المستقبلية

ملخص المستقبل

بالتركيز على التقدم والحداثة ، سعى المستقبليون إلى التخلص من المفاهيم الفنية التقليدية واستبدالها باحتفال نشيط بعصر الآلة. تم التركيز على إنشاء رؤية فريدة وديناميكية للمستقبل وقام الفنانون بدمج صور للمناظر الطبيعية الحضرية بالإضافة إلى التقنيات الجديدة مثل القطارات والسيارات والطائرات في صورهم. تمجد كل من السرعة والعنف والطبقات العاملة من قبل المجموعة كطرق لدفع التغيير وتغطي عملهم مجموعة متنوعة من الأشكال الفنية ، بما في ذلك الهندسة المعمارية والنحت والأدب والمسرح والموسيقى وحتى الطعام.

تم اختراع Futurism ، ومقره في الغالب ، في إيطاليا ، بقيادة الشاعر الكاريزمي Marinetti. كانت المجموعة أكثر نفوذاً ونشاطاً بين عامي 1909 و 1914 ، لكن مارينيتي أعادت تأسيسها بعد نهاية الحرب العالمية الأولى. اجتذب هذا الإحياء فنانين جدد وأصبح يُعرف بالجيل الثاني من المستقبل. على الرغم من أن الأفكار المستقبلية الأكثر بروزًا في إيطاليا ، فقد تم استخدامها من قبل الفنانين في بريطانيا (إعلام الدوامة ) ، تم عرض الأعمال في الولايات المتحدة واليابان والمستقبلية في جميع أنحاء أوروبا. تعتبر Futurism الروسية عادة حركة منفصلة ، على الرغم من أن بعض المستقبليين الروس انخرطوا مع الحركة الإيطالية السابقة. توقعت فيوتشرزم جماليات آرت ديكو بالإضافة إلى التأثير على الدادائية والتعبيرية الألمانية .

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• كان التركيز الرئيسي للمستقبليين هو تصوير الحركة أو الديناميكية. طورت المجموعة عددًا من التقنيات الجديدة للتعبير عن السرعة والحركة ، بما في ذلك التعتيم والتكرار واستخدام خطوط القوة. تم تكييف هذه الطريقة الأخيرة من عمل التكعيبات وأصبح إدراج هذه الخطوط سمة من سمات الصور المستقبلية.
• نشر المستقبليون عددًا هائلاً من البيانات المختلفة ، مستخدمينها لتوصيل مُثُلهم الجمالية ، والسياسية ، والاجتماعية. على الرغم من أن كلاً من الواقعيين والرمزيين قد أنتجوا وثائق مماثلة سابقًا ، إلا أن الحجم الهائل الذي ابتكر به المستقبليون ونشروا بياناتهم كان غير مسبوق ، مما سمح لهم بنقل أفكارهم إلى جمهور أوسع. لمساعدتهم لوجستيًا في توزيعهم ، استفادت المجموعة من بعض التقنيات الجديدة التي صوروها في فنهم بما في ذلك التطورات في وسائل الإعلام والطباعة والنقل.
• دعم العديد من المستقبليين الإيطاليين الفاشية ويمكن استخلاص أوجه تشابه بين الحركتين. مثل الفاشيين ، كان المستقبليون وطنيين بقوة ومتحمسين للعنف ومعارضين للديمقراطية البرلمانية. عندما تولى موسوليني السلطة في عام 1922 ، جلبت قبولًا رسميًا لـ Futurism ، ولكن لاحقًا ، أثر هذا سلبًا على العديد من الفنانين حيث أصبحوا ملوثين بالارتباط.

الفنانين الرئيسيين

• أومبرتو بوتشيوني نظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• أنطونيو سانت إيليان ظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• جوزيف ستيلان ظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• جينو سيفيريني نظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• كارلو كارا نظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• ناتاليا جونشاروفان ظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية

نظرة عامة على فيوتشرزم

كان لحادث سيارة تأثير تحويلي على مارينيتي ، التي اشتهرت بقولها ، “سيارة صاخبة تبدو وكأنها تعمل بنيران مدفع رشاش ، أجمل من انتصار ساموثريس ” ، حيث أطلق الكاتب المجهول آنذاك أهم الفن الحديث في إيطاليا. حركة.

البدايات والتطور

المفاهيم والاتجاهات والموضوعات ذات الصلة

التطورات اللاحقة والإرث

الأعمال الفنية وفناني المستقبل

تقدم الفن

1910

المدينة ترتفع

الفنان: Umberto Boccioni

أطلق هذا العمل الرائد فيوتشرزم عندما عُرض في ميلانو في عام 1911 في موسترا دارت ليبرا (معرض الفن الحر). جمعت اللوحة بين ضربات الفرشاة والأشكال غير الواضحة لما بعد الانطباعية مع التمثيلات التكعيبية المكسورة.

في الأصل بعنوان Il lavoro (عمل)، يصور بناء محطة الطاقة الكهربائية الجديدة في ميلانو. في وسط الإطار ، يندفع حصان أحمر كبير للأمام ، بينما يحاول ثلاثة رجال ، بعد إجهاد عضلاتهم ، توجيهه والتحكم فيه. في الخلفية ، يمكن رؤية خيول وعمال آخرين. أصبحت الشخصيات المركزية غير الواضحة للرجال والحصان ، التي تم تصويرها بألوان أساسية نابضة بالحياة ، النقطة المحورية للحركة المسعورة التي تحيط بهم ، مما يشير إلى أن التغيير يولد من الفوضى وأن الجميع ، بما في ذلك المشاهد ، محاصر في التحول. كما يلاحظ الناقد الفني مايكل برينسون ، “الخيول والناس قوى الطبيعة تتنافس وتتحالف مع بعضها البعض في صراع بدائي لا بد أن بوتشيوني قد اعتقد أن شيئًا ثوريًا سيولد”.

العمل هو احتفال بالتقدم والعمال الذين قادوه ، وبالتالي تم تصوير العمال على نطاق واسع (قماش بحجم 6 × 10 أقدام) وبأسلوب يشير إلى أفكار عصر النهضة للعراة البطولية. ينقل Boccioni بصريًا العمل الحديث باعتباره معركة مجيدة مع الماضي لخلق مستقبل جديد.

زيت على قماش – متحف الفن الحديث ، نيويورك

1910-11

جنازة الأناركي جالي

الفنان: Carlo Carrà

تخلد هذه اللوحة ذكرى جنازة جالي ، وهو فوضوي قتل خلال إضراب. حضر المئات ، بمن فيهم النساء والأطفال ، جنازته التي قادتها مجموعة من الفوضويين. تلتقط اللوحة اللحظة التي هاجمت فيها الشرطة التي امتطت صهوة الجياد الموكب. كان كارا في الجنازة وكتب في سيرته الذاتية اللاحقة ، “وجدت نفسي في وسطها عن غير قصد ، رأيت قبلي التابوت ، مغطى بأزهار القرنفل الحمراء ، يتأرجح بشكل خطير على أكتاف حاملي النعش ؛ رأيت الخيول تصاب بالجنون ، اصطدمت العصي والرماح ، بدا لي أن الجثة كان من الممكن أن تسقط على الأرض في أي لحظة وأن الخيول كانت ستداسها. ضربت بقوة ، بمجرد وصولي إلى المنزل ، قمت برسم ما رأيته “.

يظهر نعش جالي ، المغطى بقطعة قماش حمراء ، في وسط اللوحة ، مرفوعًا من قبل فوضويين ، مصورًا باللون الأسود. يضغطون بقوة إلى الأمام نحو جدار من فرسان الشرطة على اليسار. تنبثق أشعة الضوء من التابوت ، تضيء الظلام ، وتندمج كتلة البشرية وتشير إلى جالي كمركز للقطعة ؛ مشيرا الى دوره في اشعال العنف الحالي. يهيمن على الثلث العلوي من اللوحة خطوط قطرية قوية مع سارية العلم والرايات والرماح والرافعات التي توحي بجهاز القتال والحصار للحرب.

استخدمت الرسومات الأولية لكارا للعمل منظورًا أكثر تقليدية ، ولكن بعد رحلة إلى باريس مع مستقبليين آخرين في عام 1910 حيث واجهوا أعمال بابلو بيكاسو التكعيبية ، قام الفنان بتغيير اللوحة بشكل كبير لتشمل التكسير ، واستخدامها لإظهار الحركة المكثفة. تم وصف هذه التقنية في إصدار عام 1912 من البيان المستقبلي باستخدام جنازة الأناركي جاليكمرجع. وأشار البيان إلى أنه “إذا رسمنا مراحل الشغب ، فإن الحشد الصاخب بقبضات مرفوعة والهجوم الصاخب لسلاح الفرسان يُترجم على القماش في حزم من السطور تتوافق مع القوى المتصارعة ، وفقًا للقانون العام للعنف الصورة. يجب أن تطوق خطوط القوة هذه المتفرج وتشركه حتى يضطر بطريقة ما إلى صراع نفسه مع الأشخاص الموجودين في الصورة “.

زيت على قماش – متحف الفن الحديث ، نيويورك

1912

دينامية كلب مقود

الفنان: جياكومو بالا

تظهر هذه اللوحة الفكاهية امرأة ، وهي تمشي كلبها الألماني الأسود الصغير على رصيف المدينة. تم اقتصاص قدمي المرأة مع الطيات السفلية لفستانها الأسود ، وكذلك قدمي الكلب وذيله وأذنيه المرنة ، وتصويرهما بدرجات متفاوتة من الشفافية والتعتيم. يصبح المقود المعدني الناعم أربعة منحنيات مكافئة تربط المرأة بالكلب. يخلق هذا التكرار والنسخ المتماثل للعناصر المتحركة إحساسًا بالحركة الأمامية التي تتعارض مع الخطوط القطرية للرصيف.

في إنشاء هذه الصورة ، اعتمد Balla على التصوير الزمني. في عام 1882 اخترع إتيان جول ماري مسدس كرونوفوتوجرافيك ، والذي سمح بتصوير الحركات المتتالية في صورة واحدة. هذه إحدى الطرق التي حاول المستقبليون التقاط الحركة على القماش ويمكن رؤية أسلوب مماثل في بعض أعمال Balla الأخرى مثل Girl Running on Balcony(1912). ومع ذلك ، كما كتب المنسق الفني توم لوبوك ، فإن اللوحة “حتى بدون تأثيرات الضرب والحركة هذه … ستفعل شيئًا جديدًا. لا توجد العديد من اللوحات السابقة التي تقدم لنا مثل هذه الصورة المقربة المفاجئة. يأخذ Balla نوع من الموضوع تخصصت فيه الانطباعية … لكنه اختار تفاصيل واحدة فقط ، مقطعًا تم اختياره عشوائيًا تقريبًا ، وجعله محور الصورة بأكملها … يتم وضع موضوع تافه في الحدث الرئيسي “.

زيت على قماش – غاليري أولبرايت نوكس للفنون ، بوفالو ، نيويورك

1912

راقصة في Pigalle

الفنان: Gino Severini

تتكون الراقصة المصورة في منتصف اللوحة من تقاطع ديناميكي للخطوط ونسيج ملتف. أربعة أشعة من إضاءة المسرح تركز على الداخل ، وتبرزها على أنها مركز الصورة بينما ، على النقيض من ذلك ، تشع حركاتها الدورانية السريعة في دوائر متحدة المركز إلى حواف المستوى التصويري. تحتوي كل طبقة من هذه الطبقات الدائرية على صور مجزأة للموسيقيين والآلات والمشاهدين والأشكال التي تستحضر النوتات الموسيقية ، وتلتقط جوهر المساحة التي تؤدي فيها.

وُلد سيفيريني ونشأ في إيطاليا ، وانتقل إلى باريس في عام 1906 حيث عاش في حي مونمارتر ، وأصبح صديقًا لجورج براك ، وخوان جريس ، وبابلو بيكاسو ، مع الحفاظ أيضًا على علاقاته مع المستقبليين. بناءً على تحريض من سيفيريني ، سافر Boccioni و Carlo Carrà إلى باريس لمشاهدة أعمال التكعيبية. كان موضوع المسرح والرقص فريدًا بالنسبة لسيفيريني في سياق الحركة المستقبلية ، كما لاحظت مؤرخة الفن ماريا هايدنجر ، “وضع نفسه بعيدًا عن الأيديولوجية المستقبلية القياسية التي تمجد الآلات باستخدام مادة الراقص والرقص لخلق حالة مزاجية وحيوية. الشعور “بالوعي الجماعي” الذي كان مساويًا للحياة الاجتماعية الباريسية الحديثة “. بين عامي 1910 و 1414 رسم أكثر من مائة عمل يصور الراقصين.

غالبًا ما قام Severini بدمج عناصر ثلاثية الأبعاد في عمله لإنشاء لوحات كانت مزيجًا بين الرسم والنحت. في هذه الصورة يأخذ هذا شكل الترتر الملصق على اللوحة ، والذي يلتقط الضوء ويركز عليه ، واستخدام الجيسو لبناء سطح العمل في مناطق معينة. في بعض النواحي ، تجعل هذه التقنية الصورة أكثر واقعية ، مما يمنحها إحساسًا بالشكل والملمس ، ولكنها أيضًا تخلق تجارب متناقضة للمشاهد عندما يُنظر إلى اللوحة القماشية من زوايا ومنظورات مختلفة.

زيت وترتر على جيسو منحوت على لوحة قماشية للفنان – متحف بالتيمور للفنون ، بالتيمور ، ماريلاند

1913

الدراج

الفنان: ناتاليا جونشاروفا

كان غونشاروفا قائدًا للطليعة الروسية وشخصية رئيسية في مستقبلي موسكو. هنا ، تصور راكب دراجة وهو يتجول أمام واجهات المحلات التي تعرض لوحات إعلانية. يمكن رؤية افتتان المستقبلي الروسي بالطباعة والنصوص والطباعة بالحروف الغامقة على هذه اللوحات الإعلانية. تُرجمت الكلمات المترجمة إلى “قبعة” و “حرير” و “خيط” ، إلى جانب حرف “” المعزول الذي يعمل كتوقيع الفنان. من المحتمل أن يعكس اختيار هذه العناصر اهتمام غونشاروفا بالمنسوجات والتصميم وقد يتعلق بتركيزها النسوي الأولي على الأهمية المتساوية لعمل المرأة.

تتضاعف أرجل وأرجل وجسم راكب الدراجة ، جنبًا إلى جنب مع إطار الدراجة وعجلاتها ، لنقل كل من الزخم الأمامي والاهتزازات العنيفة للعجلات لأعلى ولأسفل في الشارع المرصوف بالحصى. من خلال الجمع بين هذه العناصر ، يخلق العمل توتراً بين الحاضر والماضي ، حيث تقترن الأحجار المرصوفة بالحصى الأقدم مع حداثة الخلفية والدراجة. يشبه القبعة المسطحة لراكب الدراجة ، الذي يشبه الأحجار المرصوفة بالحصى في اللون والشكل ، أنه عامل روسي ، وهذا يتناقض مع القبعة الأرستقراطية التي تم تصويرها في الإعلان الذي يقف خلفه. هذه المعاملة التمثيلية لراكب الدراجة كرجل عادي في طريقه إلى العمل ، بينما يردد صدى موضوعات أهمية العامل ، يميز نفسه عن المستقبل الإيطالي ،دينامية راكب دراجة (1913) ، حيث يصبح راكب الدراجة السريع دوامة عنيفة تدفع عبر الطائرة التصويرية.

زيت على قماش – المتحف الروسي ، سانت بطرسبرغ ، روسيا

1913

أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء

الفنان: Umberto Boccioni

يتقدم الرجل بقوة إلى الأمام ، وتشوه شكله الديناميكي الهوائي بالسرعة التي يسافر بها. كما كتب الناقد الفني Barry Schwabsky ، “الأشكال السائلة والمتموجة التي تتكون منها هذا الجسم الغريب ليست خاصة به ؛ ما يظهره لنا Boccioni ، على ما أعتقد ، هو الهواء الذي يتحرك حوله وحوله بينما يتقدم الجسم للأمام ، على ما يبدو ضد بعض الأشياء الرائعة. المقاومة. رجل Boccioni ليس له شكل خاص به ، لكنه يتشكل من قبل تلك القوى التي يتقدم في مواجهتها بإصرار “. يبدو الشكل ، المصمم هندسيًا ، والخوذة والوجه ، مع أفخاذ وأكتاف ضخمة ولكن بدون ذراعين ، خارق للبشر وروبوت ، نوع من الإنسان الآلي في العصر الحديث. في تضخيم ديناميكية الجسم ، Boccioni ‘

تم إنشاء العمل في الأصل من الجص ، ولم يتم صب العمل في حياة Boccioni ، والبرونزية المعروضة هنا هي واحدة من اثنين من الممثلين في عام 1931. وبسبب شعورها بالإحباط من القيود المفروضة على القماش ، تولى Boccioni النحت في عام 1912 ، مشيرًا إلى “أنني في هذه الأيام مهووس بالنحت أعتقد أنني قد ألمحت إلى تجديد كامل لهذا الفن المحنط “. كما يشير هذا البيان ، فقد شعر أن نهجه ، الذي أكد على ما أسماه “الاستمرارية التركيبية” للحركة كان تحولًا جذريًا للوسيط ويعارض “الانقطاع التحليلي” الذي وجده في أعمال النحاتين المعاصرين الآخرين بما في ذلك فرانتيسك كوبكا و مارسيل دوشامب. على الرغم من ازدرائه لأنواع النحت الأخرى ، يمكن رؤية أوجه التشابه بين هذا العمل والرسوم الأخرى الأكثر تقليدية بما في ذلك Auguste Rodin ‘(1877-1878) والانتصار المجنح لساموثريس (200-190 قبل الميلاد) ، كلاهما بلا ذراعين وشخصيات مقطوعة الرأس تخطو إلى الأمام.

برونزية – متحف الفن الحديث ، نيويورك ، نيويورك

1913-14

معركة الأضواء ، جزيرة كوني ، ماردي غرا

الفنان: جوزيف ستيلا

هذا المشكال الملون بألوان نابضة بالحياة من الأقطار والمخاريط والأشكال البيضاوية الدوارة يصور تسلية جزيرة كوني بما في ذلك الأفعوانية الشهيرة ، والتي وصفها الفنان بأنها “أرابيسك مكثف … ملذات عنيفة وخطيرة “. تخلق شظايا الأضواء ذات الألوان الزاهية وركوب الخيل واللافتات وحشد ماردي غرا شعورًا رائعًا بالاحتفال. من الواضح أن هذا العمل بخطوط قوته وإحساسه بالحركة والموضوع هو أسلوب مستقبلي ولكنه من ناحية أخرى يفسد عمل المجموعة بلطف. تشير كلمة “معركة” في العنوان إلى القانون الإيطالي الذي غالبًا ما يصور التقدم على أنه قتال ، ولكن هنا ، تدور المعركة بين كل جاذبية لجذب انتباه الطبقات العاملة الذين يترددون على الملاهي. بنفس الاسلوب، تمجد ستيلا البروليتاريا ، لكنها في هذه الصورة تلعب دورها بدلاً من بناء البنية التحتية للمستقبل. وبالتالي ، تضع Stella طابعًا أمريكيًا فريدًا على Futurism ، وتصور التكنولوجيا الحديثة على أنها ممتعة ومسلية.

كانت هذه اللوحة أول عمل مستقبلي كبير لستيلا وأول عمل أمريكي كبير في الأسلوب. وُلد وترعرع في إيطاليا ، وانتقل الشاب ستيلا إلى نيويورك لدراسة الطب ، لكنه انتقل بعد عامين إلى مدرسة نيويورك للفنون. في عام 1909 عاد إلى إيطاليا حيث التقى ببوتشيوني وكارا وسيفيريني وتأثر بـ Futurism ، على الرغم من أنه انجذب أيضًا إلى لوحة ألوان Fauvism ووجهات النظر التكعيبية المكسورة. وصف وقته في أوروبا ، وأشار إلى أن “Fauvism ، التكعيبية ، والمستقبلية كانت على قدم وساق … [هناك] كان في الهواء بريق معركة”. لعبت ستيلا دورًا رئيسيًا في تقديم المستقبل إلى أمريكا ، حيث ارتبطت بالمصور والمعرض ألفريد ستيغليتز وجامع التحف والتر أرينسبيرج وأصبحوا أصدقاء مقربين مع مارسيل دوشامب وألبرت جليزيس.تم النظر إلى Battle of Lights في البداية بشكل سلبي من قبل الجمهور ، ولكن كما كتب مؤرخ الفن Sam Hunter ، “من بين اللوحات الحديثة في معرض Armory Show ، Duchamp’s Nude Descending a Staircase ، وموكب Picabia في Seville و Futurist Battle of Lights ، جاء Coney Island لممارسة التأثير الأكثر تأثيراً على الرسامين الأمريكيين “.

زيت على قماش – معرض جامعة ييل للفنون ، نيو هافن ، كونيتيكت

1914

سيتا نوفا (المدينة الجديدة)

الفنان: Antonio Sant’Elia

هذه الصورة جزء من تصميم Sant’Elia لمدينة جديدة وهذا يعكس أفكار المهندس المعماري للحداثة. وقد عبر عن ذلك في بيان العمارة المستقبلي في عام 1914 ، حيث كتب: “يجب علينا أن نبتكر ونعيد بناء مدينتنا المستقبلية مثل حوض بناء السفن الهائل والصاخب ، والنشط ، والمتحرك ، والديناميكي في كل مكان ، والمنزل المستقبلي مثل آلة عملاقة”. في هذا الجزء من التصميم ، يمكن رؤية المصاعد وهي تصعد إلى واجهة المبنى ، وأنماط النقل الحديثة والطرق السريعة والقطارات تسير جنبًا إلى جنب مع المجمع. المبنى نفسه متعدد المستويات ، بالإضافة إلى الخطوط العمودية التقليدية ، فهو يتكون من خطوط بيضاوية وقطرية ، والتي كتب سانت إيليا أنها “ديناميكية بطبيعتها”.

عملت Sant’Elia في قسم الأشغال العامة في ميلانو بينما كانت لا تزال طالبة وتأثرت بعدد من المهندسين المعماريين بما في ذلك Adolf Loos و Otto Wagner. تخرج بشهادة الهندسة المعمارية عام 1912 وأنشأ مكتبه الخاص حيث بدأ العمل على هذا التصميم ، جنبًا إلى جنب مع الانتهاء من مشاريع الآخرين لكسب الرزق. عُرض في معرض Famiglia Artistica Gallery في عام 1914 ، واعتبرت مدينته نموذجًا لعصر جديد.

كانت مفاهيمه المعمارية في البيان مبتكرة بنفس القدر ، كما يسميها المؤرخ المعماري راينر بانهام ، “نبوءات … الفلسفة الأساسية للأسلوب الدولي … [و] فكرة الآلية … جمالية الآلة”. لم يتم بناء معظم تصميماته أبدًا ، مع اندلاع الحرب العالمية الأولى ، ومثل عدد من المستقبليين ، جند بحماس ، ومات في معركة عام 1916 عندما كان يبلغ من العمر 28 عامًا. ومع ذلك ، فقد استبقت تصميماته أنماط آرت ديكو وأثرت على المهندسين المعماريين اللاحقين بما في ذلك هيلموت جان ، كما رأينا في مركز جيمس آر طومسون (1985) في شيكاغو وجون بورتمان في أتلانتا ماريوت ماركيز (1985). كما يشير بنهام ، “كان … أول من تصور تخطيط المدن على أنها هياكل ثلاثية الأبعاد بالكامل”.

حبر فوق قلم رصاص أسود على ورق – Musei Civici ، كومو ، إيطاليا

صور العمل الفني1922

القطار السريع

الفنان: Ivo Pannaggi

عندما يسافر القطار قطريًا نحو المشاهد ، يبدأ في التجريد من المادية ، ويتشقق إلى مستويات بيضاوية وقطرية بدرجات متفاوتة من الشفافية. ينقل العمل تجربة قطار يمر عن قرب ، مما يعكس الأصوات الساحقة والمشاهد والحركة. في يسار الوسط من اللوحة القماشية ، تدور دوائر متحدة المركز في أقواس متسعة تخلق دوامة من السرعة يبدو أنها تثقل كاهل المشاهد. رأى الفنانون المستقبليون القطارات كرموز للديناميكية الحديثة ، لكن صورة باناجي تعكس أيضًا جهود إيطاليا للتحديث في عشرينيات القرن الماضي ، حيث كان نظام السكك الحديدية مكهربًا ، مما سمح بسرعات قياسية.

انضم الفنان إلى الحركة في عام 1919 عندما قدم لوحتين من لوحاته المستقبلية في Casa d’Arte Bragaglia حيث أشاد Marinetti و Balla آنذاك. في عام 1922 مع فينيسيو بالاديني ، كتب بيان الفن الميكانيكي المستقبلي ، الذي دعا إلى الجمالية “استنادًا إلى الآلات … تمسح التروس الضبابية وغير الحاسمة من أعيننا ، كل شيء أكثر ثباتًا وحسمًا وأرستقراطية وحادة. نشعر ميكانيكيًا ، ونشعر بأننا أنفسنا أيضًا مصنوعون من الفولاذ ، فنحن أيضًا آلات ، نحن أيضًا مؤتمنون من قبل محيطنا “.

زيت على قماش – Fondazione Carima-Museo Palazzo Ricci ، Macerata ، إيطاليا

1930

Aeroritratto di Mussolini aviatore (صورة جوية لموسوليني)

الفنان: Alfredo Ambrosi

كان Ambrosi من الجيل الثاني من المستقبليين الذين ركزوا على Aeropittura (Aeropainting) ، وهو موضوع مهم داخل الحركة طوال الثلاثينيات. في هذه الصورة ، يجمع بين منظر جوي لروما مع صورة موسوليني ، التي تبرز ببطولة من المباني والشوارع. يمثل هذا موسوليني كجزء من العاصمة ، منسوجة في نسيج البلاد ومهمة لنجاحها. ارتبط العديد من المستقبليين ارتباطًا وثيقًا بالفاشية ومن الواضح أن هذه الصورة دعائية في لهجة.

تم إطلاقه في عام 1929 ببيان بعنوان “وجهات نظر الطيران”، احتفلت شركة Aeropittura بتكنولوجيا وإثارة الطيران ، وهو أمر يختبره معظم عمال الطيران بشكل مباشر. وقع البيان بينيديتا كابا ، وفورتوناتو ديبيرو ، وجيراردو دوتوري ، وفيليا ، ومارينيتي ، وإنريكو برامبوليني ، ومينو سومينزي ، وتاتو ، وأشار هؤلاء الفنانون إلى أن “وجهات النظر المتغيرة للطيران تشكل واقعًا جديدًا تمامًا لا علاقة له بالواقع تقليديًا من منظور أرضي “. تباينت تفسيرات Aeropittura من المناظر الطبيعية الواقعية إلى التراكيب الديناميكية والتجريدية.

زيت على قماش – مجموعة خاصة

بدايات المستقبل

بدأت Futurism تحولها للثقافة الإيطالية في فبراير 1909 ، مع نشر البيان المستقبلي ، من تأليف الشاعر فيليبو توماسو مارينيتي. على الرغم من طبعها في البداية في La gazzetta dell’Emilia في إيطاليا ، فقد أعيد إنتاجها بعد أسبوعين على الصفحة الأولى من Le Figaro ، التي كانت آنذاك أكبر صحيفة منتشرة في فرنسا. دعا البيان إلى تمجيد التقدم والصناعة والميكنة وإزالة الأفكار والمؤسسات القديمة. كان هذا أول بيان من بين العديد من البيانات التي نشرتها المجموعة. جذبت أفكار مارينيتي دعم الفنانين بما في ذلك أومبرتو بوتشيوني ، وجياكومو بالا ، وجينو سيفيريني ، وكارلو كارا ، الذي اعتقد أنه يمكن ترجمتها إلى فن تصويري حديث يستكشف خصائص الفضاء والحركة. كان مقر المجموعة في البداية في ميلانو ، ولكن سرعان ما انتشرت الحركة إلى تورين ونابولي ، وعلى مدى السنوات اللاحقة روجت لها ماريني بقوة في الخارج.

بينما كان Marinetti الكاتب الرائد في Futurism والمنظر والمروج ، كان Umberto Boccioni هو القائد الفني. في عام 1910 ، إلى جانب بالا ، وكارا ، وسيفيريني ، ولويجي روسولو ، كتب بيان الرسامين المستقبليين ، مشيرًا إلى رغبتهم في “النضال بكل قوتنا مع دين الماضي المتعصب الذي لا معنى له والمتغطرس” و “رفع كل المحاولات” في الأصالة ، مهما كانت جرأة ، ومهما كانت عنيفة … [لدعم] ومجد في عالمنا اليومي ، عالم سيتحول باستمرار وببراعة من قبل العلم المنتصر. ” تبع ذلك البيان الفني للرسم المستقبلي (1910) ، الذي رفض “الصبغات البيتومينية” ، “التقنية الخطية” ، وموضوع العري ، لصالح “الرسم كإحساس ديناميكي”.

في عام 1911 ، عرضت المجموعة أعمالهم لأول مرة علنًا ، في Esposizione di Mostra d’Arte Libera (معرض الفن الحر) في ميلانو. لم يرغبوا في الترويج للحركة الجديدة فحسب ، بل كانوا مدفوعين أيضًا بالرغبة في جمع الأموال لـ Casa di Lavoro (House of Work) التي دعمت فقراء المدينة والعاطلين عن العمل. ووجه المعرض دعوة لتقديم العمل إلى “كل من يريد التأكيد على شيء جديد ، أي الابتعاد عن التقليد والاشتقاق والتزييف”. ظهرت العديد من اللوحات المعروضة بضربات فرشاة تشبه الخيوط واستخدام الألوان الزاهية. صورت الصور الفضاء على أنه مجزأ ومكسور وموضوعات تركز على التكنولوجيا والسرعة والعنف. من بين اللوحات كان Boccioni’s The City Rises (1910) ، الذي عُرض تحت عنوانه الأصلي Il lavoro(عمل) ، صورة يمكن أن تدعي أنها أول لوحة مستقبلية بحكم أسلوبها المتقدم والتكعيبي المتأثر. كان رد الفعل العام مختلطًا. أعرب النقاد الفرنسيون من الأوساط الأدبية والفنية عن العداء ، بينما أشاد الكثيرون بالمحتوى المبتكر.

التأثيرات على المستقبل

كانت المجموعة الإيطالية بطيئة في تطوير أسلوب مميز. في السنوات التي سبقت ظهور الحركة ، عمل أعضاؤها باستخدام مجموعة انتقائية من الأساليب المستوحاة من ما بعد الانطباعية ، واستمروا في القيام بذلك. أثناء دراستهما في روما عام 1901 ، زار سيفيريني وبوتشيوني استوديو Balla حيث عرّفهم على الانقسام . تم تطويره من نظرية الألوان والنقطية لجورج سورات، في التقسيم ، تم فصل الصورة إلى نقاط منقطة وأشرطة ذات لون نقي وتفاعلت بصريًا لإنشاء العمل النهائي. أصبح استخدام اللون الغامق أمرًا مهمًا للغاية بالنسبة للمستقبليين ، كما يلاحظ الناقد الفني هنري آدم ، فإن الفنانين “تمشيا مع أسلافهم ما بعد الانطباعية ، استخدموا ألوانًا موشورية لامعة ومثيرة للكهرباء”.

ومع ذلك ، كانت التكعيبية هي التي كان لها التأثير الأكبر على الفن المستقبلي ، على الرغم من أن المستقبليين شعروا أنها كانت ثابتة للغاية في معالجتها وموضوعها. في عام 1911 سافر عدد من المستقبليين إلى باريس ، حيث قدم سيفيريني Boccioni و Carrà و Russolo إلى كبار الفنانين في المدينة ، بما في ذلك بيكاسو وبراك . نتيجة لهذا اللقاء ، بدأ المستقبليون في دمج الطائرات المكسورة في عملهم. قام Boccioni بمراجعة اللوحات الثلاث لسلسلة حالات العقل الخاصة به (1911) وأدرج Carrà التكسير في جنازة Anarchist Galli (1910-11).

تطورات ما قبل الحرب

حظيت Futurism باهتمام الجمهور على نطاق واسع في عام 1912 مع المعرض الأول للرسم المستقبلي في معرض Bernheim-Jeune في باريس حيث عرضت المجموعة عددًا من هذه الأعمال المبكرة. كما سجل مؤرخ الفن لورانس راني ، فإن الأسلوب “أثار نقاشًا امتد عبر كل مستوى من مستويات الثقافة الحضرية ، من مراجعات النخبة الأدبية إلى الصحف المنتشرة على نطاق واسع ، في فرنسا وإنجلترا وألمانيا وروسيا”. بعد ذلك ، ذهب المعرض في جولة ، وسافر إلى لندن وبرلين وبروكسل.

تميزت السنوات 1913-1914 بتوسع المستقبل في النحت والعمارة والموسيقى. في عام 1913 ، استخدم Boccioni النحت لزيادة توضيح الديناميكية المستقبلية من خلال عمله أشكال فريدة من الاستمرارية في الفضاء (1913) مع السعي لتقديم عمل قوي بالإضافة إلى أفكار للجسم الميكانيكي. انتقل لويجي روسولو من الرسم إلى صناعة الآلات الموسيقية ، وكتب لاحقًا بيانًا بعنوان فن الضجيج (1913). في عام 1914 ، أصبح أنطونيو سانت إيليا المبتكر أول مهندس معماري ينضم إلى الحركة ونشر مارينيتي قصيدة المستقبل زانغ تومب تووم: أدريانوبل أكتوبر (1914) في نفس العام.

على الرغم من كل هذا النشاط ، بدأت المجموعة تتباعد وتتشقق ، مما يشير إلى نهايتها كحركة موحدة. على الرغم من اندلاع الحرب العالمية الأولى في عام 1914 ، ظلت إيطاليا على الحياد حتى عام 1915. وفي الفترة الفاصلة ، تحول التركيز من الفن إلى الحرب ، حيث استخدم مارينيتي وبوتشيوني ومستقبليون آخرون أحداثهم وعروضهم لإثارة مشاعر الجماهير ضد النمسا والقضية. دعوات عاطفية للتدخل.

المفاهيم والوسائل

ديناميكية

سعى الفنانون المستقبليون إلى إنشاء أعمال تستحوذ على الحركة ، أو الديناميكية ، كطريقة لتمثيل الحركة المحمومة للحياة الحديثة. يتم تعزيز هذا الارتباط بين السرعة والحداثة من خلال بيان الرسامين المستقبليين (1910) الذي يشير إلى أن الفنانين “يجب أن يتنفسوا في المعجزات الملموسة للحياة المعاصرة – الشبكة الحديدية للاتصالات السريعة التي تغلف الأرض ، والبطانات عبر المحيط الأطلسي ، والمخبوزات ، تلك الرحلات الجوية الرائعة التي تجعد سمائنا ، والشجاعة العميقة لملاحينا الغواصات والصراع المتقطع لقهر المجهول. كيف يمكننا أن نظل غير مدركين للحياة المحمومة لمدننا العظيمة …؟ “

عادة ما يتم تصوير الديناميكية من خلال كسر الصورة ، وضربات الفرشاة النشطة ، والاضطراب التركيبي ، والأشكال المتراجعة أو الناشئة. وفقًا لذلك ، غالبًا ما ركز الفن المستقبلي على الموضوعات التي تحركت بسرعة ودمج التكنولوجيا الحديثة ، من سيارات مثل Russolo’s Dynamism of a Automobile (1912-13) إلى راكبي الدراجات كما رأينا في Boccioni’s Dynamism of a Cyclist (1913).

الحرب الحديثة

في البيان المستقبلي الأول ، كتب مارينيتي: “نريد تمجيد الحرب – العلاج الوحيد للعالم – العسكرية ، والوطنية ، والإيماءة المدمرة للفوضويين ، والأفكار الجميلة التي تقتل”. جاء هذا التصريح الرجعي نتيجة اعتقاده أن ماضي أوروبا وإيطاليا يجب أن يُجرفوا بعنف لإفساح المجال لأفكار جديدة. كما رأى التكنولوجيا الحديثة كأداة للحرب ، فكتب “سيارة صاخبة تبدو وكأنها تعمل بنيران مدفع رشاش ، أجمل من انتصار Samothrace .”

وبالتالي ، تم تطبيق صور الديناميكية التي تم تطويرها في سنوات ما قبل الحرب بسهولة على الصراع. كما كتبت مؤرخة الفن سيلينا دالي ، عندما بدأت الحرب العالمية الأولى ، كان المستقبليون “متحمسين بشكل رهيب للقصف. وجدوا أن هذا مصدر إلهام أيضًا لفنهم وفي نواح كثيرة جدًا يطبقون ما بشروا به”. أصبحت الحرب والعنف بؤرة تركيز عملهم حيث اتبعوا نصيحة مارينيتي بـ “محاولة عيش الحرب بالصور ودراستها بجميع أشكالها”. الأعمال من هذه الفترة تشمل Severini’s The Armored Train (1915) و Boccioni’s Charge of the Lancers(1916). ومع ذلك ، هناك عدد أقل من اللوحات الفنية المستقبلية من الحرب العالمية الأولى مما كان متوقعًا وهذا لأن العديد من المجموعة انضموا إلى الجيش كمتطوعين مع Boccioni ، جنبًا إلى جنب مع Russolo و Sant’Elia و Marinetti ، الذين يخدمون في كتيبة المتطوعين راكبو الدراجات يركزون انتباههم على القتال بدلاً من الرسم.

التصوير والسينما

أدى افتتان المستقبليين بالحركة إلى اهتمامهم بالتصوير الفوتوغرافي. متأثرًا بدراسات الحركة لإيدويرد مويبريدج وإتيان-جولز ماري ، اخترع الأخوة براغجليا الثلاثة ما أسموه الديناميكا الضوئية ، وهي صور تظهر شخصية متحركة من اليمين إلى اليسار مع أقسام غير واضحة لإظهار الحركة. يظهر هذا في Waving أنطون جوليو براغليا ( 1911). كان Balla متحمسًا بشكل خاص للتكنولوجيا ، وتستحضر بعض لوحاته هذه الصور ، مع عدم وضوح الأشياء بسبب الحركة. تنعكس هذه التقنية في البيان الفني للرسم المستقبلي، الذي أشار إلى أنه “بسبب استمرار وجود صورة على شبكية العين ، فإن الأجسام المتحركة تتكاثر باستمرار ؛ يتغير شكلها مثل الاهتزازات السريعة في مسيرتها المجنونة. وبالتالي ، فإن الحصان الراكض ليس له أربع أرجل ، بل عشرين ، وحركاتهم هي الثلاثي “. بدلاً من إدراك الفعل باعتباره أداء لطرف واحد ، نظر المستقبليون إلى الفعل على أنه تقارب في الزمان والمكان لأطراف متعددة.

تمت إزالة الأخوين Bragaglia من المستقبليين في عام 1913 ، ويرجع ذلك في المقام الأول إلى ترويجهم للديناميكا الضوئية كحركة مستقلة ، على الرغم من أن كلا الأخوين استمروا في العمل بأسلوب مماثل من خارج المجموعة الرسمية. نتيجة لهذا الاكتشاف ، تجاهلت Futurism التصوير الفوتوغرافي حتى الثلاثينيات من القرن الماضي عندما ظهر جيل جديد من المصورين ، مع التركيز على التركيب الضوئي والسلبيات متعددة الطبقات. أبرز هؤلاء ، كتب Tato (Guglielmo Sansoni) التصوير المستقبلي: Manifesto (1930) بالاشتراك مع Marinetti. اقترح هذا أن “علم التصوير الفوتوغرافي” يجب أن يغزو “الفن النقي” وربطه نظريًا بالفاشية.

جعل هوس المستقبل بالحركة الفيلم وسيلة مثالية للتجريب بالإضافة إلى تلبية معايير المجموعة فيما يتعلق باستكشاف التكنولوجيا الجديدة. أنتج المستقبليون عددًا قليلاً من الأفلام بين عامي 1916 و 1919 ، ولكن للأسف ، نجا التايلانديون فقط ، الذين صورهم أنطون جوليو براغليا في عام 1916. على الرغم من سرد قصة تقليدية لهذه الفترة ، يمكن رؤية التأثير المستقبلي في الجمالية شديدة الأسلوب وإدراج عناصر مجردة مهمة. استخدمت مجموعات الأفلام ، التي صممها Enrico Prampolini ، أشكالًا هندسية قوية بالأبيض والأسود بالإضافة إلى عناصر رمزية وأثر مظهرها على النمط السينمائي للتعبيرية الألمانية.

المؤلفات

كانت Futurism حركة رائدة في الشعر والأدب ، حيث استكشف مارينيتي أنماطًا جديدة للتعبير الأدبي ، وتطوير الشعر الذي سماه الإفراج المشروط في Libertà ، أو “الكلمات في الحرية”. ألغى الإفراج المشروط في أعمال Libertà علامات الترقيم ، وبناء الجملة ، والصفات ، واستخدم فقط صيغة المصدر من الأفعال ، والرموز المدمجة. وضع مارينيتي هذه الأفكار موضع التنفيذ في Zang Tumb Tuuum: Adrianople October(1914) ، سردًا لمعركة ما قبل الحرب العالمية الأولى في Adrianople ، والتي غطىها كصحفي. كما يشرح الباحثان كارولين تيسدال وأنجيلو بوزولا ، “باعتبارها قصيدة صوتية ممتدة ، فإنها تقف كواحدة من نصب الأدب التجريبي ، وابل التلغراف من الأسماء والألوان وعلامات التعجب والتوجيهات التي تتدفق في صرير القطارات ، فأر- a- تاتا لإطلاق النار ، وقعقعة الرسائل التلغرافية “. أثرت القصيدة أيضًا على التصميم الجرافيكي ، كما لاحظ تيسدال وبوزولا ، “من خلال الاستخدام الثوري لمختلف المحارف والأشكال والتنسيقات والأحجام الرسومية.” بعد عمل مارينيتي ، ابتكر Balla إنشاءات صوتية ومرئية ، وفي وقت لاحق ، ابتكر Fortunato Depero onomalingua ، وهي لغة مجردة من الأصوات.

المستقبل الدولية

عاشت الفنانة التشيكية Růžena Zátková في روما لمدة عشر سنوات ودرست مع Balla. وصفت الناقدة الفنية جان فيلينجر منحوتها النحت Pile Driver (1916) “كقطعة تجسد الإيقاع المتجمد وديناميكية الماكينة والصناعة الحديثة”. أصبحت معروفة في المقام الأول ، مع ذلك ، باعتبارها رائدة في الفن الحركي ، المرتبطة بالطليعة الروسية. في الولايات المتحدة ، يُعتبر جوزيف ستيلا معركة الأضواء ، كوني آيلاند ، ماردي غرا (1913-14) جزءًا من قانون المستقبل ، لكن أعماله اللاحقة كانت مستوحاة من لوحة ألوان Fauvism ووجهات النظر التكعيبية المتعددة.

بدأ الاهتمام بـ Futurism في اليابان مع الوعي بعمل مارينيتي والبيانات المختلفة التي نشرتها المجموعة حول الحرب العالمية الأولى. في عام 1920 ، قام كل من Seiji Tōgō و Gyō Fumon و Tai Kanbara بتشكيل جمعية Futurist Art Association وعقد أول معرض لمجموعة Futurist Art Group. وصف مؤرخ الفن المعاصر توشيهارو أوموكا Fumon’s Deer، Youth، Light، Crossing (1920) بأنه “استخدام عنيف للألوان وعمل الفرشاة للتعبير عن الحركة الديناميكية” وهذا العمل يمثل العلاج الياباني. قام زعماء المستقبل الروسي ، ديفيد بورليوك وفيكتور بالمور ، بزيارة اليابان في عام 1920 وأدى تأثيرهم إلى أن تصبح الحداثة اليابانية ، كما يشير أوموكا ، “اندماجًا معقدًا للفضول بين النزعة المستقبلية الإيطالية والروسية”.

في حين أن الإيطالية فيوتشرزم كان لها الفضل في إلهام المستقبل الروسي (المعروف أيضًا باسم كوبو فيوتشرزم ) ، فإن الحركة ، بما في ذلك فنانين مثل كازيمير ماليفيتش وليوبوف بوبوفا وناتاليا جونشاروفا وديفيد بورليوك، وكذلك الشاعر فلاديمير ماياكوفسكي رفض بشدة هذه الفكرة. نشأت في المجموعة الأدبية Hylaea ، كانت Futurism الروسية أقل بصرية وأكثر استنادًا إلى الأدبية من نظيراتها الإيطالية ، وظهر النص والطباعة بشكل كبير في الكثير من أعمالهم. كانت المجموعة نشطة بين عامي 1912 و 1916 تقريبًا. بينما طورت شركة Futurism الروسية أساليبها وأفكارها الخاصة ، مؤكدة على العودة إلى التقاليد الروسية مع احتضان الحداثة ، فقد تداخلت مع Futurism الإيطالية في نواح كثيرة ، لا سيما تصويرها للديناميكية والحياة الحضرية والاحتفال بها العامل.

إن الإشارة إلى أن الحركة الإيطالية لم يكن لها أي تأثير على المجموعة الروسية هي فكرة تبسيطية. سافر أعضاء من المستقبليين الروس في جميع أنحاء أوروبا بين عامي 1909 و 1913 ، مع الشعراء ألكسندر بلوك ، وفاليري بريوسوف ، وأندريه بيلي ، وماكس فولوشين ، ونيكولاي جوميليف جميعهم زاروا إيطاليا خلال هذه الفترة. شكل برايسوف ، على وجه الخصوص ، روابط مع المستقبل الإيطالي وكان له قصائد نشرها مارينيتي. كما أمضى بوتشيوني بعض الوقت في روسيا. على هذا النحو ، كان مارينيتي حريصًا على ادعاء أن الحركة الروسية سليل مباشر له ، حيث كتب ما يلي: “لا يمكن أن يكون هناك جدال بأن كلمة Futurism (Futurists ، Futuristic) ظهرت في روسيا بعد طباعة أول بيان لي في Figaroوأعيد طبعه من قبل أهم الصحف في جميع أنحاء العالم وبالطبع من قبل الصحف والمجلات الروسية “. تسبب هذا الادعاء في وجود علاقة متضاربة وغير مستقرة بين المجموعتين وعندما قام مارينيتي بأول رحلة له إلى روسيا في عام 1914 ، التقى به بالعداء والازدراء.

التطورات اللاحقة – بعد المستقبل

توفي Boccioni و Sant’Elia في الحرب العالمية الأولى ، بينما أصيب Carrà بانهيار عصبي ، وأثناء فترة نقاهته في مستشفى عسكري ، التقى Giorgio de Chirico ، الذي كان يتعافى أيضًا. واصل الرجلان نشاطهما في المدرسة الميتافيزيقية للرسم. تحول سيفيريني ، الذي ظل في باريس طوال الحرب ، بحلول العشرينات من القرن الماضي نحو الحياة الساكنة وكلاسيكية ما بين الحربين . بعد الحرب ، شكل مارينيتي الحزب السياسي المستقبلي المتحالف مع حركة بينيتو موسوليني الفاشية. بعد الهزيمة السياسية للحزب ، حاول الترويج لـ Futurism بطرق أخرى لكنه قوبل باستقبال سلبي حيث أصبحت الحركتان مرتبطتين بشكل إشكالي. وقد ضاعفت دوائر الدادائية هذا الشعار بشعار “مات المستقبلي .. ما الذي قتله؟ دادا”.

في عشرينيات القرن الماضي ، اجتذبت الحركة ، على الرغم من تضاؤلها إلى حد كبير وانحصارها في إيطاليا ، فنانين جدد من بينهم فورتوناتو ديبيرو ، وجيراردو دوتوري ، وإيفو باناجي. أطلق العلماء المعاصرون على هذه الحقبة اسم “المستقبل الثاني” ، وكما لاحظت الناقدة الفنية روبرتا سميث ، فإن عملهم أصبح “أكثر تناسقًا وزخرفيًا”. في فترة ما بين الحربين العالميتين ، ابتكرت المجموعة سيراميك ولعبًا وملصقات وإعلانات وتصاميم ثابتة. في الوقت نفسه ، أصبح الرسم المستقبلي مفتونًا بالمنظر من الطائرات أو المباني الشاهقة ، وهي فكرة تُعرف باسم Aeropittura (Aeropainting) ، وهذا المنظور سائد في جميع أعمال Futurist اللاحقة.

ميراث

من حوالي 1912 إلى 1920 ، كان لـ Futurism تأثير عميق على الفنانين والحركات الفنية. تبنى التعبيريون الألمان عناصر مستقبلية ، حيث استكشف إرنست لودفيج كيرشنر خطوط القوة لتصوير حركة وتقلب مشاهد الحشد وقام فرانز مارك بدمجها في أعمال مثل Animal Fate (1913) لإضفاء الحيوية على رؤية ذاتية. يُظهر انفجار لوحة جورج جروسز (1917) أيضًا العديد من السمات المميزة لـ Futurism. في إنجلترا ، كان لـ Futurism تأثير كبير على تطور حركة Vorticist ، بما في ذلك الفيلسوف TE Hulme والشاعر Ezra Pound والفنانين Wyndham Lewis و David Bomberg و Jacob Epstein. في الولايات المتحدة ، أثرت في تطور الحداثة ، في المقام الأول من خلال عمل جوزيف ستيلا . يُعتقد أن دادا قد تأثرت بالأشعار والأداء المستقبلي.

استبقت تصاميم أنطونيو سانت إيليا أنماط فن الآرت ديكو وألهمت المهندسين المعماريين الأمريكيين هيلموت جان وجون بورتمان ، بالإضافة إلى صانعي الأفلام مثل فريت