ملخص كارلو كارا
كان كارا أحد القوى الدافعة وراء صعود المستقبليين الإيطاليين ، سواء من خلال مساهمته كفنان ، أو كمؤلف مشارك / مؤلف لاثنين من أهم بيانات الحركة. مع بداية الحرب العالمية الأولى ، تخلى عن القضية المستقبلية وأصبح ، مع جورجيو دي شيريكو ، رائدًا في الرسم الميتافيزيقي ( Pittura Metafisica) التي جلب فيها جودة تشبه الحلم إلى الديكورات الداخلية العادية وساحات المدينة. كانت مشاركته في هذه الحركة قصيرة نسبيًا ، وبعد عشرينيات القرن الماضي كرس نفسه للعمل في المصطلح الواقعي بما في ذلك الشخصيات الضخمة والمناظر الطبيعية. بين عامي 1941 و 1952 عمل أستاذاً للرسم في ميلانو ، وتزامنت فترة عمله مع أسلوب رسامي ناضج أصبح أكثر مرونة إلى حد ما مع تفضيل أعمال فرشاة أكثر حرية وانطباعية تقريبًا.
الإنجازات
- كان لكارا تأثير عميق على المفهوم المستقبلي للديناميكية. في بيانه الصادر عام 1913 ، “لوحة الأصوات والضوضاء والروائح” ، عرّف المجموعة رسميًا على فكرة الحس المواكب ، وهي ظاهرة إدراكية تتعلق بفكرة التعرض لمحفز خارجي واحد (مثل الصوت أو الرائحة) ، يحث على تصور مواز (مثل اللون). لقد كان مفهومًا قويًا ومتحررًا حفز ممارسة الكثيرين داخل الأخوة المستقبلية.
- على الرغم من أن الرسم الميتافيزيقي كان من ابتكار جورجيو دي شيريكو وكارا ، أشار الكاتب الفني لورينزو بيرتو إلى كارا على أنها “البطل المطلق” للحركة. يمثل فنه محاولة “رسم الغيب”. كانت الجودة الشبيهة بالحلم لأعمال كارا الميتافيزيقية ، واستخدام لغة رمزية غامضة ، ووضع الأشياء في أماكن لا تصدق ، مبتكرة للغاية وكان لها تأثير مباشر على الحركة السريالية .
- ساعدت فكرة كارا عن الحس المواكب في قلب المواقف الحداثية تجاه اللون. تم الاستخفاف بالألوان (من قبل التكعيبات ، على سبيل المثال) كجهاز زخرفي يصرف الانتباه عن الموضوع الحقيقي للرسم. ساعدت كارا في خلق موقف أعاد تقييم دور اللون. بالنسبة له ومن تبعوه ، كانت المهمة استخدام اللون كعنصر تعبيري ؛ عنصر يمكن أن يجلب طاقة فريدة وخاصة للرسم الديناميكي.
- تطورت أفكار كارا القومية والفنية من الرسم الميتافيزيقي الدماغي إلى مجموعة سترايسي الإقليمية (التي شكلها جورجيو موراندي ). ارتبطت قيم حركة سترابيز (“الدولة الفائقة”) بالقومية (إرغو ، والفاشية) وشكل فني مبسط يوبخ التجريب الحداثي لصالح الفن الذي يحتفل بهوية إيطاليا الريفية. قاد كارا في سنواته الناضجة إلى فن تأملي أكثر من خلاله حوّل رسم المناظر الطبيعية الإيطالية إلى ما أسماه “قصائد مليئة بالفضاء والأحلام”.
حياة كارلو كارا
صرح كارا ، “بالنسبة لي ، الفن عملية مستمرة ؛ إنه في حالة أزمة روحية مستمرة تجد توازنها الخاص” ، وبالنسبة لكارا ، فإن المستقبل كان عادلاً “إلا واحدة من هذه الأزمات”.
فن مهم لكارلو كارا
تقدم الفن
1910-11
Funerale dell’Anarchico Galli (جنازة Anarchist Galli)
تقول مؤرخة الفن كريستين بوجي عن هذه اللوحة ، “تأثيرات شديدة من تباين الألوان ، والإضاءة المبهرة ، وتشوهات المنظور ، ورسومات الفرشاة [تندمج] الشكل والأرضية”. تعتبر لوحة كارا الآن نموذجًا للمستقبل الإيطالي المبكر. يصور جنازة الأناركي والمنظم العمالي في ميلانو أنجيلو جالي الذي قُتل برصاص الشرطة في الإضراب العام الإيطالي في سبتمبر 1904 (إضراب دعت إليه غرف العمل كرد على مقتل العديد من العمال المضربين في السابق. الإضرابات). خشيت الحكومة من أن يحول الفوضويون الحاضرون جنازة غالي إلى مظاهرة سياسية ورفضوا دخولهم إلى المقبرة. نتج عن ذلك صراع عنيف بين الفوضوي والشرطة.
كانت كارا واحدة من الحاضرين في الجنازة ، وتذكرت لاحقًا “رأيت التابوت أمامي مغطى مرارًا وتكرارًا بأزهار القرنفل الحمراء ، والتي كانت تهز ذهابًا وإيابًا على أكتاف حامليها ؛ رأيت كيف الخيول بدأت في الخجل ، كيف تصطدمت العصي والرماح ، بحيث بدا لي أن التابوت سوف يسقط عاجلاً أم آجلاً على الأرض وتدوسه الخيول “. في رسمه ، يمثل الشكل الأحمر في المنتصف النعش ، وعلى الرغم من أنه يمكن تكوين أشكال بشرية مختلفة في التكوين الفوضوي ، إلا أن ضربات الفرشاة الخطية التجريدية تهيمن عليها ، والتي يمكن فهمها على أنها “خطوط حركة” ، وهي عنصر مشترك الكثير من الفن المستقبلي. علاوة على ذلك ، يحمل العديد من الشخصيات الأعلام الفوضوية السوداء ، والتي تمثل في آن واحد مفاهيم القومية والثورة والاحتجاج العنيف ،
يوضح الكاتب الفني فيليب باركيو أن “أحد الأهداف الأساسية للرسم المستقبلي كان نقل الحركة والطاقة على القماش ؛ وهو تأثير أطلقوا عليه اسم الديناميكية […] أصبح استخدام الخطوط ذات الزوايا الحادة أمرًا أساسيًا للديناميكية ، كطريقة نقل السرعة والحركة والقوة “. صرح كارا نفسه أن “الزاوية الحادة عاطفية وديناميكية ، معبرة عن الإرادة وقوة اختراق”. لقد عبر عن هذا الإحساس القوي بالحركة القوية في أعمال سابقة ، مثل Station a Milano (Milan Station) (1909) ، ولكن ، كما يلاحظ Barcio ، زوايا Carrà في جنازة Anarchist Galliهي “أكثر شدة ، مع إعطاء أهمية قصوى ليس للموضوع ولكن لنقل فوضى وطاقة المشهد [كان] هدفه هو التحرر الكامل من الواقعية. لم تكن الكلمة المنطوقة في هذه اللوحة جنازة ، بل كانت فوضوية. النقطة لم يكن ذلك لإظهار جنازة ، أو لنقل صورة لأي حدث معين ؛ كان لنقل أفكار الفوضى والطاقة. من خلال التطور نحو التجريد الكامل ، شعر كارا أنه يمكن أن يحقق عرضًا خالصًا للديناميكية “.
زيت على قماش – متحف الفن الحديث ، نيويورك
1912
Simultaneità ، La donna al Balcone (Simultaneity ، Woman on the Balcony)
مع هذا العمل ، تمزج Carrà بين عناصر المستقبل والتكعيبية. تم رسم صورة “امرأة على الشرفة” بألوان خافتة من الأسود والرمادي والبني والأصفر ، وهي مجردة ومجزأة بالكامل تقريبًا. كما يشرح كاتب الفنون فيليب باركيو ، “تبدو لوحة كارا […] تكعيبية ، لكنها لا تُظهر وجهات نظر متعددة. بل إنها تستخدم الأشكال التكعيبية لإظهار الحركة. تتجلى فكرة مماثلة في لوحة Carrà The Cyclist ، من عام 1913 ، الذي يجمع بين الأشكال التكعيبية المجردة مع التكرار لنقل إحساس متسابق الدراجات في الحركة “.
على الرغم من أن كارا طور علاقات مع التكعيبات أثناء وجوده في باريس عام 1911 ، إلا أنه كان يعتقد أن التكعيبية ، على حد تعبيره ، “تفتقر إلى الحيوية”. يكتب Barcio أن Carrà “اعتقدت أن التكعيبية أوقفت العالم ورسمته ، في حين أنه أراد أن يستمر العالم في التحرك بينما كان يستحوذ على شعور تلك الحركة على القماش”. شعرت كارا بقدر أكبر من الولاء للمستقبليين ، “نحن [المستقبليون] نصر على أن مفهومنا للمنظور هو التناقض الكلي لجميع المنظور الثابت. إنه ديناميكي وفوضوي في التطبيق ، ينتج في ذهن المراقب كتلة حقيقية من المشاعر البلاستيكية “.
زيت على قماش – مجموعة R. Jucker ، ميلان ، إيطاليا
صور العمل الفني1917
بينيلوبي
رسم بينيلوب في نفس العام الذي التقى فيه بالرسام جورجيو دي شيريكو ، يشير إلى الفترة التي كانت فيها كارا تنتقل من المستقبل إلى الفن الميتافيزيقي (الذي طوره الرجلان بالتعاون). داخل غرفة صغيرة خانقة مع أرضيات من البلاط باللونين الأسود والأبيض ، يتكون شكل Penelope من أشكال تذكر التكعيبية من حيث أشكالها الهندسية وترتيبها المجزأ. ومع ذلك ، أومأت الشخصية أيضًا إلى Futurism ، حيث أن أجزائها ، كما قال كاتب الفنون ماثيو رودمان ، “تتكون من مكونات آلة مثبتة ، وأشكال مجزأة متشابكة في خطوط قوسية”.
ومع ذلك ، فإن هذه اللوحة تتحرك بشكل حاسم بعيدًا عن المستقبل كشخصية بينيلوبوبيئتها ثابتة وصلبة ومستقرة. كتب رودمان ، “بينيلوب يظهر كنموذج أو تمثال بدلاً من كائن متحرك”. وبهذه الطريقة ، يكون تأثير دي شيريكو واضحًا ، حيث ينضح بينيلوب كارا إحساسًا بالسريالية والبساطة والاصطناعية التي كانت من السمات المميزة لرسومات دي شيريكو. في الواقع ، ظهرت بينيلوب في جولة معرض فالوري بلاستي بألمانيا عام 1921. وكما كتب المؤرخ إيمانويل جريكو ، فإن المجلة “قدمت الرسم الميتافيزيقي كلغة مبتكرة للطليعة وكذلك لغة اتبعت التقاليد الفنية الإيطالية [و] خطوة إستراتيجية لوصف لغة الميتافيزيقا للجمهور بطرق مختلفة “.
يشرح غريكو كيف أن “الجدل النقدي في صفحات فالوري بلاستي كان له ثلاثة فروع رئيسية: الفن الحديث ، الذي يهدف فنانو المجموعة إلى إعادة تعريفه بمصطلحات معادية للانطباعية ومضادة للطليعة ؛ التقليد الإيطالي الحديث ، لا سيما في القرن التاسع عشر القرن ؛ وأخيرًا ، الفن الإيطالي الأقدم ، خاصة في القرنين الرابع عشر والخامس عشر […] يتضمن الفرع الأول ، الذي اعتبر إعادة تعريف الفن الحديث ، انعكاس تفسير ومعنى الرسم الميتافيزيقي للدي Chirico و Carrà ، مما سيؤدي لاحقًا إلى افتراض دلالة وأهمية الرسم الوطني “.
زيت على قماش – مجموعة خاصة
صور العمل الفني1917
La Musa Metafisica (The Metaphysical Muse)
مع La Musa Metafisica ، انخرط Carrà تمامًا في أسلوب الرسم الميتافيزيقي. يشتمل في هذه الصورة على عارضة أزياء (وهي فكرة استحوذ عليها من لوحات دي شيريكو). على يسار الإطار ، عارضة أزياء كارا البيضاء ، الخالية من الملامح ، ترتدي تنورة بيضاء ذات ثنيات ، وقميص وسترة بيضاء ، وهي تحمل مضربًا رياضيًا في يدها اليمنى وكرة في يسارها. إلى يسارها ، تقف لوحة تعرض خريطة اليونان (كان دي شيريكو يونانيًا إيطاليًا) وهدفًا في الزاوية اليسرى السفلية ، لوحة لمنظر حضري لطيف ، وخلفه ، بناء طويل مخروطي مكون من ألواح من الأخضر والأصفر والأسود والأحمر. يتم وضع هذه الأشياء المتناقضة والعبثية في غرفة صغيرة ، مع أبواب على الجدار الخلفي والجدران اليمنى ، وصليب معلق على الجدار الخلفي.
كتب كاتب الفنون فيليب باركيو أن “الرسم الميتافيزيقي كان الرائد المفاهيمي للعديد من الحركات التجريدية التي تلت ذلك. من خلال هذا الأسلوب المبتكر ، كان كارا يحاول رسم الغيب. كان يحاول الوصول إلى فكرة شيء ما بدلاً من رسم الشيء. بحد ذاتها”. ويضيف أن “الصور الشبيهة بالحلم في لوحات كارا الميتافيزيقية أثرت بشكل مباشر على جمالية الحركة السريالية في عشرينيات القرن الماضي. وربما الأهم من ذلك ، أن هذه اللوحات اعتمدت على لغة رمزية للأشكال لتوصيل التجريد […] أكثر من المستقبل ، ربما كان هذا أعظم تراث كارا ؛ الاقتراح بأن التجريد يمكن تحقيقه من خلال الوسائل الرمزية أو المفاهيمية ، ووضع الأشياء في سياقات تتحدى معناها في محاولة لخلق شيء جديد “.
في غضون ذلك ، يلاحظ غريكو أن “أحد الجوانب الأكثر إثارة للاهتمام للرسم الميتافيزيقي هو صعوبة تقديم تعريف نقدي له ، وبالتالي تحديد موقعه في تاريخ الفن في القرن العشرين. وكما هو معروف ، فإن الرسم الميتافيزيقي كان ، من أجل فترة طويلة من الزمن ، ينظر إليها النقاد بطريقة غامضة: يمكن قراءتها كحركة طليعية ، أو حركة تتماشى تمامًا مع التقاليد. في الوقت الحاضر ، نعتبر الرسم الميتافيزيقي كمفهوم فني قريب من الطليعة التاريخية- Gardes ؛ ومع ذلك ، فهي مختلفة ومتوازية ، وأحيانًا متناقضة ، مع تلك الطليعة ، ولا سيما التكعيبية والمستقبلية “.
زيت على قماش – قصر بريرا ، ميلانو ، إيطاليا
صور العمل الفني1917-1921
Il Figlio del Costruttore ، (ابن البناء)
في آخر أعماله الميتافيزيقية ، يقدم كارا صبيًا ، مثل عارضة أزياء في Metaphysical Muse ، يرتدي ملابس بيضاء بالكامل (زي بحار هنا) ويحمل مضرب تنس في يده اليمنى وكرة بيضاء في يساره. وبجانبه على الأرض يوجد صندوق بني مستطيل الشكل يرتكز عليه عمود خشبي. على الجدار الأيمن للغرفة الصغيرة القاتمة معلقة ما يبدو أنه لافتة أو لوحة من خطوط بيضاء وحمراء عمودية. خلف الصبي باب مفتوح لا نرى من خلاله سوى مساحة فارغة سوداء.
قالت أمينة المتحف Ester Coen عن هذا العمل إن “الحيوية المتحركة للخطوط المستقبلية في أعمال Carrà يتم استبدالها بأشياء معزولة ، مثبتة بلغة مقصورة على فئة معينة ، ورمزية وغامضة”. أنتج كل من كارا ودي شيريكو لوحات “مقصورة على فئة معينة” ، كما يلاحظ كاتب الفنون ماثيو رودمان ، “على عكس دي شيريكو ، الذي غالبًا ما تم تصوير لوحاته الميتافيزيقية بألوان مشؤومة ، فإن عمل كارا أكثر هدوءًا وممتعًا في بعض الأحيان في مزيج العناصر” . ولكن ، كما يحذر كاتب الفنون لورنزو بيرتو ، فإن العمل ، الذي قد يبدو للوهلة الأولى تقريبًا عاديًا ، يحمل “طبيعة مربكة ، حيث أن الإضاءة والظلال ليست متسقة ، مما يخلق إحساسًا بالغربة وعدم التحديد”.
حلل بيرتو الرموز في اللوحة ، على سبيل المثال ، مقترحًا أن “الباب نصف المفتوح مرتبط بحالتين واجهتهما كارا في تلك السنوات: الدعوة إلى حمل السلاح [و] الاستشفاء المشترك مع جورجيو دي شيريكو في مستشفى الأعصاب في Villa del Seminario […] بعبارة أخرى ، نتساءل عما إذا كانت Carrà تعني أن الانفتاح على مساحة مظلمة كرمز لقصة درامية ، تم التغلب عليها ولكن لم يتم نسيانها […] نشعر بأننا مغلقون في هذا الفضاء الضيق ، كلها ذهنية وشخصية للفنان ، مستمرة في طرح نفس الأسئلة على أنفسنا: إلى أين يقود هذا الباب؟ هل سنكون قادرين على عبوره؟ “.
زيت على قماش – مجموعة خاصة ، تورين ، إيطاليا
1919
لو فيجلي دي لوث (بنات لوط)
بعد مشاركته القصيرة في الرسم الميتافيزيقي ، تحول كارا إلى ابتكار أعمال أكثر إلهامًا تاريخيًا ومبسطة وواقعية ، متأثرة بحب جديد لفن ماساتشيو ، وكذلك جيوتو ، الذي أشار إليه باسم “الفنان الذي أشكاله هي الأقرب إلى طريقتنا في تصور بناء الأجسام في الفضاء “. في بنات لوط، تواجه المرأتان بعضهما البعض ، إحداهما ترتدي ثوبًا أزرق ، وتبدو حاملاً ، ويدها اليمنى موضوعة على بطنها ، وتقف عند المدخل المقوس لمنزل بني ، والمرأة الأخرى ترتدي تنورة بنية اللون وتضع رأسها أبيض راكعة. على ركبة واحدة على الأرض خارج المنزل ، وذراعها اليمنى ممدودة ، وكفها لأعلى ، ويدها اليسرى مستندة على صدرها. أمامها عمود خشبي (من المحتمل أن يكون عصا متنقلة) ، ويقف كلب بني رفيع بين المرأتين ، في مواجهة اليمين ، وينظر إلى من يركع على ركبتيه. تتكون الخلفية من منظر طبيعي صحراوي مع عدد قليل من النتوءات الصخرية والنباتات ، وما وراء ذلك ، مبنى دائري أو منزل دائري.
كلتا المرأتين تلبسان نظرة حزينة على وجهيهما. وفقًا للحادثة الكتابية في سفر التكوين ، حاول لوط وعائلته الفرار من مدينة سدوم حيث دمرها الله. ومع ذلك ، تحولت زوجته إلى عمود ملح وهي تستدير للنظر إلى الوراء في الدمار ، ولم ينجُ سوى لوط وبناته ، ووصلوا إلى مكان بعيد حيث كانوا يعيشون بمفردهم. دفعت هذه العزلة الابنتين إلى الانخراط في أعمال سفاح القربى مع والدهما للتكاثر. وبالتالي ، يمكن فهم التعبيرات البائسة على وجوه النساء على أنها عارهن المشترك على التجارب التي عانين منها ، والأفعال الآثمة التي ارتكبنها.
كمعجب بالطريقة التي رسم بها جيوتو الأشكال والمشاهد التي كانت صلبة وثابتة بفخر ، قام كارا بمحاكاة ذلك من خلال عزل الأشكال والأشكال في مكان بسيط ، باستخدام الإضاءة المنتشرة. تم تنفيذ العمل بأكمله بظلال من الأزرق والأخضر والبني ، والأشكال هندسية بطبيعتها. على الرغم من أن كارا يتجه نحو مرحلته الواقعية اللاحقة ، إلا أنه لم يصل بعد. على سبيل المثال ، الإضاءة ليست طبيعية ، وخطوط المنظور التي تمتد على طول مفاصل البلاط على الأرض تبدو قسرية (وتذكر أنماط أرضية مماثلة من لوحاته الميتافيزيقية).
زيت على قماش – متحف الفن الحديث والمعاصر في ترينتو وروفيريتو ، إيطاليا
1940
Veduta della Rotonda del Brunelleschi
بحلول نهاية العشرينيات من القرن الماضي ، بعد عقود من التجارب مع التقنيات الطليعية ، استقر كارا على الأسلوب الذي سيستمر به بقية حياته: مناظر طبيعية واقعية تأملية يتم تنفيذها بضربات فرشاة ريشية وألوان ناعمة. يُفترض عمومًا أن تجاربه المؤلمة خلال الحرب دفعته إلى السعي للعودة إلى الهدوء وأنه من خلال الرسم أراد تنفيذ ما أسماه “تحويل المشهد إلى قصيدة مليئة بالفضاء والأحلام”.
تعلق مؤسسة Sorgente Group Foundation بالقول: “هذه هي بالضبط الروح التي قدمت بها [كارا] ، في عام 1940 ، لمحة عن كنيسة سانتا ماريا ديجلي أنجيلي الفلورنسية ، والمعروفة باسم Rotonda del Brunelleschi. وعلى الرغم من كونها منظرًا حضريًا ، فإن الكنيسة منغمسة في بيئة مخلرة ، يسودها الصمت المطلق ، كما لو تم رسمها في الصباح الباكر. بيئة خالية تمامًا من علامات الحياة حيث يسود الهدوء نفسه فقط من المناظر الطبيعية الريفية الممتعة أو المناظر البحرية الصامتة. لتذكيرنا أنه حتى في بيئة فوضوية ، مثل وسط المدينة ، يمكن للمرء أن يتجمع في انعكاس ميتافيزيقي داخلي ، خالٍ من أي عنصر مزعج “.
زيت على قماش – مجموعة Collezione della Fondazione Sorgente ، روما ، إيطاليا
سيرة كارلو كارا
طفولة
لا يُعرف سوى القليل عن بداية حياة كارلو كارا. ولد في Quargnento ، بيدمونت ، في شمال إيطاليا ، وبدأ الرسم في سن السابعة. عندما كان لا يزال يبلغ من العمر اثني عشر عامًا فقط ، غادر المنزل للعمل كمصمم ديكور وبحلول سن الثامنة عشرة كان يسافر إلى أوروبا يرسم الجداريات ، وحتى يزين الأجنحة في المعرض العالمي (معرض باريس العالمي) في عام 1889. كان في العاصمة الفرنسية ، في الواقع ، أنه تعرف لأول مرة على مشهد الفن الحديث . وقد تأثر بشكل خاص بأعمال رينوار وسيزان .
أثناء وجوده في باريس ، أصبح أيضًا ملمًا بأفكار الشخصيات السياسية الراديكالية ، وخاصة الفوضوي الثوري الروسي ميخائيل باكونين والفيلسوف / الاقتصادي كارل ماركس. ثم سافر إلى لندن حيث مكث لبضعة أشهر. في لندن وقع في حب العمل الفني للرسام الرومانسي الإنجليزي JMW Turner وأقام اتصالات مع الأناركيين الإيطاليين المنفيين الذين شجعوه على العودة إلى إيطاليا لدراسة الفنون الجميلة. بناءً على نصيحتهم ، وصل إلى ميلان عام 1901.
التعليم والتدريب المبكر
في عام 1903 ، التحق كارا بمدرسة الفنون والحرف اليدوية في كاستيلو سفورزيسكو ، وفي عام 1906 ، بدأ في دراسة الفصول الليلية في أكاديمية دي بريرا في ميلانو تحت تعليم الرسام سيزار تالون. لدعم دراسته ، استمر في العمل كمصمم ديكور داخلي خلال النهار. كتب المؤرخ فيليب باركيو ، “في مدرسة الفنون ، تعرض للانقسام ، وهي تقنية تضع الألوان بجانب بعضها البعض على قماش بدلاً من مزجها مسبقًا ، كطريقة لخداع العين لإكمال الصورة. كان مفهوم الانقسام خروج عميق عن تقنيات الرسم الواقعية التي سبقتها ، وفتحت عقل كارا على إمكانيات التجريد “. بقي كارا في أكاديميا دي بريرا حتى عام 1908.
في عام 1909 ، التقى كارا بالشاعر فيليبو مارينيتي ، والرسام والنحات أومبرتو بوتشيوني ، وكلاهما حثه على الانضمام إليهم في حركة جديدة كانوا يشكلونها. في عام 1910 ، شارك مع بوتشيوني والرسام والملحن لويجي روسولو والرسام والشاعر جياكومو بالا في تأليف بيان الرسامين المستقبليين . في نفس العام ، وضع اسمه أيضًا في البيان الفني للرسم المستقبلي ، وهو الثاني في قائمة طويلة غير مسبوقة من البيانات الخاصة بالحركة الحداثية. المستقبليون _يعتقد أن التصنيع والآلات والتقدم التكنولوجي ، مثل تقنيات وسائل الإعلام والقطارات والسيارات والطائرات ، وكذلك التحضر والوطنية والفوضى والثورة العنيفة وصعود الطبقة العاملة ، كانت طريق المستقبل ، و روجت هذه المفاهيم من خلال فنهم. كانت السرعة والحركة الديناميكية هي الموضوع الأساسي في أعمال Futurist ، وتم تمثيلها من خلال وسائل مختلفة ، بما في ذلك التعتيم وتكرار الأشكال ، بالإضافة إلى الأنماط المتأثرة بالتركيبات الهندسية التي يستكشفها التكعيبيون .
يلاحظ باركيو أن واحدة من أولى محاولات كارا في الديناميكية كانت لوحته عام 1910 ، Stazione A Milano . كان مبدأ الديناميكية في الرسم هو أن الصورة يجب أن تنقل إحساسًا بالنشاط القوي الذي من شأنه أن يرمز بدوره إلى التقدم المجتمعي والجمالي. يكتب Barcio أن الفنان في هذا العمل “يعبر عن خلية النشاط المحيطة بمحطة القطار بينما يتدحرج القطار. وعلى الرغم من أنها تمثيلية إلى حد ما ، إلا أن اللوحة تقلل من الأشكال البشرية إلى أشكال غامضة. والعناصر المهيمنة في الصورة هي الضوء والدخان والآلة القادمة. الشعور هو شعور الإنسانية التي تمر في الظل بينما تتقدم الصناعة المجيدة في سحابة من النار والدخان الشرسين “.
يكتب Barcio ، “بينما كان المستقبليون يركزون على الديناميكية ، كان التكعيبيون يحاولون أيضًا نقل نوع محسّن من الواقعية ، الذي يتضمن وجهات نظر متعددة لموضوع واحد. شعر كارا أن اللوحات التكعيبية تفتقر إلى الحيوية. لقد اعتقد أن التكعيبية أوقفت العالم ورسمت في حين أنه أراد أن يستمر العالم في التحرك بينما كان يستحوذ على الشعور بتلك الحركة على القماش. وفي الواقع ، قال كارا نفسه ، متحدثًا باسم المستقبليين ، “نحن نصر على أن مفهومنا للمنظور هو التناقض الكلي لجميع إنطباع. إنه ديناميكي وفوضوي في التطبيق ، ينتج في ذهن المراقب كتلة حقيقية من المشاعر البلاستيكية “. كان إتقان كارا لهذه التقنيات واضحًا بجلاء في واحدة من روائعه الأولى ،جنازة الأناركي جالي (I funerali del anarchico Galli) ، (1910-1911) ، حيث استحوذ على تهمة الفوضى لحشد فوضوي.
في عام 1913 – على خلفية معرض باريس الرائد للمستقبل في العام السابق – نشر كارا بيانه الخاص ، لوحة الأصوات والضوضاء والروائح ، والذي كتب فيه عن عملية الحس المشترك: “نحن الرسامون المستقبليون نحافظ على هذه الأصوات ، يتم دمج الضوضاء والروائح في التعبير عن الخطوط والأحجام والألوان تمامًا كما يتم دمج الخطوط والأحجام والألوان في بنية العمل الموسيقي. وبالتالي فإن لوحاتنا القماشية ستعبر عن المعادلات البلاستيكية لأصوات الأصوات والروائح الموجودة في المسارح ، قاعات الموسيقى ودور السينما وبيوت الدعارة ومحطات السكك الحديدية والموانئ والجراجات والمستشفيات وورش العمل وما إلى ذلك “. على الرغم من أن مارينيتي كان الزعيم الفعلي للحركة ، أظهر بيان كارا أنه أحد أهم أعضاء الحركة المستقبلية.
فترة النضج
مع بداية الحرب العالمية الأولى ، انحرفت كارا عن الالتزام الصارم بمبادئ المستقبل ، قائلة: “بالنسبة لي ، الفن عملية مستمرة ؛ إنه في حالة أزمة روحية مستمرة تجد توازنها الخاص … لم يكن سوى واحدة من هذه الأزمات “. أصبح عمله في هذا الوقت أكثر دراسة ، مع تركيز أكثر إحكامًا على الأمور الرسمية. وجد إلهامًا جديدًا في فن الأطفال وغيرهم من “الغرباء” ، وبدأ في ابتكار حياة ثابتة مبسطة وواقعية. أثناء خدمته العسكرية في فيرارا عام 1917 ، التقى بالرسام اليوناني الإيطالي جورجيو دي شيريكو (الذي أصبح فيما بعد مصدر إلهام رئيسي للسرياليين ) في وحدة للأمراض النفسية. طور الفنانان معًا أسلوبًا يسميانه الرسم الميتافيزيقي .
يشرح الكاتب الفني ماثيو رودمان أن كارا ودي شيريكو “ساعدا على توحيد أفكار بعضهما البعض ؛ فقد أسسوا حركة الفن الميتافيزيقي (التي لم تدم طويلًا في نهاية المطاف) ، وتميزت لوحاتها بمناظر طبيعية شبيهة بالأحلام مستوحاة من الهندسة المعمارية الكلاسيكية والأشياء المتناقضة الخداع المنظوري “. كانت الأعمال الميتافيزيقية للفنانين متشابهة ، على الرغم من أن أعمال كارا كانت “أقل شراً” وأكثر هدوءًا وخفة القلب (حتى في بعض الأحيان روح الدعابة). ومع ذلك ، فقد تلاشى ارتباطهم بالفن الميتافيزيقي ، وصداقتهم بحلول عام 1918 ، بعد فترة وجيزة من كتابة كارا ” Pittura Metafisica ” ، حيث طرح وجهة نظره الأكثر شاعرية وسحرية عن جماليات الحركة. بحلول عام 1919 ،التي بدأت في التأثير على لوحاته ، خاصة من حيث ثباتها وصلابتها. كما وقع في حب أعمال الرسام الفرنسي ما بعد الانطباعي هنري روسو ، الذي ، وفقًا لكارا ، “حقق أكثر من أي شخص آخر رغبتنا المبررة في إعادة الرسم إلى أغراضه الأساسية”.
منذ عام 1921 ، بدأت كارا بالمساهمة في المجلة التي تتخذ من روما مقراً لها ، Valori Plastici (التي نُشرت تحت رئاسة تحرير Mario Broglio بين عامي 1918 و 1922). على الرغم من قصر العمر نسبيًا ، كان Valori Plastici حيويًا في الترويج للفن الإيطالي بعد الحرب في الخارج ، ليس أقله من خلال تنظيم المعارض السياحية ، مثل جولة في ألمانيا عام 1921. كما كتب مؤرخ الفن إيمانويل جريكو ، لعبت المجلة “دورًا حاسمًا في السياق الفني الأوروبي بعد الحرب العالمية الأولى. فقد قدمت أعمال مجموعة مبتكرة من الفنانين الإيطاليين بما في ذلك جورجيو دي شيريكو ، وكارلو كارا ، وجورجيو موراندي ، وألبرتو سافينيو ، وأرتورو مارتيني ، و Edita Walterowna von Zur Muehlen ، الذين عملوا على إعادة اكتشاف جذور لغاتهم الفنية في الإيطاليةتقاليد العصور الوسطى وعصر النهضة “. يضيف جريكو أن” المجلة كانت وسيلة رائعة للانتشار الدولي للرسم الميتافيزيقي ، الذي حدث عندما تفوق الفنانون الأكثر ارتباطًا بهذا الأسلوب [بما في ذلك كارا] عن ذلك لصالح تصوير أكثر طبيعية. لغة”.
حول هذه الفترة ، تحول كارا ، الذي كان في سنوات شبابه فوضويًا نشطًا ، فيما وصل إلى تحول أيديولوجي كامل ، إلى قومي ، وأصبح مؤيدًا للحكومة الفاشية. أصبح (مع نحاتين مثل مارينو ماريني وأرتورو مارتيني ، ورسامين مثل فيليس كاسوراتي وماسيمو كامبيجلي) تابعًا لحركة Novecento Italiano التي ، على الرغم من أنها لم تروج أبدًا للفن الدعائي ، إلا أنها كانت مرتبطة بالفاشيين (في الواقع تم رفض الحركة من قبل العديد من الفاشيين الذين انتقدوا افتقارها إلى التركيز السياسي). علاوة على ذلك ، كما يشير مؤرخ الفن ماوريتسيو فاجيولو ديل أركو ، في عشرينيات القرن الماضي “لم تكن الفاشية الإيطالية في المرحلة التي لا يمكننا أن نغفر لها. لقد كانت الحكومة الاشتراكية التي انتُخبت على أساسها”.
الفترة المتأخرة
ظهرت أفكار كارا السياسية والفنية المتغيرة مرة أخرى خلال أوائل الثلاثينيات. كان (بين 1926-1934) ناقدًا فنيًا ، يكتب عن موضوعات مثل الكلاسيكية الجديدة ، لصحيفة ميلانو الراقية The Ambrosiano . في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، انضم أيضًا إلى مجموعة سترايسي الفاشية (“سوبر كونتري”) ، التي أسسها الرسام الإيطالي وصانع الطباعة جورجيو موراندي. التقى الزوجان في الواقع عندما كانا طلابًا في ميلانو وأصبحا أصدقاء من خلال اهتمامهما المشترك بالانطباعية والتكعيبية التي تعلما عنها من مجلة الفن الحديث الإيطالية ، La Voce. يكتب الناقد الفني زيكو غرينوالد أن “أسطورة موراندي هي أن الفنان ظل بعيدًا عن الأنظار مع احتدام الفاشية حوله” وأنه “طور رؤية فنية فريدة ، قاوم بشجاعة الحداثة”. من جانبه ، كان كارا (مثل موراندي) “يبتعد عن الادعاءات الفنية للمدرسة الميتافيزيقية” ليتبنى أسلوبًا “يمجد الهوية الزراعية لإيطاليا [و] يمدح التواضع والبساطة في الفن”.
لقد عانت سمعة كارا بالنظر إلى آرائه السياسية الرجعية القومية المتطرفة التي تأثرت بشدة بالفاشية وتوافقت مع المبادئ الكلاسيكية الجديدة التي أقرها نظام موسوليني خلال الثلاثينيات. شهدت هذه الجمعيات شيطنة فنه بشكل فعال من قبل النقاد والمؤرخين. ولكن في تلخيصه وعرضه في قصر فلورنسا في فلورنسا في عام 2012 ، “الثلاثينيات: الفنون في إيطاليا ما بعد الفاشية” (التي ظهرت فيها كارا) ، أشاد الناقد الفني ألكسندر روزين بالمعرض لأنه يمثل محاولة لفصل الأعمال الفنية عن وجهات النظر العالمية المتعصبة للرفض للفنانين ، ما أسماه روزين “
مزجت بعض الأعمال التي أنتجها كارا في العقود الأخيرة من حياته سمات أسلوبية من مختلف الحركات التي شارك فيها خلال سنوات شبابه (مثل Futurism ، Metaphysical Art و Strapaese art). بين عامي 1941 و 1952 ، عمل أستاذاً للرسم في أكاديمية بريرا ، وتزامن ميلانو وأستاذه (إلى حد ما) مع أسلوب رسامي ناضج أصبح أكثر مرونة إلى حد ما مع تفضيل أعمال الفرشاة المصقولة. تُظهر أعمال مثل Landscape in Versilia (1952) و Marina (1953) لمسة انطباعية تقريبًا.
تقول مؤسسة Sorgente Group Foundation عن سنواته الأخيرة أن “الرغبة في أن يكون ببساطة نفسه ، ومنفصلًا تمامًا عن التيارات الفنية المختلفة ، قادته إلى تركيز انتباهه على تجربة جديدة: مفهوم حيث يجب أن تكون اللوحة هي الوسيلة لإظهار صورته. الحاجة الداخلية إلى التماهي مع الطبيعة مع الميل إلى التجريد ، من خلال التأمل الصامت البسيط للمناظر الطبيعية. وهكذا أصبحت الأماكن المعزولة في الريف أو الشواطئ المنعزلة هي الموضوعات المفضلة لسرد شبه ملحمي. في هذه البيئات المكتومة ، يتجاوز الرسم نفسه ، أن تصبح اللغة الصامتة للإنشاءات المعزولة التي يحولها الرسام إلى أشكال “.
توفي كارا في ميلانو عام 1966. ودُفن في المقبرة الأثرية في ميلانو. قبره مزين بعمل للنحات جياكومو مانزو.
تراث كارلو كارا
أشار مؤرخ الفن أندريجا فيليميروفيتش إلى كارا “أحد الأجنحة الإبداعية الرئيسية وراء العجائب المرئية لـ Futurism الإيطالية [و] الفنان المؤثر الذي ساعد في تشكيل واحدة من أهم الحركات الطليعية في أوائل القرن العشرين”. في الواقع ، كانت كارا ، مع زملائها الفنانين فيليبو توماسو مارينيتي ، وأومبرتو بوتشيوني ، وجينو سيفيريني ، وجياكومو بالا ، ولويجي روسولو ، القوة الدافعة وراء الموجة الأولى من المستقبل الإيطالي. من خلال مزيج من فنه الخاص وكتاباته المؤثرة ، أعطى كارا دفعة للجيل القادم من المستقبليين الإيطاليين بما في ذلك Fortunato Depero و Benedetta Cappa.
ومع ذلك ، كما جادل فيليب باركيو ، “أكثر من المستقبل ، ربما كانت [الرسم الميتافيزيقي] أعظم تراث كارا ؛ الاقتراح بأن التجريد يمكن تحقيقه من خلال الوسائل الرمزية أو المفاهيمية ، ووضع الأشياء في سياقات تتحدى معناها في محاولة لخلق شيء ما الجديد”. سيكون تأثيرها على السرياليين واضحًا لمعظم الناس ، لكن بارسيو يشير أيضًا إلى أنه من المحتمل أن تكون اللوحة الأكثر شهرة لكارا ، The Metaphysical Muse (1917) ، حيث “الهدف [المطلي] ليس هدفًا [ولكن] رمزًا مجردًا [كان ] فكرة جاسبر جونزسوف يستكشف بعد عقود “. ويخلص فيليميروفيتش إلى أنه” على الرغم من أنه ابتعد عن المفاهيم المرئية على أساس منتظم لغالبية حياته المهنية ، إلا أن [كارا] لا يزال قادرًا على ترك بصمته داخل كل حركة عمل فيها على الإطلاق. كان كارا رائدًا في المفاهيم ، المفردات المرئية والحركات الفنية التي غيرت وجه الفن الأوروبي [هو] ساهم في العديد من جوانب المجتمعات الطليعية ، ونقش اسمه كأحد أهم المؤلفين في أوائل القرن العشرين “.