كنيسة فريدريك إدوين

ملخص كنيسة فريدريك إدوين

تقدم لنا لوحات المناظر الطبيعية لفريدريك إدوين تشرش الأتقياء والغريب ، والطبيعي والاصطناعي ، على قدم المساواة. كان شخصية حيوية في الحركة في الرسم الأمريكي المعروف باسم مدرسة نهر هدسون، وفي تطور رسم المناظر الطبيعية الغربية بشكل عام ، ولخص عمله كل تناقضات الثقافة التي ولدتها. رسام مبدع تقنيًا ، مهتمًا بالعرض الدقيق للنباتات والحيوانات وتأثيرات الغلاف الجوي ، كان أيضًا على دراية بقيمة الوهم ، وغالبًا ما يبني مناظره الطبيعية من الرسومات التحضيرية التي يتم إجراؤها في عدة مواقع مختلفة. تراوح موضوعه من ولاية نيويورك إلى القطب الشمالي وجبال الأنديز. جلب إلى كل موقع نفس المزيج القوي من الرهبة الدينية والفضول العلمي والافتتان بالأمور الغريبة.

الإنجازات

• كانت كنيسة فريدريك إدوين واحدة من أكثر الرسامين الموهوبين للضوء والهواء في الفترة الرومانسية . اشتهرت أعماله ليس فقط بتقديمها الدقيق للمناظر الطبيعية ، ولكن أيضًا بالاهتمام المتساوي الذي تغدقه على ضوء الشمس وضوء القمر والسحابة والضباب وغير ذلك من الصفات غير الملموسة للموقع. بهذا المعنى ، يرتبط عمله بالنوع الفرعي للرسم المناظر الطبيعية الأمريكية الرومانسية المعروفة باسم Luminism ، على الرغم من أنها تفتقر إلى تركيز هذا الأسلوب على الهدوء والسكون.
• إذا كانت لوحات توماس كول قد جعلت وادي نهر هدسون مشهورًا ، فإن فريدريك إدوين تشيرش جعل رسامي وادي نهر هدسون مشهورين برسم العالم. في حين اقتصرت رحلات كول إلى حد كبير على الولايات المتحدة ، أخذته جولات الكنيسة الفنية إلى مواقع غريبة ونائية ، من الدائرة القطبية الشمالية إلى الشرق الأوسط. إن أعماله مرادفة للنظرة الواثقة والفضولية والمذهلة في بعض الأحيان لغرب القرن التاسع عشر على بقية العالم ، وتنبض بقوة الاكتشاف.
• بصفتها عضوًا في الجيل الثاني من رسامي مدرسة نهر هدسون ، فإن أعمال الكنيسة تبتعد عن الوحدة الرمزية للرسامين من الجيل الأول مثل كول – حيث يكون لكل عنصر من عناصر المناظر الطبيعية قيمة رمزية مشفرة – نحو تركيز أكثر نقاء في المشهد الطبيعي. وقد سار هذا جنبًا إلى جنب مع الرغبة في توثيق وتصنيف وفهم المناظر الطبيعية على المستوى العلمي.

فن مهم من قبل فريدريك إدوين تشيرش

تقدم الفن

1849

في الصباح ، تطل على الشرق فوق وادي هدسون إلى جبال كاتسكيل

يُعد شروق الشمس في الغلاف الجوي هذا مثاليًا لأعمال الكنيسة المبكرة ، وتأثير توماس كول على وجه الخصوص. تمشيا مع التراث الرومانسي للكنيسة ، تم تشكيل القطعة بمهارة ولكن بعناية. يفتح كسر شبيه بالهلال في التضاريس الصخرية على الوادي ، حيث تتلألأ الشظية الفضية لنهر هدسون في الأسفل. الغيوم مخططة بضوء ضارب إلى الحمرة ، في حين أن الشكل في المقدمة – ابتعد عن العارض لمراقبة المناظر الطبيعية ، وهي فكرة مألوفة من الأعمال الأوروبية السابقة مثل كاسبر ديفيد فريدريش واندرر فوق بحر الضباب (حوالي 1818) – يتأمل انتشر العالم أمامه. يعد وجوده بمثابة نقطة ارتكاز ، حيث يوفر للمشاهد نقطة وصول إلى المشهد ، ويقدم المشهد باعتباره وعاءًا لرغبات وتوقعات الإنسان.

كانت المناظر الطبيعية في شمال نيويورك ذات أهمية حيوية للمدرسة الأمريكية لرسم المناظر الطبيعية التي اندمجت حول شخصية توماس كول خلال عشرينيات وأربعينيات القرن التاسع عشر. كان كول ، المرشد الفني والروحي للكنيسة ، يزور وادي هدسون منذ عام 1825 لعمل رسومات تخطيطية لعمله. في لوحات كول مثل Oxbow(1835-6) ، تم تصوير المناظر الطبيعية في الحال بتفاصيل طبيعية للغاية وتم تقديمها كرمز لكل آمال وتناقضات ثقافة المستوطنين الأمريكيين. كانت الكنيسة ، مثل كول ، بروتستانتية متدينة ، وتظهر مناظره الطبيعية المبكرة نفس المشاركة المشفرة مع موضوعات مثل Manifest Destiny. يقدم هذا المشهد على وجه الخصوص فرصًا كبيرة للإشارة الروحية أو الرمزية من خلال اللعب على العلاقة بين مستوى النهر في الأسفل والجبال التي تعلوها وما وراءها.

ومع ذلك ، في أعمال مثل Morningيمكننا بالفعل أن نشعر بتركيز واضح على التأثيرات الجوية التي تغيب إلى حد كبير عن عمل كول ، والتي ستصبح أكثر لفتًا للانتباه في الأعمال السامية لنضج الكنيسة. يعكس تعامله مع الحياة البرية الأمريكية في هذا العمل المبكر نظامًا أمريكيًا مميزًا للرومانسية لا يزال موضع تركيز في منتصف القرن التاسع عشر.

زيت على قماش – معهد ألباني للتاريخ والفن ، نيويورك

1859

قلب جبال الأنديز

هذا هو أكبر وأهم الأعمال التي قام بها تشرتش بعد زيارتين لأمريكا الجنوبية في عامي 1853 و 1857. يبلغ عرض اللوحة ثلاثة أمتار ، وتقدم مجموعة من الحيوانات ، وعلى الأخص في المقدمة ، حيث تم رسم العديد من النباتات. التفاصيل الدقيقة. إحدى المناطق ذات الاهتمام البصري الحاد هي تكتل الأشجار ذات اللحاء الفضي إلى اليمين. تظهر بشكل غير مستقر فوق البركة المركزية للمياه ، وتمتد جذورها إلى الهواء الرقيق. التفاصيل الغريبة مثل يجب أن تستند بالتأكيد إلى الملاحظة المباشرة ، وتساعد على توليد كثافة بصرية غريبة لا توجد إلا في حفنة من أعمال الرسامين الآخرين في هذا الوقت.

كانت رحلات الكنيسة إلى جبال الأنديز مستوحاة جزئيًا من عالم الطبيعة والعالم الموسوعي ألكسندر فون همبولت ، الذي كانت رحلته في أمريكا الجنوبية من أوائل القرن التاسع عشر عملاً معروفًا في أيام الكنيسة. في 9 مايو 1859 ، كتب فريدريك إلى صديق أنه يرغب في الحصول على اللوحة القماشية المكتملة مؤخرًا من قلب جبال الأنديز.تم شحنه إلى ألمانيا حتى يتمكن من تزويد هومبولت المسن “بنسخة من المشهد الذي أسعد عينيه منذ ستين عامًا.” يشير هذا إلى أن تشرش اعتبرت رسم المناظر الطبيعية ، جزئيًا على الأقل ، وسيلة لتمرير إحساس مخلص إلى المشاهد الذي تولد عن المواجهة الأصلية مع مشهد. ومع ذلك ، فإنه لتحقيق هذه الغاية ، لم يكن بارعًا تمامًا في استعادته لمناظر طبيعية معينة. يبدو أن العناصر الرئيسية لهذا التكوين تتبع اتفاقيات نوع المناظر الطبيعية الرومانسية بدلاً من تفاصيل التضاريس ، مثل طبقات المقدمة (النباتات التفصيلية) ، والأرض الوسطى (الغابة والطائرة) ، والخلفية (الجبال الشاهقة الوعرة ). ومع ذلك ، استخدم تشرش هذه الاتفاقيات بشكل رائع ، حيث قام ببناء صوره من سلسلة من الرسومات التفصيلية.

ومن المفارقات ، وفاة هومبولت في 6 مايو 1959 ، قبل ثلاثة أيام فقط من كتابة تشرش رسالته إلى صديقه. ومع ذلك ، عند التأمل في قلب جبال الأنديز ، نحصل على إحساس مركّز ومثير لما قد يشعر به المسافر الوحيد في أول لقاء له مع التلال والقمم الضخمة في المناطق الداخلية لأمريكا الجنوبية.

زيت على قماش – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك

1861

شعارنا في السماء

على الرغم من أنه غير معتاد للغاية في سياق الإنتاج الأوسع للكنيسة ، إلا أنه يمكن القول إنه أحد أكثر أعمال الفنان كاشفة على المستوى الشخصي. يُعتقد أن لافتة في السماء قد تم تنفيذها في العام الذي اندلعت فيه الحرب بين القوات الوحدوية والكونفدرالية. تشكل استراحة في الغيوم المسائية ، أمام سماء زرقاء مليئة بالنجوم مخططة بالضوء الأحمر ، صورة علم الاتحاد ، مع وجود شجرة ميتة في المقدمة بمثابة سارية مؤقتة للعلم. هذا إشارة بصرية علنية – ناهيك عن المبالغة – للحرب الأهلية ، ويقدم مؤشرًا واضحًا على ولاءات الكنيسة في هذا الصراع.

ولد ونشأ في الشمال الداعم للفيدرالية – بعد أن أمضى حياته المبكرة في كونيكتيكت ، وانتقل إلى ولاية نيويورك في عام 1849 – ربما كان تشيرش بهذا العمل إلى حدث معين في المراحل الأولى من الحرب. كان حصن سمتر ، وهو حصن بحري في ساوث كارولينا ، موقع المعركة الأولى في الحرب الأهلية ، وهزيمة القوات الفيدرالية التي صمدت ضد حصار الكونفدرالية الذي استمر أكثر من ثلاثين ساعة. لقد قيل أن علم الكنيسة الممزق يمثل النجوم والمشارب البالية التي لا تزال معلقة فوق الحصن بعد المعركة ، وهو رمز للتحدي والأمل في أن تنتصر أمريكا الموحدة في النهاية.

في تقديم مثل هذا الغرور الرمزي الصريح ، خرج تشرش خارج النمط العام للتطور الذي يميز عمله. اقترحت مؤرخة الفن جينيفر راب أن تشرش تحرك طوال حياته المهنية نحو الدقة الطبيعية ، “تحدى نموذج سابق للرسم على أساس الوحدة الرمزية”. ومع ذلك ، تستخدم الكنيسة هنا رمزًا بصريًا لتوضيح وجهة نظر سياسية واضحة ، تشير إلى الأهمية الشخصية للموضوع ، وإيمانه الروحي تقريبًا بوحدة أمته المستقبلية.

زيت على ورق – متاحف الفنون الجميلة في سان فرانسيسكو

1865

الشفق القطبي

تُصوِّر هذه اللوحة الشفق القطبي أو الشفق القطبي المتلألئ فوق النفايات الجليدية في القطب الشمالي. يشير الضوء الراقص في السماء ، الذي تم التقاطه بحساسية غير عادية ، إلى موهبة الكنيسة في تطوير تقنيات رسمية تنقل بدقة ظواهر الغلاف الجوي المعقدة والدقيقة. وسط غسل من اللون الأزرق والأصفر والأحمر ، يتم رسم خط مميز ولكن متعرج عبر السماء.

استوحى هذا العمل من زيارة قام بها صديق الكنيسة ، المستكشف إسحاق إسرائيل هايز ، إلى القطب الشمالي ، والذي نُشر روايته عن رحلته باسم البحر القطبي المفتوحفي عام 1867. رسم هايز رسومًا تخطيطية مؤقتة لما رآه ، بالإضافة إلى تفاصيل روايته المكتوبة ، مما زود الكنيسة بمصادره. وكما لاحظ الناقد جون ك. هوات ، فإن الصورة “مثيرة للذكريات وليست تكرارًا دقيقًا لأي سيناريو محدد” ، مما يعيد خلق المزاج العام لسرد هايز ومخططاته. لقد قيل بشكل غير صحيح أن القارب الصغير في المقدمة اليسرى يمثل سفينة هايز ، ولكن في أي وقت من الأوقات أصبحت بعثته الخاصة محبوسة في الجليد. يشير استخدام الكنيسة لمواد هايز لمشاريعه الإبداعية الخاصة إلى تبادل حسن النية بين الأصدقاء ، ولكن أيضًا تبادل علمي ، حيث يستفيد الرجلان من مواهب وموارد الآخر (عملت هذه اللوحة ، من بين أمور أخرى ، على الدعاية) كتابة هايز).

كما ذكر باحثون مثل جينيفر راب ، تشير الصور مثل Aurora Borealis إلى اهتمام الكنيسة بإعادة إنشاء تأثيرات الغلاف الجوي والضوء بصريًا بدقة علمية. ومع ذلك ، من الواضح أيضًا أنه كان قادرًا على الجمع بين هذا الإخلاص التقني مع تقارب غير عادي للصفات الحميمة للمزاج. لذلك يمكن اعتبار الشفق القطبي على أنه يجمع بين مجموعة من وجهات النظر المعاصرة حول موضوعه ، ويتحدث إلى كل من الروح العلمية الرائدة والمشاعر الرومانسية المذهلة لعصره.

زيت على قماش – متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية ، واشنطن العاصمة

1867

شلالات نياجرا من الجانب الأمريكي

يمثل هذا العمل الضخم أهم مساهمة للكنيسة في رسم المناظر الطبيعية بأسلوب Sublime العالي ، وهو نهج نشأ في إنجلترا في أواخر القرن الثامن عشر مع عمل JMW Turner وآخرين. بقصد إقناع المشاهدين بفداحة موضوعه ، ربما شعر تشرش أن الأداة الأكثر فاعلية تحت تصرفه هي الحجم. على هذا النحو ، يبلغ ارتفاع هذه اللوحة أكثر من مترين ونصف المتر ، حيث يجلس المشاهد ، كما هو الحال ، على نتوء صخري عند مصب الشلالات ، ويتم سحب العين لأسفل وعبر الأعماق بدقة شديدة. .

كانت وظيفة المتعالي في الفن هي نقل المشاهد بإحساس ساحق بالاتساع ، واتساع غير إنساني كان ملهمًا ومرعبًا ، مما أخرجه لفترة وجيزة من أجساده. يمكن اعتبار هذه اللوحة بمثابة استجمام فني للنوعية السامية للشلالات نفسها: فقد سعى تشرش لإغراق مشاهديه في تجربة مماثلة لتجربة الشلال شخصيًا ، والاستماع إلى اندفاع المياه ، والشعور برذاذ الضباب. يعد خط الأفق المهمش مهمًا بهذا المعنى ، حيث يستهلك النظرة في اضطراب المياه المتدفقة.

كانت الكنيسة تزور وترسم شلالات نياجرا منذ خمسينيات القرن التاسع عشر ، وتقوم بعمل رسومات زيتية للموقع خلال الزيارات في عامي 1857 و 1858. لوحة كاملة الحجم تم رسمها خلال إحدى تلك الزيارات ، نياجرا(1857) ، تم التخلص منه أفقيًا ، مما يؤكد على تدفق المياه نحو حافة الهاوية وفوقها. في هذا العمل اللاحق ، يتحول تركيز الكنيسة نحو سحابة الرذاذ الضخمة عند سفح الشلالات. موضوع أقل تحديدًا وأكثر إيحاءًا ، يشكل الرش كتلة كثيفة وغير قابلة للاختراق في وسط الصورة ، مما يشير إلى خطاب ذكي في عمل الكنيسة بين الوصف التفصيلي ، من ناحية ، والإشارة والجو العاطفي من ناحية أخرى. في الواقع ، يبدو أن هذا العمل يقوض انتقاد جون روسكين المعاصر للكنيسة ، الذي كتب باستخفاف أن “[الكنيسة] يمكن أن ترسم السحب كما يفعل عدد قليل من الرجال ، على الرغم من أنه لا يعرف حتى الآن معنى الرسم ، وأعتقد أنه لن يفعل ذلك أبدًا.”

زيت على قماش – معرض اسكتلندا الوطني ، إدنبرة

1874

الخصنة ، البتراء

هذه إحدى اللوحات العديدة التي رسمها تشرش بعد رحلاته عبر الشرق الأوسط خلال أواخر ستينيات القرن التاسع عشر وأوائل سبعينيات القرن التاسع عشر. ربما تكون المرة الأولى التي تلتقط فيها مشهدًا مألوفًا الآن من مراجع ثقافة البوب ​​المختلفة ، تقدم تشرش لمحة دراماتيكية عن أعمدة البتراء الكلاسيكية الجديدة الخارجة من الطرق الحجرية الشاهقة المظلمة. تتم إدارة الكشف عن واجهة المبنى ببراعة ، حيث يخلق المخطط غير المنتظم للوجوه الصخرية المجاورة إطارًا خشنًا حول المبنى ، يوجه العين إلى الداخل. في المقدمة ، يبدو أن مساحة صغيرة من المسار تدعونا إلى الصورة ؛ في الواقع ، تتم إدارة الإطارات والزوايا بعناية لاقتراح منظور المشاهد الذي يقترب سيرًا على الأقدام.

بعد أن أمضى ثمانية عشر شهرًا في أوروبا والشرق الأوسط اعتبارًا من خريف 1867 فصاعدًا ، عاد تشرش إلى وطنه مليئًا بالأفكار التي ستشغله لعدة سنوات بعد ذلك. أخذته رحلاته باتجاه الشرق إلى الأرض المقدسة – مثل معلمه توماس كول ، كانت الكنيسة بروتستانتية متدينة – وإلى الآثار اليونانية الرومانية في الشرق الأوسط القديم ، بما في ذلك مدينة البتراء القديمة في الأردن. المبنى المصوَّر هنا ، الخسنة (الخزانة) ، سُمي بهذا الاسم في القرن التاسع عشر ، لكنه في الواقع كان معبدًا وضريحًا للملك النبطي الذي أشرف على بنائه.

وصف الناقد جاكي وولشلاغر عمل تشرش بأنه “التقوى كخيال بصري ، وإحساس ما قبل الدارويني بالتصميم المتناغم مع دقة العالم وإثارة المكانة الرائدة: مؤامرات الكنيسة كسجل تاريخي لعقلية منتصف القرن التاسع عشر. أمريكا.” يلخص هذا الظروف التاريخية والفكرية المؤثرة التي عززت تكوين أعمال مثل الخاسنة والبتراء.. في أحد المستويات ، تعمل اللوحة كشيء ممتع من الناحية الجمالية ؛ عند اكتماله ، وهبته الكنيسة لزوجته إيزابيل ، ولا تزال معلقة في غرفة الجلوس في أولانا. من ناحية أخرى ، فإنه يشير إلى الإعجاب غير المستوعب الذي شعر به الكنيسة وغيرهم من أمثاله عند مواجهة الماضي القديم للشرق الأوسط ، وهو عجب ملون بالنسبية الفكرية الوشيكة والأزمات الدينية في أواخر القرن التاسع عشر. تجسد المعالجة التركيبية للواجهة المدمرة هذا الإحساس بالرهبة تمامًا ، ولا يشير ظهورها المذهل إلى اكتشاف مرئي فحسب ، بل إلى اكتشاف خيالي. من المثير للاهتمام ، حتى يومنا هذا ، أن هذا هو المشهد الأكثر شهرة ، من نوع ما بعد البطاقة ، للبتراء والذي من المحتمل أن يأخذه أي وجميع السائحين إلى الموقع من زيارتهم.

زيت على قماش – موقع ولاية أولانا التاريخي ، نيويورك

سيرة كنيسة فريدريك إدوين

الطفولة والتعليم

ولد فريدريك إدوين تشيرش في عائلة تجارية في ولاية كونيتيكت عام 1826. على الرغم من أن أسلافه كانوا من بين الآباء المؤسسين البروتستانت للولايات المتحدة ، إلا أن تراثه المباشر كان أكثر نثرًا. كان والده وعمه يكسبان عيشهما من تصنيع أغطية الرأس ، ومن المشاريع التجارية الأخرى بما في ذلك الطحن والتأمين. ومع ذلك ، كان والد تشرش ثريًا ومتصلًا جيدًا ، وعندما أظهر ابنه موهبة مبكرة في الفن ، رتب من خلال الاتصال به دانيال وادزورث ، وهو جامع مشهور في كونيتيكت ، لكي يدرس فريدريك تحت إشراف الرسام توماس كول.

كان كول المولود في اللغة الإنجليزية ، بحلول أربعينيات القرن التاسع عشر ، يعتبر الشخصية التأسيسية لمدرسة نهر هدسون ولرسم المناظر الطبيعية الأمريكية. أصبحت رحلات لوحاته السنوية إلى وادي نهر هدسون إلى جبال كاتسكيل مادة من أسطورة الفن والتاريخ. خلال فترة وصاية استمرت أربع سنوات من 1844 إلى 48 ، أصبحت تشيرش تلميذ كول المفضل ، وستواصل مشروع رسم المناظر الطبيعية الأمريكية الرومانسية. في البداية ، ركز تشرش مثل كول على المناظر الطبيعية في شمال نيويورك ، حيث استقر في عام 1849. ولكنه سافر بشكل متزايد بعيدًا وبعيدًا عن الموضوع ، بما في ذلك إلى فيرمونت وبار هاربور ، مين ، وإلى أمريكا الجنوبية ، بلاد الشام والدائرة القطبية الشمالية.

الفترة المبكرة

حقق تشرش استحسانًا نقديًا كبيرًا بحلول نهاية خمسينيات القرن التاسع عشر ، وأثبت أيضًا أنه رجل أعمال ماهر ، حيث كان ينظر إلى لوحاته في المقام الأول على أنها أصول مالية. عندما تم نقل عمله The Heart of the Andes عام 1859 إلى إنجلترا للعرض ، على سبيل المثال ، أصر تشرش على أنه مؤمن عليه بمبلغ يصل إلى 10000 دولار ، وهو مبلغ ضخم من المال في ذلك الوقت. كان قراره بعرض لوحاته على جانبي المحيط الأطلسي – في نيويورك ولندن – عاملاً مهمًا أيضًا في نجاحه. لوحته الشاسعة نياجرا(1857) تمت ترقيته بنفس الطريقة ، مما يمثل سياسة الحد الأقصى من التعرض والتي سمحت له بزيادة حجم جمهوره واكتساب متابعة دولية. لاحظ الناقد الفني والمتخصص في الكنيسة تيم بارينجر أن أنشطة الكنيسة كانت نموذجًا للثقافة عبر الأطلسي في تلك الفترة ، عندما كان هناك تدفق مستمر للفنانين ورجال الأعمال ذهابًا وإيابًا عبر المحيط الأطلسي. كانت هذه الثقافة هي التي أبقت الكنيسة ، مثل سيده كول ، على اتصال بتقاليد المناظر الطبيعية الأوروبية ، وخاصة مع الفنانين البريطانيين مثل جون كونستابل وجيه إم دبليو تورنر .

في عام 1860 تزوجت الكنيسة من إيزابيل كارنز. لقد قيل أن علاقتهما كانت مدفوعة جزئياً بالنجاح الهائل لمعرض الكنيسة المتجول قلب جبال الأنديز ، وهو حدث استمر عامين واستقطب ثماني مدن أمريكية وبريطانيا. كان تشرش نفسه روحًا متجولة للغاية ، وبعد أن حقق نجاحًا ماليًا كبيرًا ، كان قادرًا على السفر على نطاق واسع. في عام 1859 قام برحلة من رجلين مع صديقه القس لويس ليجراند نوبل إلى شمال المحيط الأطلسي ، حيث قام برسم الجبال الجليدية بين لابرادور وجرينلاند ، وهي دراسات سيتم العمل عليها لاحقًا في اللوحات الزيتية النهائية.

فترة النضج

بعد فترة وجيزة من زواجه ، استقر تشرش مع إيزابيل في عقار صغير في شمال ولاية نيويورك. تضمنت الممتلكات وجهة نظر كان قد استخدمها منذ حوالي عقدين من الزمن ، بينما كان لا يزال طالبًا لتوماس كول. شرعت الكنيسة في تحويل قطعة الأرض التي تبلغ مساحتها 126 فدانًا ، وإدخال قطيع ألبان ، وزرع العديد من الأشجار ، وبناء منزل صغير يسمى Cozy Cottage. كان يتنقل بانتظام من منزله الجديد إلى مدينة نيويورك ، حيث تولى استوديو في مبنى استوديو الشارع العاشر. في عام 1865 ، عانى فريدريك وإيزابيل من خسارة فادحة عندما توفي طفلاهما الرضيعان من الدفتيريا. خلال فترة ستة أشهر من التعافي ، عاش الزوجان في جامايكا ، وهي رحلة ستؤدي في النهاية إلى مزيد من العمل. في العام التالي ، وُلد ابنهما فريدريك جوزيف ، وهو الأول من بين أربعة أطفال سيبقون على قيد الحياة حتى سن الرشد.

بعد أن جنى مبلغًا كبيرًا من المال من خلال الرسم ، وجه تشيرش يده لاحقًا في حياته إلى نوع مختلف من المشاريع الإبداعية. حصل على قطعة أرض مجاورة لمنزله ، وفي عام 1869 بدأ بتصميم منزل له ولزوجته. كانت الكنيسة قد عادت لتوها من جولة استمرت ثمانية عشر شهرًا شملت الحج في الأرض المقدسة ، واستلهمت تفاصيل المباني في دمشق والقدس وبيروت لإضفاء لمسة شرقية على تصميم المنزل. كريستيند أولانا ، تم الانتهاء من منزله الجديد في عام 1872 ، ولا يزال قائماً في موقع مذهل يطل على نهر هدسون. يكمل الطراز المعماري للمبنى أعماله من هذه الفترة ، والتي يصور الكثير منها مواقع من الشرق الأوسط القديم – كما في فصل الربيع في بلاد الشام.(1879) – وله سحر شرقي غريب.

الفترة المتأخرة

سقط عمل الكنيسة من خيال الجمهور في نهاية حياته ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن التهاب المفاصل الروماتويدي أعاق قدرته على خلق عمل جديد ؛ جزئيًا لأن المناظر الطبيعية الأكثر جرأة وإبداعًا كانت وراءه. واصل العيش في أولانا ، حيث ابتكر لوحات كانت غالبًا مستمدة من تجاربه السابقة في السفر إلى الشرق الأوسط وشمال المحيط الأطلسي. من أجل الهروب من فصول الشتاء الباردة في نيويورك ، سافر تشيرش سنويًا إلى المكسيك. استمر ابنه لويس وزوجة ابنه سالي في العيش معه في أولانا حتى وفاته في عام 1900.

لم تكن السنوات الأخيرة من حياة الكنيسة غير سعيدة. كانت أيامه في أولانا مليئة بالمتعة ، بما في ذلك زيارات مارك توين ، الذي قرأ له الشعر ، وروبرت وإميلي دي فورست ، اللذان صورا المنزل ومحيطه. كما حققت الكنيسة درجة من الازدهار المادي حررته من عبء العمل الإبداعي ؛ في الواقع ، كانت فطنته المالية أنه بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر كان قادرًا على البدء في إعادة شراء لوحاته الخاصة ، بما في ذلك جبال كاتسكيل من منزل الفنان ، التي اشتراها في مزاد عام 1890.

تراث كنيسة فريدريك إدوين

كانت الكنيسة شخصية تعويضية لجيل لاحق من الرسامين الأمريكيين ، بما في ذلك إدوارد هوبر وجورج بيلوز وأعضاء آخرين في ما يسمى بمدرسة أشكان. لم ينبع تأثيره على هؤلاء الفنانين جزئيًا من أي جودة معينة لعمله ولكن من انتشاره المطلق في كل مكان ، وهو نتاج الشهرة الدولية والنجاح التجاري الذي حققه خلال السنوات الوسطى من حياته. ومع ذلك ، بالنسبة لحجم وجودة إنتاجه ، يمكن اعتبار الكنيسة شخصية محورية في شريعة الفنانين الأمريكيين. تتم إدارة إرثه اليوم من قبل Olana Partnership ، وهي مؤسسة خيرية أنشأها Church نفسه ، والتي تشرف على صيانة منزله في شمال ولاية نيويورك وتنظم معارض منتظمة لأعماله.

قدمت العملية الفنية للكنيسة ، التي تنطوي على رسومات تخطيطية للهواء في الموقع متبوعة بعمل استوديو مفصل يجمع بين الزخارف من مواقع مختلفة ، سابقة مهمة لما يسمى الانطباعية الأمريكية ، وهي حركة غير متماسكة مرتبطة بفنانين مثل وينسلو هومر . بينما يرفض عمليته التركيبية لبناء تخيلات تصويرية متقنة من اسكتشات مختلفة ، فإن مثل هذه الأشكال بنيت على منهجه وطرقه الأساسية في الملاحظة.