كارافاجيو

ملخص كارافاجيو

كانت كثافة لوحات كارافاجيو تتناسب فقط مع أسلوب حياته العاصف. على الرغم من كونه رجلًا عنيفًا وساخنًا غالبًا ما يكون في مشكلة مع القانون ومتورطًا في أكثر من جريمة قتل واحدة ، فقد ابتكر لوحات مذهلة ومبتكرة وكان رائدًا في استخدام الإضاءة الدرامية وتمثيل الشخصيات الدينية في الملابس والمواقف الحديثة. عمل كارافاجيو من الحياة دون مساعدة من الرسومات التمهيدية ، وقام بإقران المراقبة الدقيقة لنماذجه باستخدام أشعة قوية من الضوء لتركيز الانتباه على عناصر معينة من صوره ، مما أدى إلى تباين هذه المناطق المضاءة جيدًا مع الظلال الداكنة في أماكن أخرى على القماش. هذا الاستخدام من chiaroscuroأصبح جزءًا أساسيًا من أسلوب كارافاجيو الفردي للغاية وتم تقليده على نطاق واسع من قبل معاصريه. على الرغم من أنه عاش فقط حتى سن 39 عامًا ، إلا أن كارافاجيو كان له تأثير عميق على الرسامين من حوله وعلى الحركات الفنية اللاحقة ، ولا سيما الفن الباروكي وواقعية القرن التاسع ^عشر .

الإنجازات

• كانت صور كارافاجيو الشعبوية للشخصيات الدينية رائدة ، حيث أظهرت شخصيات توراتية بطريقة غير مثالية من خلال إضافة علامات العمر والفقر واستخدام الملابس المعاصرة. ساعد هذا في إضفاء الطابع الإنساني على الإلهي ، مما جعله في متناول المشاهد العادي. من خلال القيام بذلك ، مثل عمل كارافاجيو نوعًا من الشعبوية الروحية. وحدت الأقدام العارية والقذرة لشخصيات كارافاجيو أعمال الفنان مع تعاليم الكنيسة التي شددت على فقر المسيح وكانت متوافقة أيضًا مع الدعوات إلى البساطة في الفن الديني بعد مجلس ترينت (1545-1563). على الرغم من هذا التوافق مع العقيدة الحالية ، فقد وجهت هذه التصورات بعضًا من أقسى انتقادات كارافاجيو.
• في حين أن تقنية chiaroscuro لم يقدمها Caravaggio ، فقد كان أول رسام يدمج التقنية كعنصر أسلوبي مهيمن ، مما يجعل الظلال أغمق ويستخدم أشعة ضوء محددة بوضوح للتأكيد وتسليط الضوء على سرد الصورة. أصبح الأسلوب سائدًا بشكل متزايد في أعماله اللاحقة وأصبح لاحقًا مرادفًا لصوره الأكثر نضجًا.
• وبقدر ما تظهر السجلات ، فإن كارافاجيو لم يتزوج قط وليس لديه أطفال. أدى هذا إلى جانب العديد من صوره الحسية للشباب (جنبًا إلى جنب مع نقص الشخصيات النسائية المثيرة في عمله) إلى نقاش حول حياته الجنسية وكان هناك عدد من القراءات المعاصرة المثلية لعمله.

حياة كارافاجيو

بحلول سن 21 ، فقد كارافاجيو عائلته بأكملها بسبب الطاعون الدبلي ، وطوال حياته ، تسبب مزاجه العنيف للغاية في أزمات من المتاعب ، مما أجبره على الفرار من مدينة إلى مدينة ؛ ومع ذلك ، فإن حياته الشخصية الدرامية للغاية لم تمنعه ​​من أن يصبح أستاذًا إيطاليًا بارزًا للفن الدرامي للغاية.

اقرأ السيرة الذاتية كاملة

اقرأ الإرث الفني

فن مهم لكارافاجيو

تقدم الفن

ج. 1593-94

بورتريه ذاتي مثل باخوس / مريض باخوس

من المحتمل أن يكون كارافاجيو قد نفذ هذه الصورة الذاتية أثناء توظيفه للرسام الجداري جوزيبي سيزاري وعناصر الحياة الساكنة في اللوحة التي تم تصميمها بعناية تظهر تأثير وصاية سيزاري. يعرّف جيوفاني باجليون ، كاتب سيرة كارافاجيو الذي يعود إلى القرن ^{السابع عشر} ، هذه اللوحة على أنها واحدة من مجموعة من اللوحات الذاتية للفنان في وقت مبكر مرسومة بمساعدة مرآة محدبة ، وهو تنازع يدعمه وضع الشكل المحرج ، كما لو تم تحويله لضمان رؤية أفضل في الصورة. سطح المرآة. قد تكون الصورة “قطعة خزانة” لكنها لم تكن ، على حد ما هو معروف ، عملاً مفوضًا.

العنوان Sick Bacchus، وهو عنوان يبدو مناسبًا لشحوب الموضوع وعينيه الداكنتين ، يمكن أن يعزى إلى مؤرخ الفن روبرتو لونجي ، الذي اعتقد أن الفنان رسمها بعد خروجه من المستشفى ، بعد حادثة تعرض فيها الفنان للركل من قبل وأصيب حصان بجروح بليغة. بدلاً من ذلك ، قد يُعزى لون الصورة المخضر ببساطة إلى إعداد ليلي مناسب للباشاناليا التي كانت على وشك الظهور. كان باخوس شخصية بديلة مناسبة لكارافاجيو لأنه كان إله النبيذ والمسرح وعروض النشوة الطقسية وكان مرادفًا للإلهام والدمار. ومع ذلك ، تختلف الصورة عن التمثيلات التقليدية لباخوس حيث تم تصويره في خضم احتفال جامح ، غالبًا في منظر طبيعي أخضر. كارافاجيو تلتزم صورة الصورة بتقاليد العديد من أعمال الفنان الأخرى ، حيث تقدم الشخصية الأسطورية في مساحة داخلية متفرقة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن شحوب الفنان ووضعته المستقرة لا تشير إلى وجود إله في أوج عطائه ، يحتفل بفضائل النبيذ والاحتفال ، بل يشير إلى عواقب الإفراط في التساهل. وبالفعل ، بدأت أوراق اللبلاب التي تحيط برأس الفنان تذبل ، وبدأ عدد قليل من حبات العنب في يديه تذبل ، ويظهر المشمشان الخصبان الموجودان في مقدمة اللوحة بداية ظهور البقع البنية للتعفن.

اشتهرت سيندي شيرمان في وقت لاحق بإعادة تفسير هذه اللوحة ، حيث قدمت نفسها على أنها كارافاجيو باخوس ، في صورتها عام 1990 بدون عنوان # 224 (بعد كارافاجيو باخوس) .

زيت على قماش – جاليريا بورغيزي ، روما

1593-94

فتى عضته سحلية

هذا العمل هو واحد من لوحتين تمثلان نفس الموضوع ؛ اللوحة الأخرى موجودة في مؤسسة روبرتو لونجي في فلورنسا. هنا ، طفل صغير ، مثال للشباب الأشعث ذو الشعر المجعد الذين سكنوا العديد من القطع العلمانية المبكرة لكارافاجيو ، يتراجع من الألم والمفاجأة بعد أن وصل إلى إحدى الثمار على الطاولة لتعضها سحلية ، مخبأة بين كومة الكرز. على الرغم من إدانة كارافاجيو للتماثيل الكلاسيكية ، إلا أن تعبير الصبي قد يكون له جذوره في التعبير عن الرعب الموجود في تمثال لاكون وأبنائه ، كما أن السحلية تذكرنا بالزواحف التي تم تصويرها في التمثال الروماني القديم ليزارد أبولو ، والتي كان من الممكن أن تكون في روما في زمن كارافاجيو.

On the table, Caravaggio demonstrates his skill rendering the play of light over and through different textures. In keeping with Caravaggio’s wider style, the boy exists in a nondescript, timeless interior, with blank walls punctuated only by a stark, diagonal light source originating from the upper left, and outside the frame of the painting. This heightens the intense expression of the piece, as it highlights the boy’s bare right shoulder, raised as he recoils from the bite; his furrowed brow and mouth open in a gasp. The work is notable in large part for its striking sexual subtext. In the Italian street slang of Caravaggio’s time, bitten fingers represented a wounded phallus, and the artist’s inclusion of jasmine, a traditional symbol of sexual desire, in combination with the lizard lurking beneath the cherries and apples, each signifiers of temptation, suggests that the painting illustrates the perils of indulging in sexual appetites.

زيت على قماش – المتحف الوطني ، لندن

ج. 1595

الموسيقيون (حفل الشباب)

هذا العمل هو مثال على النوع المصور لمدينة البندقية لصورة “حفلة موسيقية” ، تجسدت في عمل تيتيان السابق عام 1510 ، The Pastoral Concert ، حيث احتفل الفنانون بأداء الموسيقى. ومع ذلك ، فإن هذه الصورة تخرب النوع بعدة طرق تتحدى القراءات التقليدية له – فهي تصور بروفة بدلاً من حفلة موسيقية وإدراج الملابس الكلاسيكية للموسيقيين وكوبيد مجنح في الجزء العلوي الأيسر من الصورة يشير إلى القصد الرمزي ربما يربط بين الموسيقى والحب والنبيذ (يمثله العنب في يد كيوبيد).

يبدو أن الأشكال التي تزاحم الصورة قد تم رسمها بشكل منفصل وإضافتها إلى التكوين. تم التعرف على الموسيقي المركزي على أنه رفيق كارافاجيو ماريو مينيتي والشخصية الأخرى التي تواجه المشاهد ربما تكون صورة ذاتية. يتدرب الموسيقيون على عازف العود في المنتصف ويتم نقل عازف العود بالموسيقى وعيناه مبتلتان والتعبير الحالم الذي يوحي بالحزن والحب الضائع. يشير إدراج كمان في المقدمة إلى وجود موسيقي آخر. كان راعي كارافاجيو ، الكاردينال ديل مونتي ، الذي تم تكليفه بهذا العمل ، مهتمًا بالموسيقى وقام هو وأصدقاؤه بتعليم الموسيقيين وشجعوا التجريب الموسيقي. قد تستدعي المساحة المزدحمة للموسيقيين البيئة الموسيقية الموجودة في منزل ديل مونتي.

زيت على قماش – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك

ج. 1597-98

ميدوسا

تصور هذه اللوحة ميدوسا ، وحش جورجون من الأسطورة اليونانية ، كان شعره مصنوعًا من الثعابين والذي حولت نظراته المشاهدين إلى حجر. هُزمت ميدوسا أخيرًا على يد البطل بيرسيوس الذي قطع رأسها باستخدام انعكاس درعه كدليل. تصور كارافاجيو ميدوسا وهي تأخذ أنفاسها الأخيرة فور قطع رأسها. بشكل غير عادي ، يتم رسم الصورة على قماش دائري ممتد فوق دعامة خشبية محدبة. يحاكي هذا شكل درع بيرسيوس ويصور انعكاس لحظات ميدوسا الأخيرة على سطحه المصقول. كما يشير إلى ممارسة رسم ميدوسا على الدروع عند خوض المعركة لإثبات الانتصار على الصعاب الضخمة.

يُعتقد أن كارافاجيو استخدم نفسه كنموذج للصورة وكصورة ذاتية ، ميدوساهو مثال جيد على تجربة الفنانة مع الجنس و androgyny. تمشيا مع اهتمام كارافاجيو بتمثيل العالم كما يبدو والاستفادة من الحياة ، استخدم ثعابين حية ، ثعابين مائية شائعة موطنها نهر التيبر ، لنمذجة أفاعي ميدوسا المتلوية. يتناقض اللون الأخضر في هذه الخلفية وخلفية الخلفية بشدة مع الدم الأحمر للرأس المقطوع ، مما يبرز الطبيعة الدموية والحشوية للصورة. تم إرسال اللوحة من قبل راعي الفنان ، كاردينال ديل مونتي ، إلى فرديناندو الأول دي ميديشي ، دوق توسكانا الأكبر ، كهدية ، وقد لقيت استحسانًا من قبل عائلة ميديتشي التي عرضتها في مكان بارز.

زيت على قماش مثبت على خشب – معرض أوفيزي ، فلورنسا

1599-1600

دعوة القديس ماثيو

هذه الصورة مأخوذة من أول لجنة كبيرة للأشغال العامة في كارافاجيو ، لإنشاء لوحات للجدار الجانبي لكنيسة كونتاريلي في الكنيسة الرومانية سان لويجي دي فرانشيسي. لها قطعتان مصاحبتان تصوران مشاهد أخرى من حياة القديس ماثيو ، بما في ذلك استشهاد القديس ماثيو.. هنا ، يصور كارافاجيو لحظة من إنجيل متى ، حيث دعا المسيح ، برفقة القديس بطرس ، إلى جابي الضرائب متى للانضمام إليه كمتباع. تم التعرف على شخص ماثيو بشكل مختلف. تشير معظم التفسيرات إلى أن الشخصية المركزية الملتحية هي ماثيو ، حيث يبدو أن إيماءة هذا الرقم ، وهي يد بإصبع ممتد باتجاه صدره ، تسأل “من ، أنا؟”. وقد اقترح آخرون أن ماثيو هو الرجل الأصغر سنًا برأس منحني في نهاية الطاولة وقد يكون هذا غامضًا عن قصد. ينسب كاتب السيرة أندرو جراهام ديكسون معنى سياسيًا إلى هذا التكوين. أكمل جراهام ديكسون حوالي عام 1600 ، وهو العام الذي تزوج فيه الملك الفرنسي هنري الرابع من ماري دي ميديشي ، ويوضح استيقاظ القديس ماثيو البطيء من “النوم الروحي بمجيء المسيح”

هذه اللوحة هي مثال بارز لاثنتين من السمات التركيبية للفنان: تصويره لشخصيات مقدسة في ستار الرومان المعاصرين ، واستخدامه الفريد للضوء. تلبس الشخصيات حول الطاولة على أنها أعضاء من الطبقات الوسطى في أوائل القرن ^{السابع عشر} ، وكان يسوع والقديس بطرس ببساطة يرتديان الملابس وحافي القدمين ، والوجوه واقعية وغير مثالية. الإيماءة الأيقونية الوحيدة للسياق المقدس للمشهد هي الهالة الذهبية الباهتة والمقصورة فوق رأس المسيح ، والتي تحجبها شعاع قطري من الضوء الساطع. هذه التفاصيل تسببت في استياء النقاد من الصورة واتهامها بالفنانة بالتجديف.

على الرغم من أن كارافاجيو يتضمن نافذة مفتوحة موضوعة بشكل بارز في الصورة ، إلا أنها لا توفر أي ضوء ؛ ينشأ السطوع بدلاً من ذلك خارج إطار الصورة ، ويقترح كمرافقة عالم آخر للوجود الإلهي للمسيح والقديس بطرس. استخدم كارافاجيو مصدر الضوء الدرامي هذا لدمج مساحة الكنيسة في عالم اللوحة. على الرغم من أن مصدر الضوء العلوي غير مرئي في الصورة ، إلا أن مصدر الضوء الأيمن العلوي كان يهدف إلى الاتصال بالإضاءة الطبيعية للكنيسة نفسها وكان امتدادًا للضوء المنبعث من نافذة فوق مذبح الكنيسة مباشرة. وهكذا أوجد الفنان استمرارية بين مشهد دعوة متى والكنيسة التي كانت تقع فيها.

زيت على قماش – سان لويجي دي فرانشيسي ، روما

1603-04

القبر / الترسب

تم رسم القبر في الأصل للكنيسة Oratorian في روما ، سانتا ماريا في فاليسيلا. يُظهر المشهد المشيعين يحملون جسد المسيح إلى مكان دفنه ، مع يوحنا الإنجيلي في عباءة حمراء يدعم جذع المسيح ، ويحمل نيقوديموس ساقي المسيح. مريم من Clopas المذهولة ، ومريم المجدلية الباكية ، ومريم العذراء المنحنى ترافق المسيح إلى دفنه. كما هو الحال في أعماله الأخرى ، يتم تقديم الشخصيات بواقعية تتناقض مع أهميتها الدينية ، وقد تم تحسين الدرجات الحمراء والبنية للصورة (ممثلة لوحة كارافاجيو في هذه الفترة) والتي تعمل بشكل أكبر على إبراز الحياة الطبيعية الترابية للمشاركين. من المعقول أن التكوين مستوحى من مايكل أنجلو في القرن ^{الخامس عشر} بيتافي بازيليك القديس بطرس ، حيث جسد المسيح العرج والذراع المتدلية والصدر والرأس المقصوران يرددان صدى وضع المسيح كما يُرى من مقدمة التمثال.

تم تنظيم اللوحة على طول قطري مثير ، مع محاذاة الأشكال في نزول من أعلى يمين الصورة إلى الزاوية اليسرى السفلية. يوضح كل شخص تطورًا للعاطفة يتناسب مع موقعه في اللوحة. تحتل أذرع Mary of Clopas الممدودة ونخيلها الممتدة قمة القطر وتشير إلى رد الفعل الأولي للكفر واليأس عند إعدام المسيح. ثم ينتقل التكوين نزولاً إلى مريم المجدلية الباكية ، ووجهها مخفي عن الناظر ؛ رأس العذراء مريم المنحنى المستقيلة. لنيقوديموس ، جاهدًا تحت ثقل المسيح. يحول وجهه إلى المشاهد وكأنه يسأل “وماذا بعد؟”. يجيب على السؤال يوحنا الإنجيلي الذي يركز على مثال المسيح نفسه ، الذي يعبر عن الصفاء والسلام ، وقبول الموت يكمل القوس العاطفي للوحة. تم تصميم اللوحة لتعلق فوق مذبح والقبر الحجري في الصورة يعكس شكل ومظهر المذبح. وبالتالي ، وسع كارافاجيو مشهد الدفن إلى فضاء المصلين ويبدو أن مصدر الضوء الأمامي خارج مستوى اللوحة ينبعث من المذبح نفسه – وهو نور إلهي للقيامة ينعش ويضفي الأمل على مشهد الدفن أعلاه.

زيت على قماش – مدينة الفاتيكان

1608

قطع رأس القديس يوحنا المعمدان (في الموقع)

هذا هو أكبر عمل لكارافاجيو وقد تم رسمه كمذبح لخطاب سان جيوفاني ديكولاتو ، الملحق بكنيسة القديس يوحنا في فاليتا ، مالطا. يُنظر إليها على نطاق واسع على أنها واحدة من أعظم لوحات كارافاجيو وربما كانت معبرته، وهي هدية تُمنح عادةً بعد التنصيب في وسام فرسان مالطا. هذا العمل هو القطعة الوحيدة التي وقّع عليها كارافاجيو. يتدفق الدم المتدفق من رأس جون إلى توقيع الفنان باسم “فرا مايكل أنجيلو” وهو توقيع مركزي يشير ، وفقًا لمؤرخ الفن كيث سيبيراس ، إلى المكانة الاجتماعية الجديدة للفنان مثل مايكل أنجلو ، فارس مالطا. لاحظ العلماء ، بمن فيهم مؤرخ الفن هيروارث روتجن ، توقيع دم كارافاجيو على أنه عمل نادم ، حيث اعترف الفنان بذنبه واعترف بيده في مقتل صديقه ، وهو الحدث الذي عجل بهروبه ونفيه من روما. بدلاً من ذلك ، يجادل David M. Stone بأن قرار الفنان بتوقيع العمل بدم سانت جون يجب أن يُقرأ على أنه لفتة احتفالية ،

كما هو الحال مع الأعمال الأخرى من فترة مالطا ، يتم تجميع الأرقام معًا تاركة مساحات شاسعة من المساحات الفارغة أو الأقل كثافة سكانية في الأعلى والمجاورة لمركز العمل. نتيجة لذلك ، على الرغم من أن الفنان يضفي على كل ممثل عاطفة أو استجابة فريدة ، فإن الفردية تندرج في التوضيح الجماعي للحظة الدرامية. الشخصية الوحيدة التي تخون عاطفة قوية في الصورة هي المرأة العجوز. إن نزعة عظمة الفنانة تحيل الكثير من وجهها إلى الظل ، لكن كارافاجيو تسلط الضوء على يديها ، ممسكة برأسها في حالة رعب. إن المرأة العجوز هي النتيجة العاطفية للراحل القديس يوحنا الهادئ ، وبالوكالة عن سكون أفعال الشهود التي تحدد بقية الشخصيات. يمثل رأس المرأة العجوز المشبَّك بالصدمة والفزع بين يديها الدليل العاطفي للمشاهد للمشهد.

زيت على قماش – كاتدرائية القديس يوحنا المشتركة ، فاليتا ، مالطا

سيرة كارافاجيو

طفولة

معلومات السيرة الذاتية الموثوقة عن كارافاجيو نادرة وما هو موجود تم تجميعه معًا من سجلات المحكمة والبلدية وغيرها من الوثائق الباقية. عندما كان طفلاً ، كان كارافاجيو يُعرف باسم مايكل أنجلو ميريسي ، في إشارة إلى ولادته في يوم عيد رئيس الملائكة ميخائيل. نشأ الفنان بين مدينة كارافاجيو الزراعية الهادئة في لومباردي ومدينة ميلانو الصاخبة حيث كان والده يعمل في بناء الحجر. على الرغم من كونها ذات مكانة اجتماعية متدنية ، إلا أن عائلة كارافاجيو كانت لها روابط النخبة. عملت عمة كارافاجيو كممرضة رطبة لأبناء نبلاء سفورزا في ميلانو ، وشهد أفراد عائلة سفورزا ، ولا سيما مارشيز فرانشيسكو الأول سفورزا دي كارافاجيو وزوجته كوستانزا كولونا ، حفل زفاف والدي كارافاجيو في عام 1571.

في أغسطس 1576 ، عندما كان كارافاجيو يبلغ من العمر خمس سنوات ، عانت ميلانو من تفشي الطاعون الدبلي. على الرغم من انسحاب الفنان وعائلته إلى ريف كارافاجيو ، بحلول أكتوبر عام 1577 ، توفي والده وأجداده وعمه بسبب الطاعون. بحلول عام 1592 ، عندما كان يبلغ من العمر 21 عامًا ، فقد كارافاجيو والدته وأخيه الأصغر. تم تقسيم أرض العائلة بين الأشقاء الباقين وبيعها وغادر كارافاجيو بشكل دائم إلى ميلان حيث كان يعول نفسه من خلال الرسم البورتريه.

التدريب والعمل المبكر

من المحتمل أن يكون كارافاجيو قد بدأ مسيرته الفنية مسلحًا بمعرفة رسامي عصر النهضة. يشير مؤرخ الفن ديفيد إم ستون إلى أن عمل كارافاجيو ينم عن تأثير العديد من الأساتذة الإيطاليين ، بما في ذلك سافولدو وموريتو ولوتو وبالما فيكي وتيتيان وجورجوني وليوناردو دا فينشي . من شبه المؤكد أن كارافاجيو تلقى شكلاً من أشكال التعليم الكلاسيكي وكان على دراية بالنصوص الرئيسية في عصره. كما أوضح مؤرخ الفن شارون جريجوري ، كان كارافاجيو قد درس جورجيو فاساري 1550 حياة أفضل الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين ، من Cimabue حتى Our Own Time ، واستخدم نص Vasari كمصدر إلهام ودافع لبعض لوحاته.

كانت ميلانو في أواخر القرن ^{السادس عشر} مكانًا خطيرًا وعنيفًا ، وبالتالي ، كانت مكانًا مهيئًا لإغراء واستفزاز الفنان الشاب عديم الجذور والمصاب بصدمة وربما الساخنة. بعد تورطه في جريمة قتل هرب الفنان إلى روما في عام 1592 أو 1593 وبقي هناك حتى عام 1606. هنا ، قضى كارافاجيو عدة أشهر كمساعد للفنان جوزيبي سيزاري ، رسام الجص الشهير. أثناء عمله في كارافاجيو في عمل سيزاري ، رسم بشكل أساسي الزهور والفواكه الخلفية ، أخذ من هذه التجربة عينًا للتفاصيل والمودة للفروق الدقيقة في اللوحات التي لا تزال موجودة في التنفيذ الدقيق للفواكه والنباتات في أعماله الخاصة اللاحقة.

بعد مساعدته مع سيزاري كارافاجيو ، تواصلت مع راعيه المستقبلي ، الكاردينال فرانشيسكو ماريا ديل مونتي. دعمت شركة Del Monte Caravaggio لتزويده بالسكن والطعام واللجان الفنية بالإضافة إلى إدخاله في دوائر جمع الأعمال الفنية. مثل ديل مونتي ، انجذب جامعو الفن الروماني النخبة مثل مارشيز فينتشنزو جوستينياني إلى موضوعات أعمال كارافاجيو المبكرة: الاحتفالات بالموسيقى ، وأعمال الحياة الساكنة ، والتصوير الحسي لشباب مخنثين مثل عمر فينتشيت أومنيا (1602) الذي يصور واقعًا واقعيًا. ، كيوبيد عارية فوق رموز الحرب والعلوم والموسيقى والأدب. كانت هذه الأعمال الأدبية والعلمانية بمثابة دخوله إلى الرعاية الرومانية المرموقة وقادته إلى الشهرة الفنية.

فترة النضج

في عام 1599 ، ساعده الكاردينال ديل مونتي في تأمين أول لجنة أعمال عامة كبرى له ، وهي زخرفة كنيسة كونتاريلي في كنيسة سان لويجي دي فرانسيسكي بمشاهد من حياة القديس ماثيو. وسرعان ما تبع ذلك موعد ثان ، لطلاء الجدران الجانبية لكنيسة Cerasi Chapel في Santa Maria del Popolo بصلب القديس بطرس وتحويل القديس بولس. مع هذه اللجان ، شرع الفنان في إعادة التفسير الجذري للشخصيات الإلهية التي من شأنها أن تصبح السمة المميزة لمسيرته المهنية. قام كارافاجيو بإضفاء الطابع الإنساني على الأفراد الإلهيين من خلال جعلهم قومًا من الطبقة الدنيا. وبهذه الطريقة ، انتقد كارافاجيو ودمر الشخصيات المثالية الأصلية لعصر النهضة الإيطالية والتقاليد الكلاسيكية الرومانية. يمكن رؤية أمثلة على هذا النهج في Death of a Virgin (1601-1606) وجوديث بيهيدنغ هولوفرنيس (1602). كان للرسم الأخير تأثير عميق على الفنانين الآخرين ، وخاصة Artemisia Gentileschi الذي صنع عددًا من الصور لنفس الموضوع. تلقت لوحات كارافاجيو الدينية مراجعات متباينة للغاية مع واقعية الأعمال وتجاور الأفراد المقدسين مع الديكورات الداخلية الحديثة من القرن ^{السابع عشر} مما أثار تأجيج بعض النقاد. في الواقع ، تم رفض العديد من أعمال كارافاجيو من قبل مؤسسات التكليف على أساس التصوير التجديف أو غير اللائق.

انتهى زمن كارافاجيو في روما بطريقة دراماتيكية. تشير سجلات المحكمة إلى أن كارافاجيو كان متورطًا في عدد لا يحصى من الخدوش والحوادث ذات الطبيعة العنيفة بشكل متزايد ، وغالبًا ما كان محميًا من الملاحقة من قبل شهود متحفظين لتأكيد تورط الفنان خوفًا من انتقام رعاة الفنان المؤثرين والبارزين. في واحدة من أكثر الحلقات الملونة ، في 24 أبريل 1604 ، بدأ كارافاجيو مشاجرة مع نادل بشأن طلبه المكون من ثمانية خرشوف مطبوخ ، حيث قام الفنان بتحطيم وجه الرجل بصحن. وصل مزاج كارافاجيو ، ومشاكله مع القانون ، وأعمال العنف إلى ذروتها في 28 مايو 1606 ، عندما قتل كارافاجيو صديقه السابق رانوتشيو توماسوني ، ربما في سياق مبارزة. فر كارافاجيو من روما قبل توجيه اتهامات رسمية له بارتكاب جريمة القتل ؛

الفترة المتأخرة

ثم أمضى الفنان تسعة أشهر في مدينة نابولي الخاضعة للسيطرة الإسبانية ، ووصل إلى هناك بحلول سبتمبر 1606. في هذه الفترة بدأ كارافاجيو في تجربة المزيد من الألوان والتباين ليأخذ زمام المبادرة من الرسامين الفينيسيين مثل تيتيان. في عام 1607 ، انتقل كارافاجيو إلى مالطا ومن المحتمل أن يكون قد حصل على ممر آمن من قبل الجنرال فابريزيو سفورزا كولونا ، نجل حاميه كوستانزا كولونا. خلال الفترة التي قضاها في مالطا ، حقق كارافاجيو نجاحًا وبروزًا كبيرين ، وفي 14 يوليو 1608 ، تم استثماره في وسام فرسان مالطا. كانت أعماله من هذه الفترة مميزة – فقد بدأ الرسم بضربات فرشاة سريعة بشكل متزايد واستخدم درجات اللون البني المحمر بشكل أكثر بروزًا.

بعد شهر من حصوله على لقبه ، شارك كارافاجيو في قتال مسلح عنيف في منزل عازف الأرغن في كنيسة القديس يوحنا الدير. أدى هذا الاضطراب إلى اعتقال كارافاجيو الجنائي وهروبه من السجن ورحلته إلى سيراكيوز في خريف عام 1608. ألغى فرسان مالطا لاحقًا تكريم الفنان غيابيًا .في 1 ديسمبر 1608. انتقل كارافاجيو من سيراكيوز إلى ميسينا إلى باليرمو ثم عاد إلى نابولي عام 1609. في نابولي قام رجال مسلحون بقطع وجه الفنان لأسباب غير معروفة ، تاركين كارافاجيو بجروح شبه مميتة. بعد هذا الحدث ، ظل في فترة نقاهة في قصر كونستانزا كولونا حتى يوليو 1610. ثم حاول كارافاجيو العودة إلى روما بعد أن علم أن أحد رعاته البارزين قد حصل على عفو بابوي عنه. لكن عندما وصل إلى بالو ، تم اعتقاله عن طريق الخطأ ووضعه في السجن لمدة يومين. بعد فترة وجيزة من إطلاق سراحه ، في 18 يوليو 1610 ، توفي كارافاجيو بحمى ، ربما الملاريا ، عن عمر يناهز 39 عامًا.

تراث كارافاجيو

تم تحديد كارافاجيو بالتناوب كنموذج لأسلوب Mannerist المتأخر ، أو كنذير لعصر الباروك . على الرغم من أن 21 عملاً فقط نُسبت بشكل نهائي إلى الفنان ، إلا أن كارافاجيو كان له تأثير فني هائل في عصره واليوم. بحلول عام 1605 ، بدأ فنانون رومانيون آخرون في تقليد أسلوب توقيعه ، وبعد ذلك بوقت قصير فنانين خارج إيطاليا مثل رامبرانت ودييجو فيلاسكيزكانوا يدمجون تأثيرات الإضاءة الدرامية لـ Caravaggio في أعمالهم المميزة. سرعان ما اكتسب أسلوب كارافاجيو أتباعًا مخلصين ، “كارافاججيستي” ، الذين شبعوا تركيباتهم بصفات عمل كارافاجيو. كما ألهمت لوحات كارافاجيو شعراء مهمين في عصره مثل كافاليير جيامباتيستا مارينو.

على الرغم من الإشادة في حياته وبعد ذلك مباشرة ، بحلول القرن ^الثامن عشر ، تم نسيان إرث كارافاجيو تمامًا ، بصرف النظر عن بعض الاهتمام من قبل الرسامين النيوكلاسيكيين مثل جاك لويس ديفيد . يعود الانبهار الحديث والمعاصر بالفنان إلى جهود مؤرخ الفن الإيطالي روبرتو لونغي ، الذي أعاد معرضه في ميلانو عام 1951 ودراسته في كارافاجيو عام 1952 الفنان إلى أعين الجمهور وعزز مكانته الحالية. تتيح العناصر المسرحية لصور كارافاجيو والإضاءة السينمائية انتقالًا سهلًا للفيلم والمخرجين مثل ديفيد لاشابيل ومارتن سكورسيزيلقد استشهدوا به على أنه تأثير في صناعة أفلامهم. في هذا ، قاموا بتوجيه قوة ومباشرة صور كارافاجيو باستخدام صوره للأجساد غير الكاملة وقدرته على إنشاء سرد من نقطة الذروة لإغراق المشاهدين في وسط سرد القصص الخاص بهم. اليوم ، يُنظر إلى كارافاجيو على أنها واحدة من أكثر الأساتذة “عصرية” بشكل لافت للنظر.

بعيدًا عن الابتكارات التركيبية ، ارتبط إرث كارافاجيو أيضًا بالمحتوى الظاهر للوحاته ، وهو ما يدل على مثليته الجنسية المحتملة. يعتبر تفسير الشبان المخنثين والحسيين والمرتدين جزئياً أو العراة في كارافاجيو من خلال عدسة الرغبة الجنسية قضية متنازع عليها داخل منحة كارافاجيو الدراسية. يعلن بعض المؤلفين ، مثل دونالد بوسنر وجراهام إل هاميل ، بشكل لا لبس فيه أن مثل هذه الأعمال تمثل تصويرًا للشهوة الجنسية والإغواء. لاحظ مؤلفون آخرون ، مثل كريتون جيلبرت وديفيد كاريير ، أن التقييمات الحالية للمحتوى المثلي في عمل الفنان تنسب خطأً تاريخيًا إلى القرنين ^{السادس عشر} والسابع ^عشر ،- رموز القرن والأفكار حول الغرابة والدلالة على الصورة.