الفن البيزنطي

ملخص للفن والعمارة البيزنطية

نشأت الإمبراطورية البيزنطية ، القائمة منذ أكثر من ألف عام ، فنون متنوعة وفاخرة لإشراك حواس المشاهدين ونقلهم إلى مستوى روحي أكثر وكذلك للتأكيد على الحقوق الإلهية للإمبراطور. امتد الفن البيزنطي ، الذي امتد بين العصور القديمة والعصور الوسطى ، إلى مجموعة من الأساليب والتأثيرات الإقليمية وطوّر أيقونات مسيحية طويلة الأمد مألوفة للممارسين اليوم.

بسبب طول عمره ونطاقه الجغرافي ، لا يمضي الفن البيزنطي بالضرورة في تقدم خطي للابتكارات الأسلوبية. كانت أصولها في الإمبراطورية الرومانية تعني أنه حتى في مواجهة الميول غير الكلاسيكية التي فضلت التراكيب الهرمية والمعاني الرمزية ، كانت هناك فترات من الإحياء أكدت على المزيد من التصورات الطبيعية التي كانت في طليعة السرد القصصي. ضمن هذه البيئة ، تم تطوير أنماط مميزة من الفسيفساء ولوحات الأيقونات ، والابتكارات في اللوحات الجدارية والمخطوطات المضيئة والمنحوتات الصغيرة وأعمال المينا ، سيكون لها تأثير دائم ليس فقط في العوالم الشرقية مثل تركيا وروسيا ولكن أيضًا في أوروبا وحتى في أوروبا. الرسم الديني المعاصر.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• في زيادة تطوير الأيقونات المسيحية التي بدأت خلال العصر الروماني ، أصبحت الصور وسيلة قوية لنشر الإيمان المسيحي وتعميقه. تم إنشاء العديد من الأنواع الأيقونية القياسية الآن ، مثل المسيح البانتوكراتور والعذراء والطفل ، وتطورت خلال العصر البيزنطي. ومع ذلك ، لم تكن هذه القوة الجديدة للصور خالية من الجدل وأثارت جدلاً محتدمًا ، وفي بعض الأحيان ، عنيفًا حول مكان الصور في الكنيسة.
• استخدم الأباطرة البيزنطيين الفن والعمارة للإشارة إلى قوتهم وأهميتهم. في كثير من الأحيان ، كانت صور الإمبراطور أقل طبيعية واستخدمت بدلاً من ذلك أدلة تركيبية مثل الحجم والموضع واللون للتأكيد على أهميته. بالإضافة إلى ذلك ، غالبًا ما كان الإمبراطور مرتبطًا بصريًا بالمسيح ، مما يوضح أن قوته مكرسة إلهياً وبالتالي آمنة.
• بدءًا من البازيليكا والمخططات المركزية التي استخدمها الرومان ، قام المهندسون المعماريون والمصممين البيزنطيين بابتكارات هندسية ضخمة في إقامة القباب والأقبية. يسمح استخدام المثلثات والمحاور بانتقالات أكثر سلاسة بين القواعد المربعة والقباب الدائرية أو المثمنة.
• كانت الأسطح المعمارية للكنائس البيزنطية مغطاة بالفسيفساء واللوحات الجدارية ، مما أدى إلى إنشاء مساحات داخلية فخمة ورائعة تتلألأ في ضوء الشمعة والمصباح. في بناء مثل هذه الهياكل المعقدة والتي تبدو معجزة ، كان الهدف هو خلق إحساس بالعالم السماوي هنا على الأرض ، وهو الهدف الذي تبنته العمارة القوطية لاحقًا بالكامل.

الفنانين الرئيسيين

• أندريه روبليفنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• سيمابونظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية

الأعمال الفنية وفناني الفن والعمارة البيزنطية

تقدم الفن

532-537

آيا صوفيا

الفنان: Isidorus of Miletus و Anthemius of Tralles

في إسطنبول ، أبرز معالم آيا صوفيا وأكثرها شهرة هي القبة الكبيرة المرتفعة فوق المدينة ، في حين أن صرحها المبني من الطوب المربع وبرجين ضخمين ، تخلق انطباعًا بالصلابة التي تشبه القلعة. تشتهر المقصورة الداخلية أيضًا بمساحتها المليئة بالضوء والتي تخلق جوًا سماويًا. كما كتب كاتب سيرة الإمبراطور جستنيان بروكوبيوس في ذلك الوقت ، “مع ذلك يبدو أن [القبة] لا ترتكز على حجارة صلبة ، ولكنها تغطي الفضاء بقبة ذهبية معلقة من السماء.” القبة هي الأكبر في العالم ، والتي أصبحت ممكنة بفضل استخدام المهندسين المعماريين الرائدين للمثلثات ؛ تنحني زوايا القاعدة المربعة للقبة لأعلى في القبة وتعيد توزيع وزنها. كما قام المهندسون بإدخال أربعين نافذة حول قاعدة القبة ، مما يخفف وزنها ويضيء الداخل. قاموا بطلاء إطارات النوافذ بالذهب بحيث ينكسر الحجر ويعكس الضوء ، مما يجعل القبة تطفو على السطح. عندما اكتملت الكنيسة ، صرخ جستنيان على ما يبدو ، “سليمان ، لقد تفوقت عليك!”

في عام 532 ، عين جستنيان الأول إيسيدوروس من ميليتس وأنثيميوس تراليس لإعادة بناء الكنيسة. تم تدمير الكنيسة السابقة في أعمال شغب ضد حكومة جستنيان ، وكان من المفترض أن يكون تكريسها بمناسبة استعادة سلطته المركزية. في الوقت نفسه ، كرمز للكنيسة ، بصفتها مقر بطريرك القسطنطينية المسكوني ، إلى السلطة الروحية للكنيسة الأرثوذكسية. كما أن الهيكل الداخلي يتواصل مع التسلسلات الهرمية الاجتماعية ، حيث تم فصل الطابق الأرضي والمعرض العلوي وفقًا للجنس والطبقة الاجتماعية مع المعرض المخصص للإمبراطور والأعيان الآخرين. وبالمثل ، احتوى مدخل صحن الكنيسة على تسعة أبواب مع الباب الإمبراطوري ، المخصص للإمبراطور ، في الوسط. في الواقع ، كانت الكنيسة مخططًا ملموسًا للديني والسياسي

في عام 1453 بعد الفتح التركي ، أصبح المبنى مسجدًا ، وأضيفت المآذن الأربع ، التي يزيد ارتفاع كل منها عن 200 قدم. تم طلاء الفسيفساء الداخلية بالذهب واستبدالها بميداليات كبيرة منقوشة بالخط العربي. ومع ذلك ، فقد حظي التصميم الأصلي للمبنى بإعجاب كبير ، كما أوضح المؤرخ العثماني تورسون بيغ الذي كتب في القرن الخامس عشر ، “يا لها من قبة ، تتناسب مع الكرات التسعة للسماء! في علوم العمارة “. أصبحت الكنيسة نموذجًا للعمارة العثمانية ، كما رأينا في مسجد السلطان أحمد (1609-1616) ، المعروف شعبياً باسم المسجد الأزرق. تعد آيا صوفيا اليوم متحفًا وطنيًا ، وذلك لإزالتها من الخلافات الدينية التي لا تزال مرتبطة بالموقع حتى اليوم.

الطوب والملاط والحجر والرخام – اسطنبول ، تركيا

ج. 527-565

باربيريني ديبتيك

كان هذا النقش العاجي في الأصل عبارة عن نقش مزدوج ، يتوقف على لوحة أخرى ضاعت فيما بعد. لوحتان أصغر حجمًا – فقدت اللوحة اليمنى أيضًا – تؤطر الصورة المركزية لإمبراطور نشط ، من المحتمل أن يكون جستنيان ، على ظهور الخيل. بينما يربي الحصان العضلي والديناميكي على رجليه الخلفيتين ، يتطلع الإمبراطور إلى الأمام وهو يمسك بعمود الرمح في يده اليمنى ويقبض على مقاليد الحصان اليسرى. من حوله ، ثلاث شخصيات أصغر ترمز إلى قوته وهيمنته. يقف الشكل المجنح للنصر في أعلى اليمين على كرة أرضية منقوشة بصليب ، تحمل غصن النخيل ، رمزًا آخر للنصر ، في يدها اليسرى بينما تتوج يدها اليمنى الإمبراطور. يقف بربري مهزوم على اليسار خلف الحصان ، وامرأة عارية جزئيًا ، تمسك بوفرة في حضنها وتمد يدها لتمسك بالإمبراطور ‘

في اللوحة العلوية ، يحمل ملاكان من الشعارات النبالة رصيعة مركزية تصور المسيح وهو يحمل صليبًا وتحيط به رموز الشمس والقمر والنجوم. في اللوحة اليسرى ، جندي يحمل تمثال النصر ، يتجه نحو الإمبراطور. تصور اللوحة السفلية اثنين من البرابرة الغربيين على اليسار واثنين من البرابرة الشرقية على اليمين ، وكلهم يجلبون الجزية ، بما في ذلك الأنياب العاجية والأسود والنمور والفيلة ، إلى شخصية نصر مجنحة أخرى في الوسط تشير إلى الإمبراطور أعلاه. كل عنصر يعيد التأكيد على السلطة الإمبراطورية ويتم تصويره بشكل مبتكر بضغط نشط ؛ يبدو أن الأرقام ترتفع داخل الإطار. كان نموذج هذا العمل المحمول الصغير هو تمثال الفروسية الشهير لماركوس أوريليوس ، ولكن بدلاً من القوة الرواقية لهذا العمل ، فإن هذا التصوير يجعل الإمبراطور “

كان العصر البيزنطي المبكر رائداً في النقوش العاجية ، والتي كان لها تأثير طويل الأمد على الفن الغربي. لقد حظوا بتقدير كبير من قبل النخبة الأوروبية ، وسميت هذه القطعة بالذات الآن باسم الكاردينال باربيريني ، وهو رقم 17 مشهور ^.راعي وجامع فن القرن. تم إنشاؤه في عهد الإمبراطور جستنيان ، وقد مثل العمل أيضًا الطراز البيزنطي المبكر ، والذي لا يزال يعتمد على التأثيرات الكلاسيكية ، حيث تم نحت شخصية الإمبراطور وحصانه ، والحربة ، والنصر المجنح في مثل هذا النقش البارز لدرجة أنهم تبدو ثلاثية الأبعاد بالكامل. تم نحت الألواح المحيطة بنقوش ضحلة ، مما يؤكد بصريًا على الإمبراطور كمصدر للطاقة والقوة. كانت رسالة العمل أيضًا مبتكرة لأنها جمعت بين الانتصار العسكري للإمبراطور وانتصار المسيحية ، وظفت ملاكين يحملان صورة المسيح بدلاً من استخدام العصر الروماني لزوج من الانتصارات المجنحة. كما كتب مؤرخ الفن إرنست كيتزينغر ، “يظهر المسيح في الجنة في اللحظة التي ينتصر فيها الإمبراطورadventus على الأرض. إنه تصوير بياني للتناغم بين الحكم السماوي والأرضي “.

العاج – متحف اللوفر ، باريس ، فرنسا

ج. 546-556

فسيفساء الإمبراطور جستنيان

هذه الفسيفساء الشهيرة تصور الإمبراطور جستنيان الأول ، مرتديًا تاجًا ورداءً أرجوانيًا إمبراطوريًا ، ويحمل وعاءًا ذهبيًا كبيرًا لخبز القربان المقدس. يحمل الأسقف ماكسيميانوس من رافينا صليبًا ذهبيًا ، واسمه مكتوبًا أعلاه ، يقف على يسار الإمبراطور مع ثلاثة رجال دين آخرين ، أحدهم يحمل رقيبًا بخورًا والآخر إنجيلًا مذهبًا. على يمين الإمبراطور يقف رجلان يرتديان عباءة بيضاء مع شريط أرجواني ، يحددانهما على أنهما أعضاء في الإدارة الإمبراطورية ، بالإضافة إلى مجموعة من الجنود ، مجتمعين خلف درع واحد مزين بصليب. وبوضع الإمبراطور في الوسط ، يُصوَّر على أنه السلطة المركزية بين سلطة الكنيسة وسلطة الحكومة والجيش.

حدد الأسلوب المميز لهذه الفسيفساء الفن البيزنطي المبكر. تم التخلي عن المعالجات الطبيعية للفن اليوناني والروماني الكلاسيكي لصالح أسلوب هرمي ، بدلاً من جذب انتباه المشاهد إلى صورة مقنعة للواقع ، قدم شخصيات ذات نظرات مباشرة تهدف إلى إشراك المشاهد روحياً. كانت هذه إحدى قطعتين من الفسيفساء تحيط بالمذبح ؛ الثاني يصور الإمبراطورة ثيودورا ، مصحوبة بالمثل ، وفي كلا المشهدين تظهر الأشكال كما لو كانت تحضر هدايا القربان المقدس إلى المذبح الذي يحتل المساحة المادية بين الفسيفساء. جميع الشخصيات في المقدمة بأسلوب رمزي مميز ، بأجسام رفيعة وطويلة ، وأقدام صغيرة متجهة للأمام ، ووجوه بيضاوية وعيون ضخمة ، وبدون أي إشارة إلى الحركة. نظرًا لأن مؤرخي الفن HW Janson و Anthony F.

فسيفساء – سان فيتالي ، رافينا ، إيطاليا

القرن السادس

المسيح بانتوكراتور

هذه اللوحة الخشبية المرسومة بالشمع الملون ، تصور السيد المسيح في منظر أمامي ، ورأسه محاط بهالة تحتوي على شكل الصليب. يرفع يده اليمنى في بادرة مباركة ويحمل في يساره كتاب إنجيل مذهب بصليب مرصع بالجواهر. تم تصميم ثنيات سترته الأرجوانية وهيماتيون ، وهو ثوب يوناني ، بألوان أغمق وأخف وزنا. إن شخصيته ، بالحجم الطبيعي تقريبًا وملء الإطار التصويري ، جنبًا إلى جنب مع نظرته الهادئة والمباشرة ، تضفي على العمل إحساسًا بالفورية التي يبدو أنها تدفعه نحو المشاهد. تجذب الخطوط الداكنة لخط شعره وحاجبيه وعينيه الانتباه إلى وجهه المضيء ، بينما تضفي اللمسات البيضاء الرقيقة ، المتناقضة مع الظلال الأعمق ، الحيوية على تعبيره. خلفه ، ينقل العمق المكاني عن طريق الإطار المعماري وخط الأفق المنخفض.

هذه الصورة هي أقدم تصوير باقٍ للمسيح البانتوكراتور ، وتعني “كل الأقوياء” ، وقد شكلت سابقة للطابع الأيقوني الشعبي الذي انتشر عبر بيزنطة وفي النهاية في أوروبا. تم رسمها في القسطنطينية وأرسلها جستنيان الأول كهدية لتكريم تأسيس الدير الواقع بالقرب من جبل سيناء ، الموقع المقدس المرتبط بالنبي موسى والوصايا العشر. نظرًا لعزلته وبُعده عن القسطنطينية ، فقد نجا الدير من التدمير الواسع للفن خلال الجدل حول تحطيم الأيقونات ، وبالتالي فهو معروف بأعماله الفنية البيزنطية المبكرة الاستثنائية.

Encaustic على الخشب – دير سانت كاترين ، سيناء ، مصر

السادس أو أوائل القرن السابع

العذراء (والدة الإله) والطفل بين القديسين ثيئودور وجورج

تُظهر هذه الصورة العذراء جالسة على عرش ذهبي ، تحمل المسيح الطفل في حجرها كما لو كانت تقدمه إلى المشاهد. يرتدي الزي الأبيض ويحمل صليبًا ذهبيًا في يده اليمنى ، القديس ثيودور ذو الهالة المبجل كقديس محارب وشهيد في الكنيسة الأرثوذكسية ، يقف على يمين العذراء ، بينما القديس جورج يرتدي الأحمر ، وهو أيضًا يحمل هالة ويحمل صليبًا ، الأجنحة يسارها. تم تصوير الشخصيات الأربعة جميعها بأرواب ملونة ورائعة ووجهها للأمام ، صارم وبلا حراك ، مع عيون بارزة تواجه المشاهد. ترفع التركيبة الهرمية العذراء قليلاً ، وتميزها الحافة الذهبية لكرسيها بشكل واضح. مع ثني الركبتين اليمنى كما لو كانا يتقدمان ، يعكس القديسون تأثير الفن الروماني الكلاسيكي وينقلون وجود عالم أكثر إنسانية ومادية على عكس عرش العذراء السماوي. خلف الصورتين ، يدير ملاكان بهالة رأسهما جانباً ليحدقا في يد الله ، التي يتدفق منها شعاع مثلث من الضوء ، ينير هالة العذراء. يقدم التكوين تفاعلًا معقدًا بين المادية الجسدية للقديسين ومريم والشفافية القريبة للملائكة والإلهية ، مما يوجه تأمل المشاهد والصلاة إلى تجسد الله في المسيح من خلال مريم.

هذه الأيقونة هي واحدة من أقدم الأمثلة الباقية على صورة والدة الإله ، التي هيمنت على الفن البيزنطي وأثرت على الفن الغربي ، لا سيما في العصر القوطي عبادة العذراء. وهي أيضًا واحدة من أقدم صور القديس ثيودور والقديس جورج ، اللذين أصبحا قديسين محترمين ليس فقط في الإمبراطورية البيزنطية ولكن أيضًا في الغرب. ^{أصبح تيودور في القرن الرابع} شفيع البندقية حتى القرن ^التاسع ، وأصبح القديس جورج ، الذي يُعتقد أنه جندي روماني استشهد لرفضه التخلي عن إيمانه ، قاتل التنين الأسطوري في العصور الوسطى ، القديس الراعي من إنجلترا ، والإلهام لعدد لا يحصى من الأعمال الفنية.

Encaustic on wood – دير سانت كاترين ، سيناء ، مصر

ج. 900

داود يؤلف المزامير

هذه الصفحة المضيئة من سفر المزامير في باريسيصور الملك التوراتي داود جالسًا على صخرة في الوسط ، وهو يعزف على القيثارة في منظر طبيعي رعوي. تم تصويره على أنه راع شاب ، وهو محاط بقطيع يبدو مفتونًا بموسيقاه. امرأة ترتدي أردية يونانية رومانية كلاسيكية وترمز إلى ميلودي ، تجلس بجانب ديفيد ، بينما في أعلى اليمين ، شخصية أخرى تمثل الإلهة اليونانية إيكو. في أسفل اليمين ، استلقى على الأرض رجل يمثل مدينة بيت لحم. بينما يبدو مشهدًا توراتيًا ، يستحضر العمل صورًا كلاسيكية لقصة أورفيوس ، الشاعر الذي كان لأغنيته القدرة على سحر قوى الطبيعة والآلهة اليونانية. كان تأثيره العام للرعوية المثالية ومعالجته التصويرية الأكثر واقعية بمثابة إحياء جذري لعلم الجمال الكلاسيكي للعصر.

كانت المزامير نسخًا شائعة لكتاب المزامير في الكتاب المقدس ، ويعتقد أن الملك داود قد ألف الكثير منها. كان هذا العمل الخاص فريدًا من حيث الحجم الكبير والجودة العالية والرسومات التوضيحية على صفحة كاملة ، مما يشير إلى أنه تم إنشاؤه لراعي أرستقراطي. يحتوي هذا العمل على 449 صحيفة ، أو صفحة ، وأربعة عشر زخارفًا كاملة الصفحة ، بما في ذلك ثمانية مشاهد من حياة الملك داود ، ويمثل هذا العمل عصر النهضة المقدوني مع تمثيلاته الواقعية ، وتصوير المناظر الطبيعية بالنباتات والحيوانات ، والتلميحات الكلاسيكية.

مخطوطة مزخرفة – المكتبة الوطنية الفرنسية ، باريس ، فرنسا

ج. 1310 – 20

أناستاسيس (مروع الجحيم)

تُصوِّر هذه اللوحة الجدارية أناستاسيس ، أو مروع الجحيم ، وهي صورة كثيراً ما تُصوَّر في أواخر العصر البيزنطي والتي استندت إلى التقليد المسيحي القائل إنه في يوم السبت المقدس ، بين صلبه وقيامته ، أنقذ المسيح آدم وحواء من الجحيم. هنا ، السيد المسيح ، مرتديًا ملابس بيضاء ومحاطة بهالة مضيئة ، أو هالة كاملة للجسم ، يمسك بقوة معصمي آدم وحواء وهو يسحبهما من قبورهما على جانبيه. كانت الصورة الديناميكية والدرامية موجودة في الكنيسة الجنائزية لكنيسة الدير في خورا ، حيث صورت مجموعة من اللوحات الأخرى مشاهد دينية لفداء المسيح للخطيئة البشرية والفناء.

تتدفق أرديةهم الملونة الزاهية حولهم ، وتتحرك الشخصيات المركزية الثلاثة بنعومة ديناميكية وسريعة والتي يتم التأكيد عليها بشكل أكبر من خلال التناقض مع سكون الملك داود ويوحنا المعمدان المرسوم على اليسار والعديد من الشهداء والقديسين على اليمين. إن الخلفية المظلمة في الأعلى والأسفل ، حيث يُصور الشيطان ، جنبًا إلى جنب مع أقفال ومفاتيح الجحيم ، كما تُداس تحت أقدام المسيح ، تؤكد بشكل أكبر على حركة المسيح الديناميكية وتألقه السماوي. المنظر الطبيعي ، بمستوياته الذهبية ونقص التفاصيل ، يوحي بأن الأشكال تسكن فضاء روحيًا ، أبدية غير متغيرة لا يستطيع تغييرها إلا المسيح.

العمل كما كتب مؤرخو الفن HW Janson و Anthony F. كان ثوريًا حقًا “. كان التغيير في الأسلوب نتيجة لتأثير الإنسانية (التي تجلى لاحقًا وبقوة في Rennaissance Humanism ) التي بدأت في الفترة البيزنطية الوسطى. قام ثيودور ميتوشيتيس ، الشاعر والباحث الذي كان رئيس الوزراء الأول للإمبراطور أندرونيكوس الثاني ، بترميم الكنيسة وتكليف اللوحات لتعكس السرد الديني و “الانبهار البيزنطي المتزايد بسرد القصص”.

فريسكو – كنيسة مخلص شورا المقدس / متحف كاريي ، اسطنبول ، تركيا

1411 أو 1425-1427

أيقونة الثالوث المقدس

الفنان: Andrei Rublev

هذه ، أشهر الرموز الروسية ، تصور ثلاثة ملائكة جالسين حول طاولة يجلس عليها كأس يحتوي على رأس عجل مذبح. يخلق ترتيب الأشكال المجنحة والخطوط الرشيقة والملابس التي يرتدونها دائرة بصرية ترمز إلى وحدتهم. يرفع كل من الملاك في المنتصف والملاك الموجود على اليمين يديهما في إيماءات للمباركة فوق الكأس وهما يتجهان نحو الملاك الموجود على اليسار. مع هذا التكوين الدائري ، ينقل روبليف إحساسًا بالتأمل المستمر.

يصور العمل ظاهريًا الرواية التوراتية لزيارة ثلاثة ملائكة للنبي إبراهيم ، الذي ضحى بعجل لإطعام زائريه وتكريمهم ، ولكن الأيقونة هي أكثر من توضيح للقصة ، فهي تعبير مرئي عن مفهوم الثالوث. ، الإيمان بأن الله واحد ولكن في ثلاثة أقانيم – الآب والابن والروح القدس. في الخلفية ، فوق الملاك المركزي ، تشير شجرة واحدة إلى بلوط ممري حيث تمت الزيارة ، لكنها تشير أيضًا إلى شجرة الحياة في جنة عدن والصليب الذي صلب المسيح عليه ، وبالتالي ربط الملاك المركزي مع المسيح. تم التأكيد على العلاقة بشكل أكبر من خلال رداء الملاك الأحمر ، اللون الذي يرمز إلى آلام المسيح. يلبس الملاك الذي على اليمين اللون الأخضر المرتبط بعيد العنصرة ، عندما نزل الروح القدس على أتباع المسيح ، بينما كان الله الآب جالسًا على اليسار ، اتجهت أهميته من خلال نظرة الآخرين إليه. يرمز إلى وحدة الألوهية من خلال حقيقة أن الملائكة الثلاثة يرتدون ملابس زرقاء ، ويبدو أنهم يشاركون في محادثة مقدسة ، تنقلها النظرة والإيماءة ، حول الكأس الذي يمثل تضحية المسيح. في الخلفية ، يلمح منزل إلى كل من بيت إبراهيم وبيت الخلاص الأبدي ، بينما يشير الجبل إلى جبل طابور ، الموقع الكتابي حيث نزل الروح القدس. لنقل المعنى الرمزي المعقد ، استبعد روبليف العديد من العناصر التقليدية للقصة التي عادة ما يتم تصويرها. اتجهت أهميته من خلال نظرة الآخرين إليه. يرمز إلى وحدة الألوهية من خلال حقيقة أن الملائكة الثلاثة يرتدون ملابس زرقاء ، ويبدو أنهم يشاركون في محادثة مقدسة ، تنقلها النظرة والإيماءة ، حول الكأس الذي يمثل تضحية المسيح. في الخلفية ، يلمح منزل إلى كل من بيت إبراهيم وبيت الخلاص الأبدي ، بينما يشير الجبل إلى جبل طابور ، الموقع الكتابي حيث نزل الروح القدس. لنقل المعنى الرمزي المعقد ، استبعد روبليف العديد من العناصر التقليدية للقصة التي عادة ما يتم تصويرها. اتجهت أهميته من خلال نظرة الآخرين إليه. يرمز إلى وحدة الألوهية من خلال حقيقة أن الملائكة الثلاثة يرتدون ملابس زرقاء ، ويبدو أنهم يشاركون في محادثة مقدسة ، تنقلها النظرة والإيماءة ، حول الكأس الذي يمثل تضحية المسيح. في الخلفية ، يلمح منزل إلى كل من بيت إبراهيم وبيت الخلاص الأبدي ، بينما يشير الجبل إلى جبل طابور ، الموقع الكتابي حيث نزل الروح القدس. لنقل المعنى الرمزي المعقد ، استبعد روبليف العديد من العناصر التقليدية للقصة التي عادة ما يتم تصويرها. حول الكأس التي تمثل تضحية المسيح. في الخلفية ، يلمح منزل إلى كل من بيت إبراهيم وبيت الخلاص الأبدي ، بينما يشير الجبل إلى جبل طابور ، الموقع الكتابي حيث نزل الروح القدس. لنقل المعنى الرمزي المعقد ، استبعد روبليف العديد من العناصر التقليدية للقصة التي عادة ما يتم تصويرها. حول الكأس التي تمثل تضحية المسيح. في الخلفية ، يلمح منزل إلى كل من بيت إبراهيم وبيت الخلاص الأبدي ، بينما يشير الجبل إلى جبل طابور ، الموقع الكتابي حيث نزل الروح القدس. لنقل المعنى الرمزي المعقد ، استبعد روبليف العديد من العناصر التقليدية للقصة التي عادة ما يتم تصويرها.

على الرغم من عدم معرفة الكثير عنه ، يعتقد معظم العلماء أن أندريه روبليف كان راهبًا في دير الثالوث المقدس. كان الدير ولا يزال يعتبر القلب الروحي للكنيسة الأرثوذكسية الروسية. في عام 1551 ، اجتمع مجلس الكنيسة الأرثوذكسية الروسية المكون من مائة فصل للنظر في الشريعة الأيقونية وأعلن أن هذه الأيقونة هي نموذج لجميع الأيقونات الأرثوذكسية. في عصر الخلاف والعنف الكبير ، أكدت صورة روبليف أيضًا على الوحدة الروحية والحب المتبادل والتواضع والسلام. نمت سمعة Rublev فقط في العالم المعاصر. استند صانع الأفلام الشهير Andrei Tarkovsky Andrei Rublev (1966) إلى حياة الفنان ، وفي عام 1988 تم تقديس الفنان كقديس.

تمبرا على خشب – غاليري تريتياكوف ، موسكو ، روسيا

بدايات الفن والعمارة البيزنطية

للبدء: تحديد الفترة البيزنطية

مصطلح البيزنطية مشتق من الإمبراطورية البيزنطية ، التي نشأت من الإمبراطورية الرومانية. في عام 330 ، أسس الإمبراطور الروماني قسطنطين مدينة بيزنطة في تركيا الحديثة كعاصمة جديدة للإمبراطورية الرومانية وأطلق عليها اسم القسطنطينية. كانت بيزنطة في الأصل مستعمرة يونانية قديمة ، ولا يزال اشتقاق الاسم غير معروف ، ولكن في عهد الرومان ، تم تحويل الاسم إلى اللاتينية إلى بيزنطة.

في عام 1555 ، استخدم المؤرخ الألماني هيرونيموس وولف مصطلح الإمبراطورية البيزنطية لأول مرة في Corpus Historiæ Byzantinæ ، وهي مجموعته من الوثائق التاريخية للعصر. انتشر هذا المصطلح بين الباحثين الفرنسيين في القرن ^السابع عشر مع نشر متحف اللوفر البيزنطي (1648) والتاريخ البيزنطي (1680) ، ولكن لم يتم اعتماده على نطاق واسع من قبل مؤرخي الفن حتى القرن ^التاسع عشر ، باعتباره الأسلوب المميز للبيزنطيين. تم تحديد العمارة والفن في الفسيفساء ورسم الأيقونات واللوحات الجدارية والمخطوطات المضيئة والمنحوتات الصغيرة وأعمال المينا.

استمرت الإمبراطورية البيزنطية حتى عام 1453 عندما غزت الإمبراطورية العثمانية التركية القسطنطينية. ينقسم الفن والعمارة البيزنطية عادة إلى ثلاث فترات تاريخية: العصر البيزنطي المبكر من ج. 330-730 ، البيزنطية الوسطى من ج. 843-1204 ، وأواخر البيزنطية من ج. 1261-1453. تم تعطيل الاستمرارية السياسية والاجتماعية والفنية للإمبراطورية بسبب الجدل حول تحطيم الأيقونات من 730 إلى 843 ، ثم مرة أخرى بسبب فترة الاحتلال اللاتيني من 1204 إلى 1261.

الإمبراطورية الرومانية

في الفترة التي سبقت تأسيس الإمبراطورية البيزنطية ، كانت الإمبراطورية الرومانية أقوى قوة اقتصادية وسياسية وثقافية في العالم. مجتمع متعدد الآلهة ، كان الدين الروماني على علم عميق بالأساطير اليونانية ، حيث تم تبني الآلهة اليونانية في Roman mos maiorum ، أو “طريقة الأجداد” ، معتبرين أن الآباء المؤسسين هم مصدر هويتهم وقوتهم الدنيوية. في الوقت نفسه ، عندما استوعبت الإمبراطورية آلهة الشعوب التي غزتها كوسيلة لدعم الاستقرار المدني ، التوحيد في المسيحية ، الذي ظهر لأول مرة في يهودا التي كانت تحت سيطرة الرومان في القرن الأول ^.القرن ، كان ينظر إليه على أنه تهديد سياسي ومدني. بدأ الإمبراطور نيرون أول اضطهاد للمسيحيين ، حيث ألقى باللوم على الطائفة في حريق روما العظيم عام 65 ، وتبعه الأباطرة اللاحقون.

في عام 303 ، أنشأ الإمبراطور الروماني دقلديانوس النيابة الكبرى ، خلال حقبة انخرط فيها القادة السياسيون ، بما في ذلك قسطنطين ، في حرب ، مدفوعة بادعاءات متنافسة بأنها خليفة دقلديانوس. في مواجهة معركة مع منافسه ماكسينتيوس ، تقول الأسطورة أن قسطنطين تحول إلى المسيحية بسبب رؤية. وصفه المؤرخ يوسابيوس ، “لقد رأى بأم عينيه في السماء تذكارًا للصليب ينبثق من ضوء الشمس ، حاملاً الرسالة ، في Hoc Signo Vinces (في هذه العلامة ، يجب أن تنتصر).” بمناسبة دروع جنوده مع تشي رورمزًا للمسيح ، انتصر قسطنطين ، وأصبح إمبراطورًا بعد ذلك. شرع مرسوم ميلانو رقم 313 في ممارسة المسيحية ، وفي عام 324 ، انتقل لإنشاء عاصمة جديدة في الشرق ، القسطنطينية ، من أجل دمج تلك المقاطعات في الإمبراطورية مع إنشاء مركز جديد للفن والثقافة والتعلم في نفس الوقت. .

الفن المسيحي المبكر

Creating frescoes, mosaics, and panel paintings, Early Christian art drew upon the styles and motifs of Roman art while repurposing them to Christian subjects. Works of art were created primarily in the Christian catacombs of Rome, where early depictions of Christ portrayed him as the classical “Good Shepherd,” a young man in classical dress in a pastoral setting. At the same time, meaning was often conveyed by symbols, and an early iconography began to develop. As the Edict of Milan was followed by the Emperor Theophilus I’s 380 edict establishing Christianity as the official religion of the empire, Christian churches were built and decorated with frescoes and mosaics. The classical sculptural tradition was abandoned, as it was feared that figures in the round were too reminiscent of pagan idols. In the first two centuries of the Byzantine Empire, as the historians Horst Woldemar Janson and Anthony F. Janson wrote, there was, “No clear-cut line between Early Christian and Byzantine art. East Roman and West Roman – or, as some scholars prefer to call them, Eastern and Western Christian – traits are difficult to separate before the sixth century.”

الفن البيزنطي المبكر والإمبراطور جستنيان الأول

ازدهرت العمارة والفن البيزنطي في عهد الإمبراطور جستنيان من 527-565 ، حيث شرع في حملة بناء في القسطنطينية ، وبالتالي في رافينا ، إيطاليا. كان من أبرز معالمه آيا صوفيا (537) ، واسمها يعني “الحكمة المقدسة” ، وهي كنيسة ضخمة ذات قبة ضخمة وداخلية مملوءة بالضوء. أصبحت نوافذ آيا صوفيا العديدة ، والرخام الملون ، والفسيفساء الساطعة ، واللمسات الذهبية هي النماذج القياسية للعمارة البيزنطية اللاحقة.

لتصميم آيا صوفيا ، التي احترقت في أعمال شغب سابقة ، وظف جستنيان الأول عالمين رياضيين مشهورين ، إيزيدور من ميليتس وأنثيميوس تراليس. قام إيزيدور بتدريس القياس الفراغي ، أو الهندسة الصلبة ، والفيزياء وكان معروفًا بتجميع المجموعة الأولى من أعمال أرخميدس ، وهو مهندس وعالم يوناني كلاسيكي. كتب عالم الرياضيات Anthemius دراسة رائدة حول الأشكال الهندسية الصلبة وعلاقاتها أثناء ترتيب الأسطح لتركيز الضوء على نقطة واحدة. اعتمد الرجلان على معرفتهما بالمبادئ الهندسية لهندسة قبة آيا صوفيا الكبيرة حيث كانا رائدين في استخدام المثلثات. أعادت الدعامات المثلثية الموجودة في زوايا القاعدة المربعة للقبة توزيع الوزن ، مما جعل من الممكن بناء أكبر قبة في العالم حتى قبة كاتدرائية القديس بطرس ،

بتوظيف 10000 حرفي لبناء وتزيين آيا صوفيا ، أنشأ جستنيان أيضًا ورش عمل لا حصر لها في رسم الأيقونات ونحت العاج والأعمال المعدنية بالمينا والفسيفساء والرسم الجصي في القسطنطينية. كما كتب مؤرخو الفن HW Janson و Anthony F. سن.” نظرًا لأن الإمبراطورية كانت في أقصى توسعها الجغرافي خلال عهد جستنيان ، فقد أثر الفن والعمارة البيزنطية في العصر الحديث تركيا واليونان ومناطق البحر الأدرياتيكي في إيطاليا والشرق الأوسط وإسبانيا وشمال إفريقيا وأوروبا الشرقية. بينما الهياكل الأخرى ، ولا سيما له Chrysotriklinos، غرفة الاستقبال في القصر الإمبراطوري ، كانت مؤثرة بنفس القدر ، هذا المبنى ، مثل المباني القديمة الأخرى في القسطنطينية ، تم تدميره لاحقًا. نتيجة لذلك ، يمكن رؤية أفضل الأمثلة على الابتكارات البيزنطية المبكرة في رافينا بإيطاليا.

رافينا ، إيطاليا

عيّن جستنيان الأول تلميذه ماكسيميانوس ، وهو شماس متواضع وغير محبوب إلى حد ما ، كرئيس أساقفة رافينا ، حيث كان بمثابة نوع من الوصي الضمني للإمبراطور داخل إيطاليا. في عام 547 ، أكمل ماكسيميانوس بناء سان فيتالي ، وهي كنيسة ذات مخطط مركزي تستخدم صليبًا يونانيًا داخل مربع أصبح نموذجًا للهندسة المعمارية اللاحقة. استخدمت القبة الضحلة ، الموضوعة على أسطوانة ، أشكال تيرا كوتا لأول مرة كمواد بناء ، في حين أن الفسيفساء الداخلية الرائعة والأشياء المقدسة ، بما في ذلك عرش ماكسيميانان (منتصف القرن ^{الحادي عشر} ) حددت الطراز البيزنطي.

بعد أن نجت كنيسة سان فيتالي من الداخل تقريبًا منذ تكريسها ، خلقت تأثيرًا للروعة المعقدة ، مع كل شبر مزخرف بشكل غني. أسست الفسيفساء الكبيرة التي تصور الإمبراطور والإمبراطورة التكوين البيزنطي والتقنيات التصويرية ، حيث تم التخلي عن التصوير الواقعي للفن الكلاسيكي لصالح التركيز على الشكليات الأيقونية. أصبحت الأشكال الطويلة ، الرفيعة ، التي لا تتحرك ، ذات الوجوه اللوزية الشكل والعينين الواسعتين ، الموضوعة في المقدمة ، على خلفية ذهبية ، التعريف الذي يمكن التعرف عليه على الفور للفن البيزنطي.

Acheiropoieta والأيقونات

كان الفنانون البيزنطيون الأوائل روادًا في رسم الأيقونات واللوحات الصغيرة التي تصور المسيح ومادونا وشخصيات دينية أخرى. كائنات من التبجيل الشخصي والعامة ، تطورت من اللوحات اليونانية والرومانية الكلاسيكية وتم إخطارها بالتقاليد المسيحية لـ Acheiropoieta . أشيروبويتا، بمعنى ، “صنع بدون أيدي” ، كانت صورة يعتقد أنها تم إنشاؤها بأعجوبة. وفقًا للتقاليد ، رسم القديس لوقا الإنجيلي ، أحد الرسل الاثني عشر الأصليين ، صورة مادونا والطفل يسوع عندما ظهروا له بأعجوبة. تم بناء دير Panaghia Hodegetria في القسطنطينية لإيواء أيقونة مفقودة الآن يُعتقد أنها لوحة القديس لوقا. وكما أشار مؤرخ الفن روبن كورماك ، فقد أصبح “ربما أبرز مذهب عبادة في بيزنطة”. أثرت هذه الصور المعجزة في تطور أنواع الأيقونات ، حيث أصبحت أيقونة القديس لوقا تُعرف باسم Hodegetria ، والتي تعني “هي التي تشير إلى الطريق” ، كما أشارت مادونا إلى الطفل يسوع.

غالبًا ما كان يُنسب إلى Acheiropoieta المعجزات المعاصرة. يُعتقد أن صورة الرها جاءت لمساعدة مدينة الرها في دفاعها 593 ضد الفرس. تذكر الصورة المركزية لرأس المسيح ، والمعروفة باسم Mandylion في التقليد البيزنطي ، صورة وجه المسيح المطبوعة على قطعة قماش أثناء سيره إلى مكان صلبه. يعتقد المصلون أنهم كانوا في حضور الإلهي ، كما كتبت مؤرخة الفن إيلينا بورك ، “الأيقونات ، على عكس الأصنام ، لها وكالة خاصة بها. إنها صور تفاعلية ، حيث يوجد الإله”. ومع ذلك ، عندما أصبحت عبادة الأيقونات سمة سائدة في الحياة البيزنطية ، نشأ نقاش لاهوتي عنيف ومدمّر.

الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية

بحلول ^الثامنفي القرن الماضي ، كانت الإمبراطورية البيزنطية تحت الضغط وفي كثير من الأحيان في حالة حرب ، وفي هذا المناخ المتوتر اندلع الجدل حول الصلاحية الروحية للأيقونات. بدافع من الاعتقاد بأن الأحداث الأخيرة ، بما في ذلك الهزائم العسكرية وثوران البركان في بحر إيجه عام 726 ، كانت عقاب الله لما أسماه “حرفة الوثنية” ، قام الإمبراطور ليو الثالث بحظر الصور الدينية رسميًا في عام 730 وأطلق حركة تسمى تحطيم المعتقدات التقليدية ، وتعني “كسر الأيقونات”. أثارت المناقشات اللاهوتية طويلة الأمد حول الطبيعة الإلهية والبشرية للمسيح والصراع على السلطة بين الدولة الإمبراطورية والكنيسة الجدل. شعر محاربو الأيقونات أنه لا توجد أيقونة يمكن أن تصور طبيعة المسيح الإلهية والبشرية ، وأن تنقل جانبًا واحدًا فقط من المسيح كان بدعة. جادل أولئك الذين دعموا الرموز ،أشيروبويتا . من خلال إدخال نفسه في النقاش ، استبدل الإمبراطور المرسوم الإمبراطوري للسلطة الدينية ، مما أدى إلى تقويض تأثير الكنيسة وقوتها. بعد ذلك ، قامت الدولة بقمع رجال الدين الرهباني بعنف ودمرت الأيقونات.

انتهى العصر بتغيير القوة الإمبريالية. بعد وفاة زوجها ، الإمبراطور ثيوفيلوس ، في 842 ، تولت الإمبراطورة ثيودورا العرش ، ولأنها كرست بشغف لتبجيل الأيقونات ، استدعت مجلسًا أعاد عبادة الأيقونات وعزل رجال الدين الأيقونات. تم الاحتفال بهذه المناسبة في عيد الأرثوذكسية عام 843 ، وتم نقل الأيقونات في موكب نصر إلى الكنائس المختلفة التي تم أخذها منها. ومع ذلك ، كان للجدل حول تحطيم الأيقونات تأثير ملحوظ على التطور اللاحق للفن ، حيث صاغت المجالس التي أعادت عبادة الأيقونات أيضًا نظامًا مقننًا للرموز وأنواع الأيقونات التي تم اتباعها أيضًا في الفسيفساء واللوحات الجدارية.

البيزنطية الوسطى 867-1204

غالبًا ما يُطلق على العصر البيزنطي الأوسط عصر النهضة المقدونية ، حيث أعاد باسل الأول المقدوني ، الذي توج عام 867 ، فتح الجامعات وروج للأدب والفن ، وتجديد الاهتمام بالمنح والجماليات اليونانية الكلاسيكية. تأسست اليونانية كلغة رسمية للإمبراطورية ، وجمعت المكتبات والعلماء مجموعات واسعة من النصوص الكلاسيكية. لم يكن بطريرك القسطنطينية المسكوني فوتيوس اللاهوتي الرائد فحسب ، بل وصفه المؤرخ أدريان فورسكو بأنه “أعظم عالم في عصره”. مكتبته _كان تجميعًا مهمًا لما يقرب من ثلاثمائة عمل لمؤلفين كلاسيكيين ، ولعب دورًا رائدًا في رؤية الثقافة البيزنطية على أنها متجذرة في الثقافة اليونانية. كانت النتيجة ، كما كتب Janson and Janson ، “حماسًا قديمًا تقريبًا لتقاليد الفن الكلاسيكي ،” معروض في أعمال مثل المخطوطة المضيئة ، سفر مزامير باريس (حوالي 900) كتاب من المزامير التوراتية التي تضمنت رسومًا إيضاحية كاملة الصفحة من حياة الملك داود والتي استخدمت معالجة أكثر واقعية لكل من الأشكال والمناظر الطبيعية.

في جميع أنحاء أوروبا ، كان يُنظر إلى الثقافة والفن البيزنطيين على أنهما ذروة الصقل الجمالي ، ونتيجة لذلك ، استخدم العديد من الحكام ، حتى أولئك المعارضين للإمبراطورية سياسياً ، فنانين بيزنطيين. في صقلية ، التي غزاها النورمانديون ، قام روجر الثاني ، أول ملك نورماندي ، بتجنيد فنانين بيزنطيين ، ونتيجة لذلك ، فإن العمارة النورماندية التي تطورت في صقلية وبريطانيا العظمى ، بعد الفتح النورماندي في عام 1066 ، أثرت تأثيراً عميقاً في العمارة القوطية . كان المئات من الفنانين البيزنطيين يعملون أيضًا في كنيسة سان ماركو في البندقية عندما بدأ البناء في عام 1063. في روسيا ، تحول فلاديمير كييف إلى الكنيسة الأرثوذكسية بعد زواجه من أميرة بيزنطية. وظف فنانين من القسطنطينية في كاتدرائية القديسة صوفيا التي بناها في كييف عام 1307.Hodegetria (سي 1230).

الاحتلال اللاتيني 1204-1261

اشتهرت القسطنطينية بثروتها وكنوزها الفنية ، وقد تم نهبها بقسوة واحتلت الإمبراطورية في عام 1204 من قبل الجيش الصليبي وقوات البندقية تحت الحملة الصليبية الرابعة. كان الهجوم الوحشي على مدينة مسيحية وسكانها غير مسبوق ، ويرى المؤرخون أنها نقطة تحول في تاريخ العصور الوسطى ، مما أدى إلى انشقاق دائم بين الكنائس الكاثوليكية والأرثوذكسية ، مما أضعف بشدة الإمبراطورية البيزنطية وساهم في زوالها لاحقًا عندما غزاها. الإمبراطورية العثمانية التركية. تم نهب العديد من الأعمال الفنية والأشياء المقدسة البارزة أو إتلافها أو فقدها. تم نقل بعض الأعمال ، مثل الأعمال البرونزية الرومانية في ميدان سباق الخيل ، إلى البندقية حيث لا تزال معروضة ، بينما تم صهر الأعمال الأخرى ، بما في ذلك الأشياء المقدسة والمذابح وكذلك التماثيل البرونزية الكلاسيكية ، ودُمرت مكتبة القسطنطينية. على الرغم من طرد اللاتين بحلول عام 1261 ، لم تسترد بيزنطة مجدها أو قوتها السابقة.

أواخر بيزنطة 1261-1453

بعد الفتح اللاتيني ، بدأ العصر البيزنطي المتأخر في تجديد وترميم الكنائس الأرثوذكسية. ومع ذلك ، نظرًا لأن الفتح قضى على الاقتصاد وترك الكثير من المدينة في حالة خراب ، استخدم الفنانون المزيد من المواد الاقتصادية ، وأصبحت أيقونات الفسيفساء المصغرة شائعة. في رسم الأيقونات ، أدت معاناة السكان خلال الفتح إلى التركيز على صور التعاطف ، كما هو موضح في معاناة المسيح. تحولت الحيوية الفنية إلى روسيا وبلغاريا ورومانيا واليونان ، حيث تطورت الاختلافات الإقليمية في رسم الأيقونات. أصبحت روسيا مركزًا رائدًا مع مدرسة نوفغورود لرسم الأيقونات ، بقيادة الرسامين الرئيسيين ثيوفانيس اليوناني وأندريه روبليف. أثر الفن البيزنطي أيضًا على الفن المعاصر في الغرب ، ولا سيما مدرسة Sienese للرسم والطراز القوطي الدولي ،ستروجانوف مادونا (1300).

الفن والعمارة البيزنطية: المفاهيم والأنماط والاتجاهات

الابتكارات المعمارية

اشتهرت العمارة البيزنطية بمبانيها المركزية ذات الأسقف المقببة ، واستخدمت عددًا من الابتكارات ، بما في ذلك الحنجرة والمعلقة. استخدم السكينش قوسًا عند الزوايا لتحويل قاعدة مربعة إلى شكل مثمن ، بينما استخدم المثلث دعامة مثلثة الزاوية التي تنحني في القبة. كان التصميم المعماري الأصلي للعديد من الكنائس البيزنطية عبارة عن صليب يوناني ، له أربعة أذرع متساوية الطول ، موضوعة داخل مربع. في وقت لاحق ، تمت إضافة الهياكل الطرفية ، مثل الكنيسة الجانبية أو الرواق الثاني ، إلى أثر الكنيسة الأكثر تقليدية. ^{في ال} 11في القرن العشرين ، أصبح تصميم المبنى التخمسي الشكل ، الذي استخدم الزوايا الأربع وعنصر خامس مرتفع فوقه ، بارزًا كما رأينا في الرسل المقدسين في سالونيك ، أثينا ، اليونان. بالإضافة إلى القبة المركزية ، بدأت الكنائس البيزنطية بإضافة قباب أصغر حولها.

بويكيليا

تم إعلام العمارة البيزنطية من قبل Poikilia ، وهو مصطلح يوناني ، يعني “مميزة بألوان مختلفة” أو “متنوعة” ، والتي تم تطويرها في الفلسفة الجمالية اليونانية لاقتراح كيف أن مجموعة معقدة ومتنوعة من العناصر خلقت تجربة متعددة الحواس. تم تصميم الديكورات الداخلية البيزنطية ، وموضع العناصر والعناصر داخل الداخل ، لإنشاء تصميم داخلي متحرك ومتغير باستمرار حيث كشف الضوء عن الاختلافات في الأسطح والألوان. تم تحقيق العناصر المتنوعة أيضًا من خلال تقنيات أخرى مثل استخدام أشرطة أو مناطق من الذهب والأسطح الحجرية المنحوتة بشكل متقن.

على سبيل المثال ، تم نحت تيجان السلال في آيا صوفيا بشكل معقد ، وبدا أن الحجر أصبح غير مادي في الضوء والظل. حلت الأشرطة الزخرفية محل القوالب والأفاريز ، مما أدى في الواقع إلى تقريب الزوايا الداخلية بحيث يبدو أن الصور تتدفق من سطح إلى آخر. وصف Photios هذا التأثير السطحي في إحدى عظاته: “يبدو الأمر كما لو كان المرء قد دخل الجنة نفسها ولا أحد يمنعه من أي جانب ، وكان مضاءًا بالجمال في أشكال متغيرة … مشرقة في كل مكان مثل العديد من النجوم. ، لذلك هو مندهش تمامًا. […] يبدو أن كل شيء في حالة نشوة ، والكنيسة نفسها تدور حولها. “

الأنواع الأيقونية والحاجز الأيقوني

طور الفن البيزنطي أنواعًا أيقونية استخدمت في الأيقونات والفسيفساء واللوحات الجدارية وأثرت على الصور الغربية للموضوعات المقدسة. صوّر البانتوكراتور المبكر ، الذي يعني “كلي القدرة” ، السيد المسيح في جلالته ، ورفع يده اليمنى في إيماءة إرشادية وأدى إلى تطوير Deësis ، أي “الصلاة” ، حيث أظهر المسيح على أنه Pantocrator مع القديس يوحنا المعمدان و مريم العذراء ، وأحيانًا قديسون إضافيون ، على كلا الجانبين. تطورت Hodegetria إلى أنواع أيقونية لاحقة من Eleusa ، والتي تعني الحنان ، والتي أظهرت مادونا والطفل يسوع في لحظة حنان حنون ، وأيقونة Pelagonitissa ، أو لعب الطفل. وشملت الأنواع الأيقونية الأخرى رجل الأحزان ، الذي ركز على تصوير معاناة المسيح ، والأناستاسيس ، الذي أظهر المسيح ينقذ آدم وحواء من الجحيم. أصبحت هذه الأنواع مؤثرة على نطاق واسع وتم توظيفها في الفن الغربي أيضًا ، على الرغم من أن بعضها مثل الأناستاسيس تم تصويره فقط في التقليد الأرثوذكسي البيزنطي.

الحاجز الأيقوني ، الذي يعني “حامل المذبح” ، كان مصطلحًا يستخدم للإشارة إلى جدار مكون من أيقونات تفصل المصلين عن المذبح. في الفترة البيزنطية الوسطى ، تطور الحاجز الأيقوني من الهيكل البيزنطي المبكر ، وهو حاجز معدني كان يعلق أحيانًا بالأيقونات ، إلى جدار خشبي مكون من ألواح من الأيقونات. يحتوي على ثلاثة أبواب ذات غرض هرمي ، مخصصة للشمامسة أو أعيان الكنيسة ، يمتد الجدار من الأرض إلى السقف ، مع ترك مساحة في الأعلى حتى يتمكن المصلين من سماع القداس حول المذبح. تم تطوير بعض الأيقونات الأيقونية الأكثر شهرة في العصر البيزنطي المتأخر في البلدان السلافية ، كما هو موضح في Theophanes بالحاجز الأيقوني اليوناني(1405) في كاتدرائية البشارة في موسكو. نظام مقنن يحكم وضع الأيقونات مرتبة حسب أهميتها الدينية.

مدرسة نوفغورود للرسم الأيقوني

أصبحت مدرسة نوفغورود لرسم الأيقونات ، التي أسسها الفنان البيزنطي تيوفانيس اليوناني ، المدرسة الرائدة في العصر البيزنطي المتأخر ، واستمر تأثيرها بعد سقوط الإمبراطورية البيزنطية عام 1453. إلى رسوماته وإدراجه لمشاهد أكثر دراماتيكية في الأيقونات ، والتي عادة ما كانت تُصوَّر فقط في الأعمال واسعة النطاق. يُعتقد أنه قام بتدريس Andrei Rublev الذي أصبح رسام الأيقونات الأكثر شهرة في تلك الحقبة ، والمشهور بقدرته على نقل الفكر والشعور الديني المعقد في مشاهد ملونة ومثيرة للذكريات العاطفية. في الجيل التالي ، جرب رسام الأيقونات الرائد ديونيسيوس التوازن بين الخطوط الأفقية والعمودية لخلق تأثير أكثر دراماتيكية. تأثر بفناني عصر النهضة الإيطاليين الذين وصلوا إلى موسكو ،

عاج منحوت

في العصر البيزنطي ، تم التخلي عن تقليد النحت في روما واليونان بشكل أساسي ، حيث شعرت الكنيسة البيزنطية أن النحت في الجولة من شأنه أن يستحضر الأصنام الوثنية ؛ ومع ذلك ، كان الفنانون البيزنطيون رائدين في النحت البارز في العاج ، وعادة ما يتم تقديمه في أشياء صغيرة محمولة وأشياء شائعة. أحد الأمثلة المبكرة على ذلك هو عرش ماكسيميانان (المعروف أيضًا باسم عرش ماكسيميانوس ) ، الذي صنع في القسطنطينية لرئيس الأساقفة ماكسيميانوس من رافينا لتفاني سان فيتالي. يصور العمل قصصًا وأشكالًا توراتية ، محاطة بألواح زخرفية ، منحوتة بأعماق مختلفة بحيث تتناقض المعالجة ثلاثية الأبعاد تقريبًا في بعض اللوحات مع المعالجة السطحية ثنائية الأبعاد الأخرى.

اشتهر نحت العاج في العصر البيزنطي الأوسط بتفاصيله الأنيقة والدقيقة ، كما يظهر في Harbaville Triptych (منتصف القرن ^{الحادي عشر} ). يعكس الاهتمام المتجدد لعصر النهضة المقدونية بالفن الكلاسيكي ، يصور الفنانون شخصيات ذات ستائر تتدفق بشكل طبيعي وأوضاع مضادة . كانت المنحوتات العاجية البيزنطية ذات قيمة عالية في الغرب ، ونتيجة لذلك ، كان للأعمال تأثير فني. الفنانة الإيطالية Cimabue’s Madonna Enthroned (1280-90) ، وهو عمل يستبق استخدام عصر النهضة الإيطالي للعمق والفضاء ، تم إعلامه في الغالب بالاتفاقيات البيزنطية.

التطورات اللاحقة – بعد الفن والعمارة البيزنطية

خلال فترة ما يقرب من ألف عام ، أثر العصر البيزنطي على العمارة الإسلامية ، والفن والهندسة المعمارية لعصر النهضة الكارولينجي ، والعمارة النورماندية ، والعمارة القوطية ، والطراز القوطي الدولي. عندما غزت الإمبراطورية العثمانية التركية القسطنطينية عام 1453 ، وأعادت تسميتها اسطنبول ، انتهت الإمبراطورية البيزنطية. ومع ذلك استمر استخدام الأسلوب البيزنطي في اليونان وأوروبا الشرقية وروسيا ، حيث تطور الأسلوب “الروسي البيزنطي” في الهندسة المعمارية.

في منتصف القرن التاسع عشر ، خضعت روسيا لإحياء بيزنطي ، يُطلق عليه أيضًا اسم البيزنطية الجديدة ، والذي تم تأسيسه كنمط رسمي للكنائس من قبل الإسكندر الثاني ملك روسيا ، الذي حكم من 1885-1891. استمر استخدام الأسلوب حتى الحرب العالمية الأولى ، وبعد الثورة الروسية عام 1917 ، هاجر عدد من المهندسين المعماريين إلى البلقان حيث استمرت الكنائس على طراز النهضة البيزنطية حتى ما بعد الحرب العالمية الثانية. لا يزال تبجيل الأيقونات ورسمها سمة بارزة في الإيمان الأرثوذكسي ، حيث تمتلك الأسر الأرثوذكسية مساحة مخصصة للأيقونات ، والكنائس المشهورة بصورها تجذب المصلين من قريب وبعيد.

استمرت الأيقونات البيزنطية في التأثير ، حيث تم توظيفها في صور دينية أكثر تقليدية ، مثل عرض لويجي كروسيو لسيدة اللاجئ في أواخر القرن التاسع عشر ، وهي صورة شائعة بين الكاثوليك ، ولكنها أعيدت صياغتها أيضًا في الفن الحديث في أعمال مثل ناتاليا غونشاروفا . المبشرون (1911) وغيرهم من المستقبليين الروس في ذلك الوقت. على وجه الخصوص ، عرض الرسام الروسي المتفوق كازيمير ماليفيتش بشكل مشهور مربعه الأسود المجرد بشكل جذري(1915) في زاوية الغرفة ، وهي مساحة مخصصة تقليديا للأيقونات الدينية ويشار إليها باسم “الزاوية الحمراء”. كما كتبت الكاتبة الروسية تاتيانا تولستايا عن هذا الفعل الراديكالي ، “بدلاً من الأحمر والأسود (صفر لون) ؛ بدلاً من وجه ، تجويف مجوف (خطوط صفرية) ؛ بدلاً من رمز – أي بدلاً من نافذة في السماء ، في النور ، إلى الحياة الأبدية – الكآبة ، القبو ، الباب المسحور في العالم السفلي ، الظلام الأبدي. ” في تخريب الأيقونة البيزنطية التقليدية ، كان ماليفيتش يأمل في التعليق على الحالة القاتمة للحداثة.

التفسيرات المعاصرة للأسلوب

من بين الفنانين المعاصرين الذين يعملون في الأساليب والموضوعات البيزنطية الروسي مكسيم شيشوكوف والروماني إيوان بوب والمهندس المعماري الأمريكي أندرو جولد ورسام الأيقونات بيتر بيرسون والنحات الكندي جوناثان باجو والأوكرانية أنجيليكا أرتيمينكو. نال الأرشمندريت ، أو الكاهن الراهب ، زينون ثيودور إعجابه بلوحاته عام 2008 في كاتدرائية القديس نيكولاس ، في فيينا ، النمسا ، بينما يجمع الفنان اليوناني فيكوس بين الجداريات والرموز البيزنطية مع اهتمامه بفن الشارع ، وشرائط الكتب المصورة ، والكتابات على الجدران. ما يسميه “الرسم البيزنطي المعاصر”. في أمريكا ، أطلق مؤرخ الفن جريجوري وولف على ألفونس بوريسفيتش المقيم في بروكلين لقب “أحد أهم الفنانين الدينيين منذ الفرنسي الكاثوليكي جورج روولت”.