال المبسطة والحواف المستقيمة التي تمتد إلى ما وراء الموضوعات. تمثل اللوحة وقتًا أكثر استقرارًا في حياة الفنان – بينما أظهرت أعماله السابقة الراقصين ، والليالي في الخارج ، والطاقة الباريسية ، هنا يمتص الهدوء اليومي الذي كان تأثيرًا مضاعفًا لوقت ملجأه الهادئ في الريف الفرنسي خلال الغزو الألماني. كما أنه يمثل علاقته الوثيقة بأصدقائه الفرنسيين. يمكن أن يكون المستقبليون مجموعة صاخبة وغالبًا ما كانت هناك ملاحظة من العداء بين الفرنسيين والإيطاليين. كتب سيفيريني في سيرته الذاتية: “لطالما شعرت بالأسف الشديد للشعور المستقبلي الخاطئ بالعداء ، والتنافس مع باريس والتكعيبية ؛

تأثير بيكاسو في هذا العمل واضح. في الموضوع بقدر الأسلوب. تشترك الزوجان في صداقة وثيقة ، وغالبًا ما كانا يأكلان معًا عندما كانت سيفيريني تعيش في باريس. قال: “عاش بيكاسو حياة تقليدية إلى حد ما مع صديقته [Eva Goeul] كما لو كانا زوجين متزوجين ، وبالتالي فإن كل ما حوله كانوا أشياء لا تزال حية ، أشياء تشبه المنزل ، لفتت انتباهه مائة مرة في اليوم ربما كان هذا ، إن لم يكن العامل الحاسم في اختياره المتكرر للحياة الساكنة ، على الأقل تفسير ذلك. بعد زواجي عندما بدأت أعيش حياة أكثر استقرارًا ، أدركت أيضًا الجمال الكامن في الأشياء ، وفكرة أن لوحة أو قصيدة يمكن أن تتكون حول أي شيء على الإطلاق أصبحت واضحة تمامًا بالنسبة لي “.

كتبت مؤرخة الفن سيليا وايت أن “وفاة بوتشيوني في عام 1916 جعل ​​سيفيريني أقرب إلى الرسامين التكعيبيين والنقيين ، وكذلك هنري ماتيس وجان كوكتو”. وأضافت أن “التعرض الأكبر للون الجريء والأسطح المهيكلة للتكعيب التركيبي والعمل الصافي لفرناند ليجر وأميدي أوزينفانت قد أدى إلى تحول في ممارسة سيفيريني بعيدًا عن التعبير عن الحركة لصالح التركيز على اللدونة”. كانت النتيجة أنه “بحلول وقت مورت الطبيعة ، كانت الأشياء مستثمرة بدرجة أقل من الصلابة المجردة التي تنذر بعودة سيفيريني إلى الكلاسيكية في أوائل عشرينيات القرن الماضي”.

صور العمل الفني1928-1929

ليكويليبريست

تحت سماء حمراء اللون تتعدى على ممتلكات الغير ، وضمن أراضي الآثار المعمارية الكلاسيكية ، يمارس فناني السيرك والمهرجون المشوهون مهنتهم بمفردهم البارد. في الواقع ، يكمل فناني الأداء الأعمدة القائمة بذاتها والأروقة التي تدل على زوال العصر الروماني العظيم. تحمل اللوحة إحساسًا ملموسًا بالحزن ، وتوقًا للعودة إلى زمن كان يتم فيه الاحتفال بالحضارة والتقدم بدلاً من الرهبة. على حد تعبير وايت ، “إن عدم اليقين الجغرافي والتاريخي في L’Équilibriste ، الذي رسم بين الحربين العالميتين ، يتحدث عن أوروبا في حالة من الغموض تترنح من آثار حرب ما بينما تتوقع الحرب التالية”.

وصلت “عودة سيفيريني إلى الكلاسيكية” إلى تأليه مع L’équilibriste، لوحة تم إنتاجها عندما كان التهديد بحرب أخرى ومسيرة الفاشية يطارد عقول العديد من الفنانين. قدمت حركة “العودة إلى النظام” طريقة لاستعادة نوع من التوازن الرسمي للرسم ، ولكن من حيث أعمال سيفيريني الخاصة ، فإن L’équilibriste يصنف على أنه عمل أساسي في رحلته الأسلوبية. في الواقع ، يضع White انتقال Severini من الطليعة ( Nature morte ) إلى Neo-Classicism ( L’équilibriste) وصولاً إلى “الجمالية [التي] التي قد تُعزى إلى التأثيرات الدائمة لتدريبه الفني الرسمي في روما والتعرض لتقنية الانقسام في سن مبكرة” – ما أسمته تفاني سيفيريني المكتشف حديثًا “لإعادة بناء سطح الرسم بعد عقود من التفكيك “- بنفس القدر أي لفتة سياسية جادة. كانت حجة وايت أن سمعة سيفيريني قد تضررت بشكل غير عادل بسبب هويته “المبارزة” (الإيطالية / الفرنسية). لكنها تجادل بأن كلاسيكية L’équilibriste، “جنبًا إلى جنب مع تأثير جذوره الإيطالية ، سمح لسفيريني بالعودة إلى دائرة كاملة بحلول ثلاثينيات القرن الماضي ، إلى ما كان دائمًا يتفوق فيه: إنتاج قماش منسجم ومرتّب. هذا الحب للنظام ، والتطلع إلى الحل بدلاً من حلها ، تتخلل جميع أعماله ، وعلى هذا النحو [كان يستحق] أن يتم الاحتفال به بدلاً من تهميشه “في التاريخ أو أوائل القرن العشرين في الحداثة.

مجموعة Banca Monte dei Paschi di Siena

1961

فسيفساء سان ماركو

في وقت لاحق من حياته ، سعى سيفيريني إلى الهدوء الروحي في عمله الذي أدركه بشكل رئيسي من خلال اللوحات الجدارية والفسيفساء. جلبت له هذه الأعمال التي تم التكليف بها الاستقرار المالي ، ولكن أكثر من ذلك ، أعطته إحساسًا بالنظام جعله أقرب إلى الله وأكسبه لقب “أبو الفسيفساء الحديث”. في فسيفساء سان ماركو ، أنتج صورة مستوحاة من التكعيبية للقديس مرقس الإنجيلي مع الأسد عند قدميه لواجهة الكنيسة في بلدة ولادته.

مستوحى من الفسيفساء البيزنطية المبكرة ، ادعى سيفيريني أن العمل في هذه الوسيلة “منحه الوقت للتفكير ، والجمع ، ومعرفة ما قد يكون أفضل طريقة للتعبير عن رغبته”. وشبه هذه العملية بالطريقة التي وضع بها سيزان ضربات الفرشاة واحدة تلو الأخرى على القماش. كما لاحظت مؤرخة الفن إيلونا جيسنيك: “لقد كانت رحلة غير عادية لفنان كان محوريًا في الحداثة مثل سيفيريني: الإيطالي الحضاري لمجتمع المقاهي الباريسي ، المستقبلي ، الملحد. أصبح مدافعًا عن المهارات الهادئة للفنانين الذين يعبرون عن روحهم الروحية. عالم الإيمان المسيحي. كان سيفيريني رجل متناقضات “.

على الرغم من أنه سبق أن أعلن نفسه ملحدًا (لقد كان مستقبليًا بعد كل شيء) ، إلا أن صدمة فقدان ابنه تونيو ساعدته في إعادته إلى الكاثوليكية ورواياتها الدينية. قال سيفيريني إنه شعر بأنه “مرتبط بشدة بكورتونا” ، لذلك كان من المناسب أكثر أن يتم عرض فسيفساءه في الكنيسة الرئيسية في المدينة التي ولد فيها ودُفن فيها. كما قال Jesnick: “الزخرفة ، بتراثها القديم ووظيفتها الاجتماعية ، أصبحت بالنسبة لسيفيريني فنًا أكثر صدقًا من عمل الرسام الحامل للاعتزاز بالذات”. كان يعتقد أيضًا أن الفسيفساء يجب أن تحترم بنية المبنى ، ونبذ استخدام التقصير والمنظور. هذا جعل التكعيبية الأسلوب الأنسب لأنه أكد على السطح. قال سيفيريني: “لدي […] الكثير من الحب لهذا الشكل الفني الرائع […

فسيفساء على الواجهة الأمامية لكنيسة القديس مرقس – كورتونا ، إيطاليا

سيرة جينو سيفيريني

طفولة

ولد جينو سيفيريني في بلدة كورتونا التابعة لمحافظة أريتسو في توسكانا. كسبت والدته لقمة العيش كخياطة بينما عمل والده كخادم في محكمة الصلح الجزئية ، وهو منصب وصفه الرسام لاحقًا بأنه “أدنى درجة في نظام الخدمة المدنية بأكمله”. كانت سنواته الأولى مليئة بالمأساة عندما ماتت أخته الصغرى بسبب الملاريا. كتب في سيرته الذاتية عام 1946 حياة الرسام، تذكر سيفريني: “كان موتها أول حدث مؤسف حقيقي في حياتي ، وختمه بشكل لا يمحى ، وجعلني أكبر فجأة”. عندما كان يبلغ من العمر 15 عامًا ، رحل والداه بعيدًا ، تاركين ابنهما في مسؤولية أجداده من أبيه الذين عاش معهم في “ظروف بائسة للغاية”. ومع ذلك ، فقد اكتسب مهارات حياتية مبكرة من خلال مساعدة جده العامل في وظيفته كعامل بناء. صرح سيفيريني لاحقًا (ببعض الارتياح) أن: “سكان كورتونا معروفون بالقوة ، والفخر الشديد ، والاستقلال [و] أشعر في نفسي بظلال من نفس الصلابة والروح المستقلة وقليلًا من ذلك العصير الحيوي ، ذلك النسغ ، يمر في عروقي “.

في سن 15 ، تم طرد سيفيريني من نظام المدرسة الإيطالي بأكمله بعد سرقة ورقة امتحان. مع خمسة من زملائه في الفصل ، تسلل إلى المدرسة من خلال نافذة وفتح مكتب المدير بمفتاح محلي الصنع. تم إرسال المراهقين إلى محكمة أريتسو ، ثم إلى محكمة الاستئناف في فلورنسا. هرب الأولاد من حكم بالسجن لكن سيفيريني لم يحضر التعليم الرسمي مرة أخرى. على الرغم من أنه لم يظهر بعد أي نوع من الاستعداد للرسم ، فقد أحب التمثيل في المسرحيات ، وتصميم مجموعات على أوراق الجرائد ، وتولي الأدوار في إنتاجات الهواة التي أنشأها مع أصدقائه.

التدريب المبكر

بعد طرده من النظام المدرسي ، انضم سيفيريني مرة أخرى إلى والده الذي ساعده في عمله ، والذي تضمن الكثير منه السفر بطول وعرض إيطاليا لتقديم أوراق قانونية. انتقلت العائلة إلى Radicofani ، في مقاطعة سيينا ، حيث بدأ سيفيريني في الرسم ، ودراسة نسخ تيتيان ، أو النسخ من البطاقات البريدية والمجلات. بدأ الشاب سيفيريني يفكر في أن يصبح فنانًا محترفًا ، على الرغم من أنه لم يكن لديه سوى القليل من الوصول إلى المواد وعمل من مجموعة من الألوان المائية الممزوجة بالأسمنت المطاطي لإعطاء انطباع بالزيت. وعلق قائلاً: “لقد أخذت موضوعاتي من مجموعة واسعة من النسخ […] نادرًا ما أنسخ أي شيء من الطبيعة. لم يخطر ببالي أبدًا أن الرسم كان عملاً ؛ كان كل شيء بالنسبة لي مجرد لعبة”.

أدركت والدته أن فرصه كانت محدودة في ريف إيطاليا ، فأخذت ابنها إلى روما حيث عملت كخياطة بينما كانت سيفيريني تعمل كاتبة شحن. عادت والدته بعد ذلك إلى زوجها ، وتُركت سيفيريني في روما لتدبر أمرها بنفسها. كتب: “عشت في ظروف بائسة. لقد استأجرت ركن زاوية من المطبخ في طريق ساردينا كأماكن للنوم ، حيث توجد أريكة وطاولة بجوار النافذة”. بدعم من راعٍ من كورتونا ، كان سيفيريني قادرًا على حضور دروس الفن في المدرسة المجانية للدراسات العارية (ملحق لمعهد روما للفنون الجميلة) وفي أكاديمية الفنون فيلا ميديتشيحيث بدأ بقراءة الفلسفة والسياسة. انتهى تعليمه الفني الرسمي بعد عامين ، لكن عندما رأى المحسِّنه ، بعد أن رأى محفظة Severini الجامحة نوعًا ما ، سحب دعمه المالي ، قائلاً لشريفه الشاب ، “أنا لا أفهم مطلقًا افتقارك إلى النظام”.

في عام 1900 تم تقديم سيفيريني للرسام الإيطالي المؤثر أومبرتو بوتشيوني في عرض موسيقي. قال: “لقد أخذنا بعضنا البعض على الفور” ، “يبدو أننا نتشارك العديد من نفس الآراء”. في اليوم التالي ، ذهبوا معًا لرسم جسر نومينتانا والسباحة في نهر أنيين ، وبالتالي بدأت صداقة مدى الحياة أدت إلى ظهور “تنافس صحي” بين الرجلين. سرعان ما تم الترحيب بسيفريني في الدائرة الفنية لبوتشيوني ومن خلالها تعرف على كتابات آرثر شوبنهاور وفريدريك نيتشه وبيير جوزيف برودون والروائيين الروس والمبادئ العامة للماركسية.

كان Boccioni هو الذي قدم Severini إلى Giacomo Balla الذي بدوره قام بتعليمه أسلوب التقسيم . عملية الطلاء بالألوان المقسمة (بدلاً من المختلطة) وتقسيم السطح المطلي إلى سلسلة من النقاط والخطوط المنقطة. في عامي 1903 و 1904 ، تم قبول عدد قليل من أعمال سيفيريني (يُعتقد أنها مناظر طبيعية ريفية معروضة بأسلوب طبيعي) في معرض Amatori e Cultori السنوي . أطلق علينا ثقة جديدة بالنفس ، وانتقل إلى فلورنسا حيث ، إلى جانب بعض اللجان لنسخ الأعمال في معرض أوفيزي ، فشل في الازدهار. بعد أن عاد لفترة وجيزة إلى روما ، حيث ساهم ببعض الصور لأغلفة طبعة صحيفة الاشتراكية أفانتيتوجه إلى باريس ، ووصل إلى العاصمة الفرنسية في تشرين الثاني (نوفمبر) 1906. وقال لاحقًا ، “إن المدن التي أشعر بأنني ملتزم بها بشدة هي كورتونا وباريس: لقد ولدت جسديًا في الأول ، فكريًا وروحيًا في الثانية. “.

فترة النضج

كتب الفنان عن وصوله إلى العاصمة الفرنسية: “قليلون وصلوا إلى مدينة غير مألوفة كما كنت مفلسة وعاجزة” ، “لم يكن لدي أصدقاء ، ولا نقود (باستثناء الـ 50 فرنك التي أحصتها في جيبي في ذلك المساء) ، فقط معرفة شحيحة بالفرنسية ، والأهم من ذلك كله ، لم يكن لدي أي مهنة ؛ كنت عديم الأهمية “. أخذت ثروته انتعاشًا بعد شهرين عندما اصطدم بمواطنه أميديو موديلياني خارج مولان دي لا جاليت . سيصبح الرجلان صديقين مدى الحياة. سرعان ما أصبح صديقًا لسوزان فالادون وبول سينياك ومن خلال تلك الرابطة أصبح عنصرًا أساسيًا في المشهد الباريسي الطليعي ، والتواصل الاجتماعي مع فنانين من عيارجورج براك ، وخوان جريس ، وبابلو بيكاسو ، وأفراد من الأوساط الأدبية والمسرحية مثل ماكس جاكوب ، وغيوم أبولينير ، وجول رومان ، ولوجني بو. مقرها في حي مونمارتر البوهيمي ، كرس سيفيريني نفسه لرسمه. وفقًا لمؤرخة الفن سيليا وايت ، فإن “اللوحات القماشية لسيفريني خلال هذا العقد [اندمجت] التكوين المتناغم لرسومات المناظر الطبيعية التقليدية مع الأسطح المتحللة والتلاعب المعقد للون الذي ظهر في الفن بعد الانطباعيةولكن ، كما لاحظت مؤرخة الفن إيستر كوين ، أصبح سيفيريني الآن “مدركًا تمامًا لأهمية تعليم بالا والحاجة إلى الابتعاد تمامًا عن النهج الطبيعي المفرط” في رسمه.

عاش سيفيريني ، على حد قوله ، في “غرفة باريسية باردة بالطابق السادس بدون فراش مناسب ، أو طعام أو تدفئة كافية” ؛ ووصف الوضع بأنه “قاتل تماما”. كما أنه لم ينجح في فنه ودمر معظم جهوده. ومع ذلك ، فقد أقام صداقات مع الرسامين الإيطاليين Bucci و Colao و Duderville والكاتب Buggelli ، وجميعهم عاشوا بالقرب من Severini في غرفة فندق صغيرة بالقرب من Montmartre. كانوا يدعونه لحضور وليمة من السباغيتي والأطعمة اللذيذة الأخرى ، وذكر أن: “سواء كانوا حالمين أو واقعيين ، هؤلاء الأصدقاء الأربعة ، جنبًا إلى جنب مع بالدو وموديلياني ، أبقوا ذكرياتي عن إيطاليا حية”.

أخذ سيفيريني بشكل طبيعي إلى المشهد الاجتماعي الباريسي ، وكان يقيم حفلات ضيقة في غرفته الصغيرة ، حيث كان الناس يرقصون بولكا ومازوركاس الإيطاليين المحليين على الأكورديون ، ويستمتعون بتناول الأطعمة الفاخرة التي يتم تهريبها من قبل الخادمات العاملات لدى العائلات البرجوازية الثرية. ولكن على الرغم من تحسن حياته الاجتماعية ، فشلت مسيرته الفنية في الرسم وكافح لتغطية نفقاته. وبالفعل ، في عام 1907 صودرت لوحاته وممتلكاته الضئيلة وطُرد من غرفته. تم نقله من غرفة مستأجرة إلى أخرى ، وتحمل فترات اعتلال صحته. ومع ذلك ، على الرغم من هذه النكسات ، يتذكر سيفيريني أنه كان يعيش “حياة نشطة للغاية وممتعة” تتضمن حضور قاعات الرقص حيث تناول “أكبر قدر ممكن من الشمبانيا حسب المناسبة”.

كان عام 1910 عامًا هامًا في حياة سيفيريني المهنية والشخصية. كان قد بدأ يتردد على مسرح Théâtre de l’Oeuvre ، حيث تعرّف على الممثلين والكتاب المسرحيين. التقى بالفوضوي والناقد الفني فيليكس فينيون والشاعر بول فورت وتمتع بإقامة قصيرة مع الأصدقاء في الريف في بواتو. تولى استوديو في منطقة Pigalle ، في Impasse Guelma ، حيث كان من بين جيرانه براك وفالادون وراؤول دوفي وموريس أوتريلو. سرعان ما كان يتواصل مع بيكاسو ، الذي أقام معه صداقة حميمة ، والتقى بزوجته المستقبلية – “سيدة شابة عنيدة وغير أخلاقية ، كان من المستحيل التفكير معها لأكثر من خمس دقائق دون مشاجرة” – تدعى جين بول حصن (ابنة بول فورت). هذه العلاقة الجديدة استحوذت على سيفيريني بدهشة تامة: “لم أشعر من قبل بالخطر الهائل للوقوع في الحب بشكل جدي. بعد أن أثبتت مرة واحدة أن مغامرًا متشردًا وروحًا بائسة مثلي لن تقع في الحب ، شعرت بنفسي منيعة” .

بعد إطلاق الحركة المستقبلية من خلال نشر بيانها في عام 1909 في صحيفة فيجارو الفرنسية اليومية ، تمت دعوة سيفيريني من قبل فيليبو توماسو مارينيتي (مؤلف البيان الأول) وبوتشيوني للانضمام إلى المجموعة. وافق وكان أحد الموقعين ، مع Balla و Boccioni و Carlo Carrà و Luigi Russolo ، على بيانين آخرين: بيان الرسامين المستقبليين (فبراير 1910) والبيان الفني للرسم المستقبلي(أبريل 1910). من بين جميع الحركات الحديثة ، كانت الحركة المستقبلية هي الأكثر حماسة في نبذها للماضي. كانت الثقافة الإيطالية مرتبطة بتاريخها القديم أكثر من معظم الدول الأوروبية الحديثة الأخرى ، وأعلن مارينيتي أن المستقبليين سوف “يحررون إيطاليا من متاحفها التي لا تعد ولا تحصى والتي تغطيها مثل مقابر لا تعد ولا تحصى” من خلال الاحتفال بالعالم الصناعي الحديث و “جمال السرعة”. في إحدى عباراته الاستفزازية المعتادة ، ذهب إلى أبعد من ذلك ليقترح أن “سيارة السباق [كانت] أجمل من [النحت القديم الشهير] انتصار Samothrace “.

لاحظ مؤرخ الفن تشارلز هاريسون أن “المستقبليون قد أخذوا كثيرًا بأفكار الفيلسوف الفرنسي هنري بيرجسون ، الذي كتب عن التغيير باعتباره جوهر الواقع” وأن مثل هذه الأفكار “كانت تدعو بوضوح إلى أولئك ، مثل المستقبليين ، الذين كانوا البحث عن أشكال أسلوبية للأحاسيس “الحديثة” “. مثل زملائه في إيطاليا ، استخدم سيفيريني عناصر من الانطباعية الجديدة والتكعيبية لإعادة إنشاء الأحاسيس الحديثة الفريدة للديناميكية والطاقة. مشيرة إلى أن “المستقبل ، كممارسة فكرية ، خلقت” شاعرية “قائمة على الحياة الواقعية ، ذات إمكانات إبداعية لا تنضب ، وبالتالي فهي موجودة دائمًا لأولئك المهتمين بالفن”. ومع ذلك ، كفنان إيطالي منغمس في ثقافة الطليعة الباريسية ، لم تكن لوحاته منشغلة بالمكابس والآلات بقدر ما تنشغل بالتقاط رعونة الحياة الحضرية. كان لديه ميل خاص لرسم مشاهد ملهى ليلي – مثل الكنسيالهيروغليفية الديناميكية لبال تابارين (1912) – سعى من خلالها إلى التقاط الأحاسيس البشرية وجو الحركة والصوت على القماش. بعد زيارة باريس في عام 1911 ، استوعب المستقبليون الإيطاليون بعضًا من تأثير سيفيريني من خلال تبني بعض السمات الإنسانية للتكعيبية ، أي الشكل البشري المتحرك ، كوسيلة أخرى للتعبير عن الديناميكية التصويرية.

في فبراير 1912 ، شاركت Severini في أول معرض مستقبلي خارج إيطاليا في Galerie Bernheim-Jeune ، باريس. انتقل المعرض المتجول إلى لندن (قبل برلين وبروكسل) حيث قوبل بفضول كبير من الجمهور. الكتابة لمجلة بيرلينجتون، لاحظت باربرا بيزيني أنه بحلول الوقت الذي افتتح فيه المعرض في معرض ساكفيل ، اكتسب بيان مارينيتي سمعة سيئة على نطاق واسع ، ليس أقلها رفضه “فن الماضي [باعتباره]” جرة جنازة “سيخرج منها الفنان” منهكة ، خفض [و] المضطهدين “. كانت هذه الآراء الاستفزازية هي التي جعلت معرض لندن (الذي يضم 35 لوحة لسيفيريني وبوتشيوني وكارا وروسولو) “لا يقاوم من قبل الصحافة والجمهور على حد سواء”. لكن شكوك سيفريني الغاضبة بشأن أوراق اعتماد فيوتشرزم يجب أن تؤخذ على محمل الجد كحركة راديكالية طليعية – وهو موقف عززه فقط صديقه أبولينير الذي ، بعد معرض غاليري برنهايم-جون ، سخر من المستقبليين بسبب “إقليميهم” والجهل العام بالتيارات المتصاعدة في الطليعة الفرنسية (أي التكعيبية) – كان ينمو بالفعل. لاحظ بيزيني ، في الواقع ، أن النقاد في لندن تجاهلوا “الانفجارات اللفظية في البيانات” وبدلاً من ذلك “خصوا الأعمال التي تصور الجوانب غير المهددة للحياة الحديثة ، مثل مشاهد الحياة الليلية الباريسية في سيفيريني”.

وفقًا لبيزيني ، كان معرض ساكفيل مكانًا “مقدسًا” حيث تهدف الأعمال الفنية إلى تجاوز قيمتها المالية “. كان لدى Sackville معرض “أخت” أيضًا ، معرض مارلبورو ، والذي شبهه بيزيني بـ “معرض للصور في منزل فخم”. كان هناك حيث أقام سيفيريني معرضه الفردي الأول في أبريل 1913. واصل بيزيني أن بعض المعارض الحديثة “عرضت غرفها لمن دفع إيجارها” لكن Marlborough كان إلى حد كبير “معرضًا مدركًا للذواقة [.. .] التي عرضت أعمال أساتذة قدامى“وأن معرض سيفيريني كان حدثًا منعزلًا ، ولكنه مهم ، في تاريخه البالغ 22 عامًا. وقد خفف سيفيريني علاقاته القوية مع الحركة المستقبلية من خلال معرض مارلبورو ، على الرغم من أن أي ارتفاع في ملفه الشخصي بالكاد خفف من وضعه المالي ، و للمرة الثالثة ، تم حجز الاستوديو الخاص به في باريس.ومع ذلك ، فإن Severini ، الذي كشفت أعماله المعروضة عن التأثيرات المختلفة لـ Pointillism ، Neo-Impressionism ، Van Gogh ، Toulouse-Lautrec ، Degas و Picasso في مشاهد حضرية حيوية مثل The Boulevard (1913) استحوذت على الناقد البريطاني الموقر روجر فرايبينما أقام صداقة جديدة مع الرسام البريطاني سي آر نيفينسون. في أغسطس من ذلك العام ، تزوج سيفيريني البالغة من العمر 30 عامًا من جين ، التي كانت تبلغ من العمر 16 عامًا فقط ، في حفل أقيم في باريس. كتب “حاولت عدم إظهار ذلك ، لكنني تأثرت بشدة”.

بعد فترة وجيزة من زواجه ، استسلم سيفيريني للمرة الثانية بسبب التهاب الجنبة وأمره المسعفون بأخذ إجازة للتعافي. انتقل الزوجان القريبان من المعوزين إلى مدينة مونتيبولتشانو الإيطالية في عام 1914 للعيش مع والديه ، وحملت جين هناك. يتذكر سيفيريني بحزن: “لم تكن هذه مناسبة سعيدة على الإطلاق. لقد كان حدثًا مأساويًا عقد كل شيء وخلق مشاكل رهيبة لنا”. تزامن حمل جين مع اندلاع الحرب العالمية الأولى مما دفع العروسين لبيع كل ما يملكونه والعودة إلى باريس (سيتم إعفاء سيفيريني من الخدمة في الحرب بسبب مرض رئتيه). ابنة الزوجين ، جينا – “مخلوق صغير نحيف ولكن بوجهه الصغير الجميل والحيوي لدرجة أنها أسرتنا على الفور” – ولدت في يناير 1915. لكن الأسرة الشابة كانت تعيش على أربعة فرنكات فقط في اليوم واستمرت صحة سيفيريني في التدهور. قام صديقه بيكاسو بتوصيله بطبيب في إسبانيا وسافر سيفيريني إلى برشلونة لتلقي العلاج ثم إلى جبال البيرينيه لفترة من الراحة والاستجمام. لقد صُدم لدى عودته ليجد جين وجينا في حالة شبه من الهزال: “كانا كلاهما نحيفين لدرجة أنني بالكاد تعرفت عليهما” يتذكر. في محاولة لتحسين وضعهم ، انتقل سيفيريني إلى إغني في الريف خارج باريس حيث سعى ، دون جدوى ، للعثور على عمل مدفوع الأجر. في عام 1916 ، أنجب الزوجان ابنًا ، تونيو ، الذي فشل في النمو وتوفي بسبب الالتهاب الرئوي. خسارة فادحة من شأنها أن تعكس إلحاد سيفيريني. لكن الأسرة الشابة كانت تعيش على أربعة فرنكات فقط في اليوم واستمرت صحة سيفيريني في التدهور. قام صديقه بيكاسو بتوصيله بطبيب في إسبانيا وسافر سيفيريني إلى برشلونة لتلقي العلاج ثم إلى جبال البيرينيه لفترة من الراحة والاستجمام. لقد صُدم لدى عودته ليجد جين وجينا في حالة شبه من الهزال: “كانا كلاهما نحيفين لدرجة أنني بالكاد تعرفت عليهما” يتذكر. في محاولة لتحسين وضعهم ، انتقل سيفيريني إلى إغني في الريف خارج باريس حيث سعى ، دون جدوى ، للعثور على عمل مدفوع الأجر. في عام 1916 ، أنجب الزوجان ابنًا ، تونيو ، الذي فشل في النمو وتوفي بسبب الالتهاب الرئوي. خسارة فادحة من شأنها أن تعكس إلحاد سيفيريني. لكن الأسرة الشابة كانت تعيش على أربعة فرنكات فقط في اليوم واستمرت صحة سيفيريني في التدهور. قام صديقه بيكاسو بتوصيله بطبيب في إسبانيا وسافر سيفيريني إلى برشلونة لتلقي العلاج ثم إلى جبال البيرينيه لفترة من الراحة والاستجمام. لقد صُدم لدى عودته ليجد جين وجينا في حالة شبه من الهزال: “كانا كلاهما نحيفين لدرجة أنني بالكاد تعرفت عليهما” يتذكر. في محاولة لتحسين وضعهم ، انتقل سيفيريني إلى إغني في الريف خارج باريس حيث سعى ، دون جدوى ، للعثور على عمل مدفوع الأجر. في عام 1916 ، أنجب الزوجان ابنًا ، تونيو ، الذي فشل في النمو وتوفي بسبب الالتهاب الرئوي. خسارة فادحة من شأنها أن تعكس إلحاد سيفيريني. قام صديقه بيكاسو بتوصيله بطبيب في إسبانيا وسافر سيفيريني إلى برشلونة لتلقي العلاج ثم إلى جبال البيرينيه لفترة من الراحة والاستجمام. لقد صُدم لدى عودته ليجد جين وجينا في حالة شبه من الهزال: “كانا كلاهما نحيفين لدرجة أنني بالكاد تعرفت عليهما” يتذكر. في محاولة لتحسين وضعهم ، انتقل سيفيريني إلى إغني في الريف خارج باريس حيث سعى ، دون جدوى ، للعثور على عمل مدفوع الأجر. في عام 1916 ، أنجب الزوجان ابنًا ، تونيو ، الذي فشل في النمو وتوفي بسبب الالتهاب الرئوي. خسارة فادحة من شأنها أن تعكس إلحاد سيفيريني. قام صديقه بيكاسو بتوصيله بطبيب في إسبانيا وسافر سيفيريني إلى برشلونة لتلقي العلاج ثم إلى جبال البيرينيه لفترة من الراحة والاستجمام. لقد صُدم لدى عودته ليجد جين وجينا في حالة شبه من الهزال: “كانا كلاهما نحيفين لدرجة أنني بالكاد تعرفت عليهما” يتذكر. في محاولة لتحسين وضعهم ، انتقل سيفيريني إلى إغني في الريف خارج باريس حيث سعى ، دون جدوى ، للعثور على عمل مدفوع الأجر. في عام 1916 ، أنجب الزوجان ابنًا ، تونيو ، الذي فشل في النمو وتوفي بسبب الالتهاب الرئوي. خسارة فادحة من شأنها أن تعكس إلحاد سيفيريني.

سمح سيفيريني للحرب بإبلاغ لوحاته بأعماله الحربية لتصبح ، على حد تعبير كوين ، “أكثر صلابة وحجمًا في العلاج”. في قرية مرور قطار الصليب الأحمرعلى سبيل المثال ، نرى قاطرة تندفع عبر ريف إيجني. تدين الطائرات المكسورة ، واستخدام اللافتات والنصوص وعبور الإشارات الشبيهة بالكولاج ، جميعها بالديون إلى التكعيبية ، في حين أن عرض Pointillist للأسطح والأشجار والتلال يعتمد على تأثير Seurat. إنه الموضوع واللوحة الزاهية التي تربط العمل بالمستقبليين الإيطاليين. صرحت الأمينة جينيفر بليسينج: “في هذه اللوحة لقطار يتحرك في الريف ، قسم سيفيريني المشهد من أجل إضفاء إحساس بالصور اللحظية المكسورة التي تميز إدراكنا لجسم مسرع. يشير صراع الألوان المتناقضة الشديدة إلى الضوضاء وقوة القطار التي أعجب بها المستقبليون كرمز للحيوية والقوة “.

بحلول عام 1916 ، كان سيفيريني يتبنى مقاربة أكثر تنظيماً للوحاته ؛ هدفه هو “بناء” بدلاً من “تفكيك” العالم من حوله. جادل المنسق أندرو ميد بأن “سيفيريني ازدهر بسبب هذا التغيير في الاتجاه” نظرًا لأن “الأعمال المستقبلية” الراديكالية “تبدو الآن [محررًا] مجهدًا وصيغة” ، في حين أن المستقبل قد يكون لفترة من الوقت ” مهم تاريخيًا في محاولة التقاط ما كان يحدث للرؤية في العالم الحديث [ثبت] أنه لا يكاد يكفي لنقل الإحساس الحقيقي بالسرعة “. مع الهدف الجديد المتمثل في جلب الترتيب الهندسي للوحاته ، جرب سيفيريني التراكيب التي لا تزال قائمة على أساس التأثيرات المجمعة للتكعيبية الاصطناعية ، ولكن مع صور مثل الأمومة(1916) ، كان عمله يشير إلى أسلوب “العودة إلى النظام” الأكثر تحفظًا والمعروف أيضًا باسم Interwar Classicism . في الواقع ، لاحظ كوين أنه مع الأمومة ، حدث “تغيير جذري في الأسلوب” في لوحة سيفيريني الذي جعله يتقدم من “تحلل الأحجام […] إلى نقاء رسمي مستوحى من تقاليد عصر النهضة الإيطالية “.

في هذه الأثناء ، بدأت Futurism في اكتساب قوة جذب في أمريكا حيث عرض Severini مع المستقبليين في سان فرانسيسكو في معرض بنما والمحيط الهادئ الدولي لعام 1915. وفي عام 1917 ، تمت دعوته لعرض لوحاته المستقبلية في Alfred Stieglitzمعرض 291 في نيويورك. في عام 1918 ، غادر سيفيريني باريس مع زحف الجيوش الألمانية على العاصمة. لجأ إلى Aix-les-Bains ، بالقرب من شامبيري ، ثم في Le Châtelard في سافوي حيث أنتج سلسلة من المناظر الطبيعية التي لا تزال موجودة في الحياة والمكونة وفقًا لمبادئ هندسية دقيقة. في عام 1919 (بعد الحرب) وقع الإيطالي عقدًا مدته ثلاث سنوات مع التاجر Léonce Rosenberg الذي اشتهر بتعامله مع التكعيبيين. تحسن الوضع المالي لسيفريني ، لكن تغير حظوظه قابله إحساس بالمأساة الجماعية التي بدأت عندما فقد صديقه العزيز أبولينير حياته بسبب الإنفلونزا الإسبانية في عام 1918. في عام 1919 ، توفي موديلياني بمرض السل ، تبعه بسرعة حزنه (و حامل) الزوجة Hébuterne التي ألقت بنفسها حتى وفاتها. كتب سيفيريني: “بعد ذلك بوقت طويل ،

فترة لاحقة

في أوائل العشرينات من القرن الماضي ، قسم سيفيريني وقته بين فرنسا وإيطاليا. حصل على عمولة لتزيين منزل عائلة سيتويل في كاستيلو دي مونتيغوفوني في ضواحي فلورنسا بلوحاته الجدارية ، التي اكتملت في عام 1922 ، والتي تضم شخصيات تستند إلى التقليد المسرحي لـ commedia dell’arte . لاحظ كوين أن لوحة كاستيلو الجدارية “كانت الأولى من سلسلة طويلة من الزخارف الجدارية المرسومة تحت حافز إيمان ديني أعيد اكتشافه ، تعززها صداقته مع الفيلسوف الكاثوليكي جاك ماريتين”. بعد أن مر بشيء من النهضة الروحية ، تخلى سيفيريني عن التزامه بالمستقبل وانضم إلى حركة “العودة إلى النظام” ؛

في عام 1921 نشر كتابًا بعنوان Du Cubisme au classicisme ( من التكعيبية إلى الكلاسيكية ) ، قدم فيه نظرياته حول القواعد الرياضية للتكوين والتناسب. بدأ في تطبيق نظريات التوازن الكلاسيكي على أساس مبادئ القسم الذهبي وعرض ليهتف في بينالي روما في عام 1923. من عام 1924 عمل سيفيريني على دورة من الجداريات لكنيسة سيمساليس في مقاطعة فريبورغ ، ألمانيا ، وفي عام 1928 ، أكمل اللوحات الجدارية للباروككنيسة في La Roche ، بالقرب من Aigle ، سويسرا. كتب كوين أنه “في هذه الزخارف ، التي لا تزال تكعيبية في الروح ، عبر عن بحثه عن التناسب بين الموضوع والموضوع […] وفقًا لقوانين” الحساسية “و” الذكاء “”. بحلول أواخر العشرينات من القرن الماضي ، بدأ سيفيريني في دمج عناصر المناظر الطبيعية الرومانية في مجموعته الفنية وفي عامي 1926 و 1929 (في ميلانو وجنيف على التوالي) عرض مع فنانين مرتبطين بمجموعة Novecento Italiano ؛ مجموعة متعاطفة مع الفاشية تشكلت بهدف إحياء تقليد الرسم والنحت التاريخي ذي الأشكال الكبيرة في التقليد الكلاسيكي.

خلال أواخر العشرينات وأوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، عرضت أعمال سيفيريني في العديد من المعارض الهامة بما في ذلك بينالي البندقية عام 1930 ، ودورة روما الرباعية لعام 1931 و 1935 (عندما كانت لديه غرفة كاملة مخصصة لعمله وفاز بالجائزة الأولى للرسم) وباريس معرض عام 1937. واصل إنتاج الجداريات الدينية وقدم الرسوم التوضيحية لكتب بول فورت وبول فاليري. ولكن بالنسبة لفسيفساءه ، بدأ يحظى باهتمام كبير ، مما أكسبه في الواقع لقب “أبو الفسيفساء الحديثة”. في عام 1933 تم تكليفه بإنتاج فسيفساء لقاعة الاستقبال في Palazzo della Triennale الجديد في ميلانو ولتزيين كنيسة Notre Dame du Valentinفي لوزان ولكن لاحقًا في هذا العقد أصبح مرتبطًا بشكل مباشر بمشروع بينيتو موسوليني “روما الثالثة” لبناء آثار معمارية فخمة مستوحاة من المنتديات الرومانية في العصر الإمبراطوري.

أنتج سيفيريني الفسيفساء في Palazzo di Giustizia في ميلانو (1936) ، و Palazzo delle Poste في Alessandria (1936) والفسيفساء واللوحات الجدارية في جامعة بادوفا (1937). كما لاحظ كوين ، “لقد حفزته المثالية الحالية في تلك السنوات لخلق علاقة جديدة بين العمارة والفنون البصرية [وفي] أواخر الثلاثينيات من القرن الماضي ، ابتكر أيضًا العديد من المجموعات والأزياء للمسرح”. ربما كانت أهم هياكل موسوليني ، مع ذلك ، Foro Italico ، وهو مجمع رياضي متعدد الأماكن ، تم بناؤه لدعم محاولة (فاشلة) من قبل روما لاستضافة أولمبياد 1940 ، و Palazzo degli Uffici، المبنى الافتتاحي لمنطقة اليورو الجديدة ، والذي كان يهدف إلى الإعلان عن (الملغاة) المعرض العالمي لعام 1942. على الرغم من إدانة أي ارتباط بالسعي الفاشي للإمبراطورية داخل المجتمع الفني الدولي ، عرضت مؤرخة الفن كيت فلينت التخفيف عندما أشارت إلى أنه “حتى أواخر الثلاثينيات من القرن الماضي ، لم يكن الفن التجريدي ينظر إليه من قبل غالبية المسؤولين الفاشيين [الإيطاليين] على أنه الفن المنشق ، “المنحط” ، موجود في ألمانيا النازية “وبالتالي كان هناك” مجال ضئيل لمهاجمة النظام من خلال الأساليب الأسلوبية الطليعية “. ولم يكن الأمر كذلك أن فسيفساء سيفيريني كانت على وجه التحديد “مؤيدة للفاشية” ؛ بدلاً من ذلك ، “استند أسلوب النظام […] إلى مبدأ موسوليني” العودة إلى النظام “”.

بعد نشر سيرته الذاتية ، Tutta la vita di un pittore ( The Life of a Painter ) في عام 1946 ، عاد سيفيريني إلى باريس حيث عمل فيما يمكن وصفه بأسلوب Neo-Cubist الذي رآه يعيد النظر في انشغالاته السابقة بالراقصين ، الضوء والحركة. وجد أيضًا وقتًا لإنشاء مدرسة الفسيفساء في باريس في عام 1950. وبالعودة إلى روما ، أكمل ما يمكن القول أنه أكثر جدارية له توسعية للمعرض الدولي لاتحاد الشركات الزراعية لعام 1953 في القاعة الكبرى في Palazzo dei Congressi. في روما ، تلقى أيضًا عمولات لتزيين مكاتب شركتي الطيران الإيطاليين KLM و Alitalia (على الرحلات الجوية خلال الستينيات ، كان مضيفو Alitalia يعرضون أعمالًا صغيرة (في الحجم) من قبل Severini و Balla من أجل “المتعة الجمالية” لركابها ). في هذه الأثناء ، في مسقط رأسه في كورتونا ، ترك سيفيريني توقيعه الدائم على هندسته المعمارية من خلال فسيفساء سان ماركو (1961) التي تزين الواجهة الأمامية لكنيسة القديس مرقس بالمدينة. توفي سيفيريني في باريس في 26 فبراير 1966 عن عمر يناهز 82 عامًا ، ولكن وفقًا لرغبته ، تم دفنه في كورتونا.

تراث جينو سيفيريني

كفنانة لها قدم واحدة في معسكرين – الحداثة الفرنسية والكلاسيكية الإيطالية – تحتل سيفيريني مكانة فريدة في الفن الأوروبي في القرن العشرين. كما قال وايت ، “معظم صفات سيفيريني الإيطالية هي أيضًا أقلها حداثة [و] أنه فرنسي فقط عندما يلتزم عمله بالتصورات التاريخية لما يمكن أن تكون عليه اللوحة الحداثية”. على الرغم من أن البعض وجده صعبًا في وضعه ، إلا أن وجهة نظر وايت هي أن “تراثه المزدوج […] يجعل ممارسة سيفيريني أكثر ثراءً من تلك الخاصة بالعديد من معاصريه”. استكشافات سيفريني في التكعيبية ، والمستقبلية ، والانطباعية الجديدة ، وفي وقت لاحق ، الفسيفساء ، جعله بالتأكيد أحد أهم الشخصيات الإيطالية في الفن الحديث ، ويمكنه أن ينسب الفضل في إظهاره للعالم أن الفن الإيطالي المعاصر كان أكثر من مجرد ارتباط صنم بالهياكل الميكانيكية. تصر مؤرخة الفن إيلونا جيسنيك على أنه لم يكن مهمًا للحداثة الإيطالية فحسب ، بل كان “محوريًا في الحداثة” في حد ذاتها. من الفنانين الذين أدرجوا سيفيريني ضمن مصادر إلهامهم ، الانطباعيون الجدد ، كريستوفر نيفينسون ،جوزيف ستيلا ورافائيل براداس.

كان سيفيريني رجلاً من عصر النهضة انتقل بحرية من رسام ، إلى منظّر ، إلى مصمم ، إلى معلم ، إلى عالم فسيفساء. لكن ربما كانت مساهمته في فن الفسيفساء هي التي تميزه حقًا عن أقرانه. كان القوة الدافعة للفسيفساء في باريس (حيث أنشأ مدرسة مخصصة) ، وبعد أن درس الفسيفساء البيزنطية المبكرة لرافينا ، شبّه وضع الفسيفساء بضربات فرشاة سيزان ونقطية سورات. كان سيفيريني ، “أبو الفسيفساء الحديثة” ، هو من ارتقى بالمتوسط ​​إلى آفاق جديدة من التقدير كشكل فني.