ملخص جورج توكر
استحوذت لوحات جورج توكر المخيفة والآسرة على أكبر موضوعات الفن المتمثلة في الرغبة والموت والدين والحزن. بصفته فنانًا مثليًا يعمل في الخمسينيات من القرن الماضي ، انتقد توكر الوضع الراهن الراسخ في كل من حياته وفنه ، مع تركيز عمله بشكل أساسي على نقد العزلة والسخط السائدين في عالم متزايد الرأسمالية والبيروقراطية. تجمع أعماله بين صفات مناظر الأحلام السريالية والتعليقات السياسية وتقنيات الرسم في عصر النهضة لإنشاء صور مزعجة ولكنها جميلة للنضالات البشرية اليومية.
الإنجازات
- بصفته مناهضًا قويًا للرأسمالية وناقدًا للحكومة ، وثق جورج توكر آثار الكساد في المدينة ، وفرضت القبضة الحكومية الخانقة الروتين والبيروقراطية على حياة الناس حيث أصبحوا يائسين بشكل متزايد وأصبحوا ينزعون عن أنفسهم بشكل متزايد عن طريق السلطة الرسمية.
- تصف نظرية كارل ماركس في حالة الاغتراب (1932) كيف يصبح الأفراد مغتربين عن أنفسهم وعن الآخرين عبر النظام الرأسمالي وطبقاتهم الاجتماعية الخاصة. كان توكر نفسه شيوعيًا ، وكان الاغتراب حاضرًا دائمًا في أعماله ، والتي تضاعف الأشخاص مجهولي الهوية أو الذين يواجهون نفس الوجوه ، والذين غالبًا ما يكونون وحدهم وخاضعين للتعبير عن وظيفة أو آلة حكومية.
- كان Tooker رجلًا مثليًا في الخارج في الخمسينيات من القرن الماضي ، ويتجلى غرابة في ذلك من خلال الشخصيات المخنثين في كثير من الأحيان ، وغير الجنسانية ، التي يصورها. يُظهر عمل توكر أيضًا تعاطفًا غير عادي ورائع مع النساء ؛ بينما استخدم السرياليون النساء كرموز ، وأشياء مثيرة لرغبتهم الخاصة ، أظهر توكر النساء على أنهن غير موضوعات متساوية للرأسمالية ، بالإضافة إلى رسم تجارب القلق الاجتماعي المرتبطة بشكل خاص بالأنوثة (كما في عمله الأكثر شهرة ، The Subway ).
- في وقت لاحق من حياته ، بعد وفاة شريك حياته ، انتقل توكر إلى الداخل إلى الأعمال التي تستكشف حياته الداخلية والروحية. على الرغم من أن الشخصيات لا تزال مركزية في عمله ، فقد تم استبدال المدينة بالحياة الخيالية للفنان ، المليئة بالرمزية الدينية ، خاصة فيما يتعلق بالموت والحزن والحياة الآخرة.
فن مهم لجورج توكر
تقدم الفن
صور العمل الفني1950
مترو الانفاق
هذه اللوحة لمترو الأنفاق هي واحدة من أشهر أعمال توكر. تظهر الشخصية الأنثوية المركزية وهي تنظر بقلق إلى يمينها وتمسك بطنها ، وتحيط بها سلسلة من الشخصيات المجهولة التي تبدو شريرة إلى حد ما. بينما يرتدي الشكل المركزي فستانًا أحمر ، تظهر جميع الأشكال المحيطة بدرجات متفاوتة من البيج والبني والأزرق. الشخصيات المحيطة كلها تقريبا من الرجال. يعرض منظور اللوحة مترو الأنفاق بسلسلة من الممرات التي لا نهاية لها على ما يبدو. تهيمن على المشهد نغمات محايدة وحواف حادة ومميزة.
تضيء هذه اللوحة الشعور بالعزلة والاغتراب في الحياة الحضرية الحديثة ، وهو موضوع منتشر في كل مكان في أعماله .. تم تصوير الشخصية المركزية بمفردها ، متميزة عن جميع الشخصيات الأخرى ، والتي يتجلى في تباين فستانها الأحمر النابض بالحياة مع الألوان المحايدة للأشكال المحيطة. تبدو الأشكال الخلفية وكأنها تنظر إلى المرأة المركزية من زوايا أعينها أو من حول الزوايا ، مما يضيف عنصر جنون العظمة إلى اللوحة. ويضيف التصوير الذي يشبه المتاهة لمترو الأنفاق إلى هذا الشعور ، حيث يقدمه تقريبًا كسجن متاهة محاصر فيه الشخصية المركزية. وهكذا يصبح مترو الأنفاق استعارة لسجن المجتمع الحضري ، الذي نخضع له جميعًا.
تعتبر الهوية الجنسية والمخاطر المرتبطة بالأنوثة مركزية في هذه القطعة. يقول مؤرخ الفن الأمريكي مايكل بروكس إن اللون يتباين بين شخصيات الذكور والإناث “يردد صدى الرموز التقليدية للعاطفة والقداسة ، وتستخدم المرأة يدها لحماية رحمها من الرسائل المهددة من الرجال من حولها”. وهكذا يتم تصوير المرأة على أنها جنسية ومستضعفة – معزولة وخائفة في الأماكن العامة وسط التأثيرات الذكورية المهددة من حولها.
تمبرا البيض على لوحة التكوين ، 18 1/2 × 36 1/2 بوصة – متحف ويتني للفن الأمريكي ، نيويورك ، نيويورك
صور العمل الفني1956
مكتب الحكومة
تصور هذه اللوحة مكتبًا حكوميًا يبدو أنه يمتد إلى ما لا نهاية. تنتظر الاختلافات في أرقام الأسهم المساعدة ، ولا يتفاعل أحد مع الآخر ، ويقف بلا هدف وليس أمام أي نافذة معينة. تحتوي المكاتب على زجاج للخصوصية مع دائرة صغيرة مقطوعة فقط لتكشف عن المرضى والشحوب والغارق في وجوه موظفي الحكومة ، الذين يبدون جميعًا متشابهين. يتنوع نظام ألوان المكتب بدرجات متفاوتة من البني والبني ، وجميع الأشكال ترتدي أشكالًا مختلفة من نفس الألوان الخمسة.
مكتب حكومي ، مثل Subway، تعليقًا اجتماعيًا حول إخفاء الهوية في الحياة الحضرية الحديثة ، ولكن باستخدام تقنية مختلفة. هنا يعرض تجاورًا ملحوظًا بين المدنيين وموظفي الحكومة: يقف المدنيون بعيدًا عن المشاهد ، ووجوههم غير مرئية ، وكتبة الحكومة يواجهون المشاهد. لا يُمنح المدنيون وجوهًا أو أي نوع من الفردية ، ويقتصرون على العملاء الذين يحتاجون إلى الخدمة فقط وليس البشر. وهذا يؤكد على الافتقار إلى الإنسانية التي تصورها توكر من الحكومة ، خاصة في ظل المناخ السياسي السائد في منتصف القرن العشرين . يتجلى انعدام الثقة في السلطة أيضًا في توصيف كتبة الحكومة.
في نظرية الاغتراب لماركس ، قيل لنا أنه على الرغم من أن كل عامل يبدو وكأنه فاعل مستقل في حياته الخاصة ، إلا أنه في الواقع مدفوع بقوى طلب البرجوازية ، أو الطبقة العليا ، على العمالة الفائضة لإنتاج السلع ، والتي قد لا يرى العمال أنفسهم أبدًا (كل واحد منهم ترسًا مجهول الهوية في خط الإنتاج) ولا يتحملوا تكاليف أنفسهم. نظرًا لأن العمال غير قادرين على تحمل المسؤولية عن حياتهم وقراراتهم ، فإنهم ينفصلون عن جوهرهم كأفراد. في مكتب الحكومة نرى بوضوح هذا المجهول للكاتب والمدني. عمال مختلفون في الآلة الرأسمالية.
يستخدم هذا العمل أيضًا موضوعات التعتيم والمراقبة للإدلاء ببيان حول الحكومة وخدماتها. لا يمكن اختراق نوافذ الخصوصية في المكتب إلا بفتحة دائرية صغيرة ، يستطيع المشاهد من خلالها رؤية جزء من وجه الكاتب فقط. يبرز هذا الافتقار إلى الشفافية حول ما يجري داخل الحكومة ، على الرغم من تشجيع المدنيين على اتباع قراراتها بشكل أعمى والمساهمة فيها بفرض الضرائب. ومن الأهمية بمكان أيضًا عنصر المراقبة المقترن ؛ بينما لا نستطيع رؤية الحكومة ، يمكن للحكومة رؤيتنا. الكتبة قادرون على الرؤية من خلال الثقوب الصغيرة ، وحتى النظر مباشرة إلى العارض. يستخدم Tooker هذه الصور لعرض نفاق النظام الحكومي ، الذي يراقب المواطنين بينما يجرّدهم في الوقت نفسه من إنسانيتهم.
تمبرا البيض على الخشب ، 19 5/8 × 29 5/8 بوصة – متحف متروبوليتان للفنون ، نيويورك
صور العمل الفني1959
غرفة الانتظار
يعرض هذا المشهد مجموعة من الأشخاص ينتظرون خدمة غير معروفة ، وكثير منهم في أكشاك مرقمة متطابقة وضيقة. الناس يشغلون أنفسهم بطرق مختلفة ، إما بمفردهم أو في أزواج. في المقدمة ، يوجد رجلان مصوران على كلا الطرفين ، أحدهما جالس وينظر للخلف باتجاه الأكشاك ، والآخر يرتدي نظارة شمسية ويتجه ظهره نحو المشاهد. خلفهم ، يجلس شخصان يبدو أنهما نائمان. يبدو أن الإضاءة في الغرفة مشعة ، وجميع الأشكال لها صبغة رمادية على بشرتها. بالإضافة إلى ذلك ، تكرر دواليب الملابس في كل شخصية الألوان الخمسة نفسها: البرتقالي والوردي الفاتح والبيج والأزرق الداكن والبني.
تتحدث هذه اللوحة عن موضوعات البيروقراطية وإخفاء الهوية والقلق ، والتي توجد أيضًا في Subway ومكتب الحكومة . كما هو الحال في مكتب الحكومة ، تنتظر الشخصيات خدمة غير معروفة ، معزولة عن بعضها البعض ، في مساحة تتميز بألوان محايدة وغير موصوفة. تضفي الإضاءة لونًا مزعجًا على الناس ، ويبدو أن الغرفة غير مريحة وقذرة. يشير منظور اللوحة إلى أن الغرفة نفسها ، وكذلك الانتظار ، قد تستمر إلى الأبد. اللوحة مستوحاة من إحباط توكر نفسه أثناء انتظار تصاريح البناء ، ويقول: “غرفة الانتظار نوع من المطهر – الناس ينتظرون فقط – ينتظرون الانتظار. إنه ليس حيًا.” يتم استخدام تصوير الفضاء الحجري كنوع من المطهر في جميع أعمال Tooker. كما هو الحال في مكتب الحكومة، هذا الافتقار إلى أي حدود أو نهاية للانتظار يشكك في قيمة ما تنتظره الأرقام ، مما يجعل بيانًا أكبر حول الرضا الشخصي في المجتمع الحديث. يبدو أن هذا “المطهر” الموصوف موجود في كل مكان في الحياة الحديثة ، ولكن لأي غرض ولأي نتيجة؟ يخبرنا عدم تحديد الخدمة أو “الهدف النهائي” في غرفة الانتظار عن تشابه العمليات البيروقراطية التي تم اختراعها على ما يبدو لإبعاد العامل عن المنتج أو الخدمة عن قصد.
يثير Tooker القلق من فكرة التوحيد القياسي مع هذا المشهد ، حيث يصور الأشخاص على أنهم ليسوا أكثر من أشياء يمكن تصنيفها. تُظهر هذه اللوحة اهتمامًا متزايدًا في الحداثة بشأن إخفاء الهوية والتصنيع ومعاملة المواطنين والعمال ، وتبقى صورة متبصرة ومقلقة للقوى العاملة المنبوذة في ظل الرأسمالية.
تمبرا بيض على خشب ، 24 × 30 بوصة – متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية ، واشنطن العاصمة
صور العمل الفني1959
النائمون الثاني
يصور Tooker’s Sleepers II سلسلة من الشخصيات المتجانسة ، وكلها بشعر أشقر وعيون زرقاء ، مستلقية في كومة تشبه البحر من البطانيات البيضاء. يحدقون جميعًا إلى الأعلى بهدوء ، بدون تعبير تمامًا. فقط رؤوسهم مكشوفة من البطانيات وكأنها تطفو فيها. كانوا يرقدون في كمية لا حصر لها على ما يبدو من البطانيات ، دون أي حدود أو حواف. البيئة المحيطة بالشخصيات زرقاء وبيضاء ، كما لو كانت في عالم الأحلام.
النائمون الثانيهو أحد أعمال Tooker “الخاصة” ، والذي يعرض سردًا شخصيًا داخليًا أكثر من التعليق الاجتماعي حول الحياة الحضرية المعاصرة. إن نظرات الشخصيات عبارة عن مزيج من الصدمة وعدم اليقين وعدم الراحة والهدوء المؤلم. يثير هذا العمل موضوعات الروحانية وعدم اليقين ، والتي غالبًا ما مثلها توكر في أعماله “الخاصة”. لا يبدو أن الشخصيات واعية تمامًا أو غير واعية ، حية أو ميتة ، ويمكن تفسير المكان على أنه نوع من الحياة الآخرة ، أو ممر إلى الحياة الآخرة أو المطهر. ثم تعمل الألواح مثل الأمواج ، أو السحب ، وتنقل وتدعم الأشكال ، بينما تغرقها أو تغلفها أيضًا. الأرقام هي أجساد سلبية ، الأمر الذي يدعو إلى التشكيك في وجهة نظر توكر في الدين والموت.
تذكرنا اللوحة أيضًا بالفراغ الموجود بين العقل الواعي واللاواعي ، حالة الحلم التي وصفها سيغموند فرويد. تصبح البطانيات هنا حدًا بين الواعي واللاوعي ، حيث يكون الرأس في العالم الواعي فوق الملاءات والجسد في عالم اللاوعي أسفل البطانيات – العقل الواعي محاصر ومحتجز كرهينة من قبل العقل المضطرب ، الجسدي ، اللاوعي تحت البطانيات. أوراق.
تمبرا البيض على لوح خشبي ، 16 1/8 × 28 بوصة – متحف الفن الحديث ، نيويورك
صور العمل الفني1966
وداع
تنحرف هذه اللوحة عن معظم أعمال توكر السابقة بعدة طرق. إنه لا يصور مشهدًا من الحياة الحضرية اليومية ، بل إنه يمثل تدرجًا هندسيًا مجردًا مع شخصية مجهولة تواجه بعيدًا عن المشاهد. ومع ذلك ، مثل العديد من أعماله الأخرى ، فإن منظور العمل يقدم الإعداد على ما يبدو بلا حدود. يبدو أن الضوء قادم من عدة نقاط مختلفة ، مما يحجب الحدود ونقاط الخروج.
كانت هذه اللوحة شخصية للغاية بالنسبة لتوكر ومع ذلك فهي تمثل عالمية الحزن. الشكل يواجه بعيدًا عن المشاهد ، ويسمح عدم الكشف عن هويته للمشاهد باستنتاج أي هوية يختارها عليه ، مما يمنحه صدى محتملاً لأي مشاهد. بالإضافة إلى ذلك ، لا يتم إعطاء الممر أي مؤشرات للإعداد ، مما يسمح أيضًا باستدلال الإعداد من العارض. يمنح اللون الأزرق والرمادي اللوحة أيضًا إحساسًا بالخسارة ، وهو موضوع موجود في أعمال Tooker الأخرى ، والذي تم تضخيمه هنا من خلال تطبيق نظام الألوان الرائع على سطح اللوحة القماشية.
يصف توكر وضع اللوحة على أنه “مساحة قابلة للانعكاس … حول حالة من الصدمة … حول ما شعرت به وقت وفاة والدتي”. يلخص “الفضاء القابل للعكس” التجربة الساحقة والمتبادلة للموت للمتوفى وأحبائهم الباقين على قيد الحياة. يمثل هذا الممر اللانهائي على ما يبدو بين الشخصية المتوفاة والمشاهد ، والذي تم وضعه باعتباره الكائن الحي. الإضاءة المفككة لا تمنح الممر قوة وقوة ، مما يربك المشاهد ويجعل الممر مساحة مقصورة على فئة معينة ، ليس للأحياء ، ولكن ليس للأموات. يمثل هذا الممر اللامتناهي والمجرّد غموض الموت وفضول البشرية اللامتناهي حول ما يحدث للوعي البشري المتوفى. تتناول هذه المساحة المحدودة أيضًا موضوعات الروحانية والحياة الآخرة ، التساؤل عما هو قادم للمتوفى. إنه يعتمد على “المرور إلى الضوء” النموذجي ، دون أن يمنح المشاهد الرضا بمعرفة ما قد يأتي في نهاية الممر. اللوحة هي تمثيل غريب وآسر للموت والخسارة والحزن – كلها مواضيع مهمة للغاية للفنانين اليوم وعبر التاريخ.
تمبرا البيض على حجري جيسود ، 24 × 23 11/16 بوصة – متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، نيويورك
صور العمل الفني1972
صوت II
يُظهر Voice II ، وهو الثاني من سلسلة Voice ، رجلين متطابقين تقريبًا على جانبين متقابلين مما يبدو أنه باب يحاول التواصل. الرجل الموجود على اليسار ، في الظل ، يفتح فمه ويبدو كما لو أنه يحاول التحدث ، لكن لديه نظرة خوف كبير. الرجل الذي على اليمين ، في الضوء ، يحاول الاستماع بنظرة من القلق. تتميز لوحة الألوان بألوان فاتحة ، أسمر وأصفر ، مع جانب أيسر أغمق بشكل ملحوظ.
تمثل هذه اللوحة المونولوج الداخلي بين أجزاء مختلفة من الذات. إنه يكرر أفكارًا عن الطريقة التي يتواصل بها جزء مخفي أو غامض من الذات مع الجزء الخارجي الأكثر وضوحًا من الذات. صورة المتصل على اليسار يكتنفها الظلام ويبدو أنها مخيفة ، بينما يكون مستقبل الاتصال على اليمين في وضع أفتح ، مع تخصيص غالبية اللوحة له. كلاهما يبدو حزينًا ويتوق إلى التواصل. يهدف هذا إلى وضع المشاهد كشخص على اليمين ، الجزء الأكثر عقلانية من الذات الذي يجب أن يكون مفتوحًا للتواصل مع الجزء الباطن من الذات. يشير مخطط الألوان أحادي اللون تقريبًا للوحة إلى أن الفضاء ليس في الوقت الفعلي ، ومن المحتمل أن يكون مشهدًا متخيلًا لكيفية تواصل جزأين من الذات.
يمكن أن يكون للتواصل بين جزأي الذات عدة دلالات. يكافح الشكل الموجود على اليمين لسماع الشكل الموجود على اليسار ، ويبدو أن الشكل الموجود على اليسار يتميز بالخوف. ربما يعلق Tooker على أهمية الوعي الذاتي والاستماع إلى مخاوف المرء. ومع ذلك ، لا يبدو أن أيًا من الشكلين راضٍ ، ويتساءل عما إذا كان هذان الجزءان من الذات سيكونان في سلام مع بعضهما البعض. يمكن للرجل الموجود على الجزء الخارجي من الباب ، في الضوء ، أن يغلقه بسهولة على وجه الأنا المتغير. مثل السرياليين قبله بفترة طويلة ، يستخدم توكر الرمزية في هذه اللوحة لتصوير لحظة عالمية من المعاناة والصراع – صراع الأصوات الداخلية كما لو أنها قد تأتي من أفواه وعقول مختلفة.
تمبرا البيض على لوح جيسو ، 17 1/2 × 11 بوصة – متحف الأكاديمية الوطنية ، نيويورك
سيرة جورج توكر
طفولة
ولد جورج توكر في الخامس من أغسطس عام 1920 في بروكلين لأبوين جورج كلير توكر وأنيلا مونتيجو رورا. كان لديه أخت واحدة اسمها ماري. كان والده من أصول إنجليزية وفرنسية وكانت والدته مزيجًا من التراث الألماني والإنجليزي والإسباني الكوبي. عاشت عائلته في بروكلين حتى بلغ السابعة من عمره ، وبعد ذلك انتقلت عائلته إلى بيلبورت ، لونغ آيلاند. نشأ كعضو في الكنيسة الأسقفية وكان من الطبقة الوسطى.
بدأ Tooker في تلقي دروس الرسم في سن السابعة تحت إشراف الفنان المحترف مالكولم فريزر ، الذي كان صديقًا للعائلة. رسم فريزر بأسلوب باربيزون ، واعتبر توكر عمله “تأثيراً مبكراً هاماً” ، قائلاً إن “طموحه” في أن يكون فناناً “عززه”. التحق توكر بأكاديمية فيليبس في أندوفر ، ماساتشوستس ، حيث أمضى معظم وقته في كتابة الشعر أو الرسم ، ولم يمنحه أي منهما رصيدًا للدورة التدريبية ، حيث تم اعتبارهما “غير أكاديميين”. ومع ذلك ، استمر توكر في كل من الشعر والرسم ، وأعطى قطعه النهائية من متجر صغير في بيلبورت ، مما ساعد الناس في فترة الكساد. كما زار البلدات المجاورة التي تضررت بشدة من الكساد ، مما عزز الشعور بالالتزام السياسي داخله. كان هذا الشعور مهمًا بشكل خاص بالنسبة لتوكر ، بسبب خلفيته متعددة الثقافات وانفصاله عن زملائه من الطبقة العليا بسبب وضعه في الطبقة المتوسطة. وقد أدى ذلك إلى نزعة اشتراكية وازدراء صدى تجاه الافتقار إلى البيئة الاجتماعية والاقتصادية الحالية.
التحق توكر بجامعة هارفارد في عام 1938 ، حيث تخرج بدرجة في اللغة الإنجليزية عام 1942. وبينما لم يحضر أي دروس فنية في الكلية ، أمضى توكر معظم وقته في متحف فوج للفنون ، حيث كان قادرًا على دراسة العصور الوسطى وعصر النهضة لوحة. أصبحت هذه خطوة حاسمة في مسيرته الفنية ، حيث اعتمد لاحقًا سادة عصر النهضة على أنهم تأثيرات مهمة على أسلوبه الفني. أصبح أيضًا عضوًا في رابطة الشباب الشيوعي في هارفارد ، معتنقًا مدرسة الفكر السياسية الليبرالية التي تعرض لها في أكاديمية فيليبس. بعد تخرجه من جامعة هارفارد في عام 1942 ، انضم توكر إلى برنامج تدريبي لسلاح مشاة البحرية الأمريكية ، ولكن تم تسريحه بسبب التهاب القولون التقرحي. في العام نفسه ، ألغى الجيش الأمريكي تجريم المثلية الجنسية ، واعتمد نهجًا أكثر شمولية. ومع ذلك ، على الرغم من أنه مثلي الجنس بشكل علني ،
التدريب والعمل المبكر
بعد التعافي من التهاب القولون ، بدأ توكر الدراسة في رابطة طلاب الفنون في مدينة نيويورك من عام 1943 إلى عام 1945 تحت قيادة الرسام الأمريكي ريجينالد مارش . درس أيضًا مع كينيث هايز ميلر وهاري ستيرنبرغ ، وكلاهما درّس أيضًا في رابطة طلاب الفنون. بصفته مراقبًا في إحدى دورات مارش ، التقى توكر بول كادموس البالغ من العمر ستة عشر عامًا، الذي أصبح عشيقته وصديقه مدى الحياة ومعلمه الفني الرئيسي. كان Cadmus منخرطًا بشدة مع الصور الساخرة والجنسية للمجتمع الراقي ؛ صور فاضحة للبحارة والمشتغلين بالجنس ، وكذلك رسومات حساسة للعراة الذكور. تماهى توكر بشكل خاص مع تفكير كادموس الليبرالي ورواياته التخريبية عن الحياة في نيويورك ، واستوعبها في عمله الخاص. خلال هذا الوقت ، التقى توكر أيضًا بالفنان جاريد فرينش ، الذي كان عاشقًا ومعلمًا لبول كادموس ، وأصبح أيضًا صديقًا مدى الحياة لتوكر. شجع Cadmus والفرنش Tooker على العمل مع تمبرا البيض ، وهي طريقة لاستخدام صفار البيض والماء مع صبغة للطلاء ، والتي أصبحت وسيطه الأساسي. من خلال هؤلاء الفنانين تم استيعاب توكر في دائرة أوسع من الفنانين والكتاب والراقصين والملحنين ، بما في ذلك دبليو إتش أودن ،
خلال الفترة التي قضاها في نيويورك ، تعرض توكر أيضًا للواقعية الحضرية ، والمعروفة أيضًا باسم مدرسة أشكان أو “الثمانية”. أصبح التقليد الأمريكي بارزًا في أوائل القرن العشرين ، حيث يصور الحياة الإقليمية للناس العاديين. بينما قدمت الأعمال السابقة في الحركة تمثيلًا ضئيلًا لمعاناة الناس خلال فترة الكساد ، أنتج كينيث هايز ميلر وفنانون آخرون في الأربعينيات فنًا يصور صراعًا حضريًا أكثر واقعية ، مما يحول الواقعية الحضرية إلى عالم واعي اجتماعيًا بشكل متزايد. نظرًا لمعتقدات Tooker الراديكالية في المساواة ، فقد اعتمد على الواقعية الحضرية لإنتاج التعليقات السياسية والاجتماعية في فنه ، مع إضافة عناصر الروحانية والتجريد.
فترة النضج
في عام 1946 ، أُدرج توكر في معرض دوروثي ميلر “أربعة عشر أميركيًا” في متحف الفن الحديث (MoMA) في نيويورك ، والذي كان له تأثير كبير على حياته المهنية. ثم أمضى ستة أشهر في السفر مع Cadmus في أوروبا في عام 1949 ، حيث تعرض لعدد كبير من الفنانين وأساليبهم. في باريس ، زار متحف اللوفر وأصبح مفتونًا بأعمال الرسام الفرنسي الكلاسيكي الجديد جان أوغست دومينيك إنجرس . كان مفتونًا بشكل خاص بأساتذة عصر النهضة وتقنياتهم ، مثل Duccio و Mantegna و Botticelli و Bellini و Bronzino و Giotto. كان لهذا العرض تأثير كبير للغاية على Tooker ، ويمكن رؤية عناصر تكوين وتقنية عصر النهضة في عمله.
بعد عودته ، طبق توكر التأثير المشترك لمعرض قدموس المعاصر ، وتصوير الواقعية الحضرية للحياة اليومية ، وتقنية أساتذة عصر النهضة لإنتاج فن بأسلوبه الفريد. صورت لوحات توكر الاستفزازية اجتماعيًا صورًا للركود ، والتي قام بتجريدها في مشاهد مقلقة شبه بائسة. لقد أدركوا وفككوا السلوك والهوية المناسبة اجتماعيًا. كرجل مثلي الجنس بشكل علني ، فإن عمل Tooker خلال فترة نضجه مليء بالتعليقات حول الهوية خلال منتصف العشرينمئة عام. على وجه التحديد ، يقدمون إضاءة يسارية حول الجنسانية باعتبارها قضية أمن قومي سبقت حركة الحقوق المدنية. تتميز العديد من أعماله الفنية خلال هذا الوقت بعنصر المراقبة ، والذي كان مهمًا بشكل خاص لأعضاء مجتمع LGBTQ خلال هذا الوقت ، بسبب تحول الصور النمطية والعنف تجاه المجتمع. درس وأشاد بأعمال الرسامين الواقعيين الاجتماعيين ديفيد ألفارو سيكيروس ودييجو ريفيرا وخوسيه كليمنتي أوروزكو، وطبق تقلبات سريالية مماثلة في أعماله. شارك في معرض “الواقعية الرمزية” في عام 1950 ، الذي نظمه الكاتب والمتذوق لينكولن كيرستين ، الذي أصبح من أشد المؤيدين لعمل توكر طوال حياته المهنية. أدى عمل Tooker في هذا المعرض إلى تصنيفه على أنه الواقعي السحري ، حيث أدرج عناصر سريالية وروحية في بيئة واقعية. ومع ذلك ، لم يتعرف Tooker شخصيًا على هذا التصنيف ، قائلاً عن الواقعية الرمزية والسحرية ، “أوه ، أنا أكره هذه المصطلحات.” في نفس العام ، أنتج أحد أشهر أعماله ، Subway (1950) ، والتي اشتراها متحف ويتني للفن الأمريكي. ثم أقام معرضه الفردي الأول في معرض إدوين هيويت.
خلال أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، بعد أن أصبح محبطًا بشكل متزايد من الحياة الحضرية ، بدأ توكر وشريكه آنذاك ، الرسام وناشط الحقوق المدنية ، ويليام كريستوفر ، ببناء منزل في هارتلاند ، فيرمونت ، حيث انتقلوا بشكل دائم في عام 1960. على الرغم من أنهم لم يعودوا يعيشون في نيو يورك ، كان توكر عضوًا نشطًا في حركة الحقوق المدنية. في عام 1965 ، سار إلى جانب مارتن لوثر كينغ في سيلما ، ألاباما. انعكست هذه الدعوة المستمرة للمجتمع والعدالة للمخضعين في أعماله الفنية ، والتي استمرت في تحدي المعايير المسبقة حول الجنس والعرق والطبقة. درس توكر أيضًا في رابطة طلاب الفنون من عام 1965 إلى عام 1968 ، الأمر الذي تطلب رحلات منتظمة إلى نيويورك. في عام 1968 ، تم انتخاب توكر في الأكاديمية الوطنية للتصميم ، وهي منظمة فخرية للفنون. ومع ذلك ، في عام 1968 ، بدأ توكر وكريستوفر قضاء الشتاء في إسبانيا هروبًا من طقس فيرمونت. اشتروا شقة في مالقة بإسبانيا في عام 1968 ، قضوا فيها فترات طويلة من الوقت ، والتي عاشها توكر لعقود تالية.
الفترة المتأخرة
بعد وفاة كريستوفر في عام 1973 ، تعرض توكر لأزمة شخصية. نتيجة لذلك ، أصبح معزولًا وروحانيًا بشكل متزايد ، وتحول إلى الكاثوليكية الرومانية ، وأصبح عضوًا في كنيسة القديس فرنسيس الأسيزي في وندسور ، فيرمونت في عام 1976. كانت مشاركته المتزايدة مع كنيسته المحلية حاضرة في أعماله خلال هذا الوقت ، حيث يعرضون المزيد من الموضوعات الشخصية بإحساس عميق وعلني بالروحانية. في هذا الوقت ، تتحول أعماله أيضًا إلى تمثيل المزيد من الموضوعات “الخاصة” ، بدلاً من المشاهد الحضرية “العامة” في أعماله السابقة. أصبحت أعماله أيضًا أكثر عاطفية في الطبيعة ، وتصور حنان الاتصال البشري. حتى أنه أنتج فنًا لمذبح القديس فرنسيس الأسيزي ، بعنوان الأسرار السبعة(1980) ، والذي يضم سبع لوحات من موكب كاثوليكي. بينما كان مثليًا بشكل علني ، لم يشعر توكر أنه بحاجة إلى التوفيق بين حياته الجنسية ودينه ، حيث حافظ على العزوبة منذ وفاة شريكه كريستوفر. على الرغم من سقوطه من أعين الجمهور ، استمر Tooker في الرسم بشكل خاص في الاستوديو الخاص به في فيرمونت ، وكان أول معرض فردي له في عام 1998 في معرض DC Moore. رسم حتى منتصف عام 2000 ، وتوفي بسبب الفشل الكلوي في 27 مارس 2011 في منزله في فيرمونت عن عمر يناهز 90 عامًا.
تراث جورج توكر
يعتبر توكر رسامًا أمريكيًا عصريًا بارزًا ، وحصل على الميدالية الوطنية للفنون في عام 2007 من الرئيس جورج دبليو بوش. لا يزال لاعبًا أساسيًا في تطوير الواقعية السحرية الأمريكية والواقعية الاجتماعية في الرسم جنبًا إلى جنب مع بول قدموس وفنانين آخرين. على الرغم من أن أعماله تظل منفصلة عن أعمال التعبيريين التجريديين مثل مارك روثكو وجاكسون بولوك، كان لديهم بعض أوجه التشابه في تصويرهم التجريدي وتطوروا إلى حد ما في وقت واحد ، مع تأثير دائم على ما بعد الحداثة. كان أيضًا مؤثرًا كفنان ما بعد الحداثة ، بسبب استخدامه الذي لا يتزعزع لبيضة تمبرا ، وهي تقنية من عصر النهضة ، لإنتاج لوحات حديثة للغاية مليئة بالتعليقات الاجتماعية. تركيبة فريدة وانتقائية من أسلوب عصر النهضة والتعليق السياسي الحديث مع الموضوعات المتسامية تركت توكر بإرث من كونه فنانًا أنتج عملاً بشروطه الخاصة.
لا يزال Tooker أيضًا نموذجًا يحتذى به لمجتمع LGBTQIA كرسام مثلي الجنس بشكل علني في منتصف القرن العشرين ، حيث قاد أسلوب حياة كان تقدميًا للغاية في ذلك الوقت. كما دعا إلى العدالة للمخضعين من خلال تحدي الأعراف السائدة في أعماله الفنية. عرضت لوحاته سردًا راديكاليًا لا يزال ساريًا حتى يومنا هذا ، ويبقى ذا صلة في تأملها في مخاوف وعزلة المجتمع الحديث. بدأ هذا الموقف ، الذي كان حاضرًا جدًا في الأعمال الفنية خلال منتصف القرن العشرين ، تقليدًا لاستخدام الفن كوسيلة لمساءلة المجتمع المعاصر ، والذي كان له تأثير لا يُحصى وغيّر الدور الذي يلعبه الفن في العالم الحديث.