انطون رافائيل مينجز

ملخص أنطون رافائيل مينجز

كان الكثيرون يعتبرون مينج ، الذي كان يُشار إليه في ذلك الوقت باسم “رافائيل الألماني” ، أهم رسام حي في أوروبا. كان أقرب صديق للمنظر يوهان يواكيم (JJ) Winckelmann ، وفي بحث الرجلين عن قواعد “الفن العالمي” ، قدم الكثير من الإلهام النظري – استنادًا إلى علم التشريح والتماثل والبساطة – وراء الكلاسيكية الجديدة . كان مينج مدافعًا قويًا عن تعليم الفنون الرسمي وأكاديميات الفنون الوطنية ، حيث استمر العديد من تلاميذه السابقين في تحقيق مناصب بارزة في الأكاديميات في كوبنهاغن وفيينا ودريسدن وتورينو.

الإنجازات

• أخذ زمام المبادرة من الفن اليوناني والروماني ، وتداخله مع تعبير رافاييل ؛ إتقان تيتيان للون ؛ واستخدام Correggio لـ chiaroscuro ، أخذ Mengs اتجاهات الباروك والروكوكو السائدة وحولتها إلى أسلوب من شأنه أن يجسر فترة الباروك والعصر الجديد من الكلاسيكية الجديدة.
• في عام 1757 ، تولى مينج مهمة رسم أول زخرفة سقف روماني له في كنيسة سانت أوزيبيو . على الرغم من أنه كان أول عمل ضخم له ، إلا أنه يعتبر أعظم تحفة له. لقد قدمت دليلاً واضحًا على تفضيل Mengs لبساطة الرمزية والأشكال المقدمة مع التوازن الكلاسيكي وضبط النفس. تمثل اللوحة الجدارية الخاصة به مثالًا أساسيًا على الانتقال من الطراز الباروكي إلى الطراز الكلاسيكي الجديد.
• كان مينج يؤمن بشدة بفكرة أن التميز الفني لا يمكن تحقيقه إلا من خلال الدراسة الدقيقة للعصور القديمة ومن خلال التحرك نحو الإحياء الكلاسيكي. كان ، مع ذلك ، فنانًا ذا عقلية واحدة كان قادرًا على تقدير إمكانات التصميم المعاصر. في أعمال التوقيع ، مثل The Dream of Joseph (1773) ، أظهر براعته الجمالية من خلال إدخال عناصر من الوهم الباروكي وتلوين الروكوكو في عمله. ولهذا السبب كان المؤرخون على استعداد لتحديد موقعه في كل من المدارس الباروكية والنيوكلاسيكية.
• صنع Mengs اسمه لأول مرة كرسام بورتريه يعمل مع الباستيل. في الواقع ، كان تعامله مع الباستيل منقطع النظير. في صور مبكرة ، مثل صورة الأرستقراطي الأيرلندي ويليام بيرتون كونينجهام ، أنتج ألوانًا عالية التشبع من هذا التألق اللامع الذي ، للوهلة الأولى ، كانت صوره مخطئة بشكل منتظم على أنها لوحات زيتية.
• فيما بينهم ، نشر مينج ومؤرخ الفن الألماني وعالم الآثار والمنظر جيه جيه وينكلمان فلسفة كلاسيكية جديدة عن الفن. الكتابة بالإسبانية والإيطالية والألمانية ، قام Mengs بتأليف / تأليف عدد من الأعمال في هذا السياق. ولكن من خلال أطروحته عام 1762 ، تأملات في الجمال والذوق في الرسم ، والتي ، جنبًا إلى جنب مع لوحاته ، مارست تأثيرًا كبيرًا على الاتجاه الذي سيتقدم فيه الفن الجميل.

حياة انطون رافائيل مينجز

كان مينج من أشد المدافعين عن الفن باعتباره نظامًا مكتسبًا يروج للمواصفات الكلاسيكية: “بدون سبب وبدون قواعد سيكون من قبيل الصدفة القيام بشيء جيد” ، كما كتب ، مضيفًا أنه “لن يكون من الممكن الوصول إلى نهاية معينة بدون دليل أكيد يقودنا إليه “.

اقرأ السيرة الذاتية كاملة

اقرأ الإرث الفني

فن هام لأنطون رافائيل مينجز

تقدم الفن

صور العمل الفني1752

المجدلية وثيقة الصلة

في رغبته في إنشاء “البندقية الجديدة” (“أوغستان دريسدن”) في ساكسونيا ، جمع أوغسطس الثالث جيشًا صغيرًا من المثقفين والفنانين الإيطاليين في محكمته في دريسدن. بالإضافة إلى الأطباء والكهنة ، مثلت مجموعته الإيطالية شاعر (ستيفانو بينيديتو بالافيسيني) ومهندس معماري (غايتانو تشيافيري) ونحات (لورنزو ماتييلي) ومصمم ديكور (جوزيبي جالي بيبيينا) والعديد من الرسامين بما في ذلك برناردو بيلوتو ، جيوفاني باتيستا كازانوفا ولورينزو روسي وستيفانو توريلي. من جانبهم ، تم طرد مينج وزميله رسام البلاط كريستيان فيلهلم إرنست ديتريش في الاتجاه المعاكس بالتعليمات للتعرف على الفن الكلاسيكي وعصر النهضة. كما يصف مؤرخ الفن تريستان ويديجن ، ” كانت هناك شبكة ضيقة من الدبلوماسيين ووكلاء الفن في خدمة البلاط السكسوني في إيطاليا ، وخاصة في البندقية وبولونيا ، مما شجع على استيراد السلع والأفكار من شبه الجزيرة الإيطالية إلى ساكسونيا. فبدلاً من عصر النهضة الجديدة “فلورنسا على نهر الإلب” أو “فلورنسا الألمانية” […] كان من المفترض أن يصبح أوغستان دريسدن فينيسيا باروكية جديدة “.

في عام 1752 ، حصل Mengs على منحة دراسية ملكية في روما ، وهنا قام برسم The Pertinent Magdalene . كان القصد منه أن يكون “رفيق” لماغدالين كوريجيو. كتب Weddigen ، Mengs “كان يهدف إلى محاكاة استراتيجية: من خلال محاولة تقليد وتجاوز لوحة [Correggio] – التي ، بالنسبة إلى جامع الفن الكاثوليكي ، جسدت المثالية الرسمية والمقدسة [مجدلين] – المتحولين [من البروتستانتية إلى الكاثوليكية] Mengs حقق التوقعات الجمالية المرتبطة بتعيينه رسامًا للمحكمة [وسيساعد] في تحقيق نقل الذوق الرفيع من إيطاليا إلى ساكسونيا “.

يعلق Weddigen على “العدد الهائل من لوحات Magdalen وتركيز الأيقونات الكاثوليكية” في مجموعة Augustus III. ومع ذلك ، يمكن تمييز مجدلين منغس بسهولة من خلال شبه عريها. تكتب Weddigen ، “منذ القرن السادس عشر ، شهدت المرأة العارية على فاعلية الرسم ، وعلى مدار الإصلاح الكاثوليكي [كانت] قد استوفت حاجتين متعارضين تمامًا: الحاجات الجمالية الحسية لدى جامع الأعمال الفنية وكذلك احتياجات الملك الكاثوليكي. منها للتمثيل واللياقة “. في رسائل أغسطس الثالث (المنشورة عام 1763) ، يصف ويديجن كيف أعرب الملك عن تقديره لـ “ماري مجدلين منغس لدرجة أنه احتفظ بها في غرفة نومه […] على الرغم من أنه اعتاد أن يقول أن مينجس”

زيت على قماش – Gemäldegalerie ، درسدن ، ألمانيا

1754-55

صورة وليام بيرتون كونينجهام

في وقت مبكر من حياته المهنية ، ركز مينج على فن البورتريه ، حيث عمل أولاً مع الباستيل ، كما يظهر في هذه الصورة لوليام بيرتون كونينجهام ، الأرستقراطي الأيرلندي الذي أصبح عضوًا في البرلمان. من المحتمل أن تكون اللوحة قد كلفها كونينجهام كتذكار من جولته الكبرى (أي ، عادة ما كان يسافر الرجال الأوروبيون من الشباب الأثرياء في جميع أنحاء أوروبا لاكتساب قدر أكبر من المعرفة ويصبحوا أكثر “ثقافة”). في اللوحة ذات الربع الطول ، يُصوَّر كونينجهام وهو ينظر بعيدًا إلى يمينه ، بتعبير يجسد عفوية الشباب والثقة بالنفس الفخورة.

كان Mengs استثنائيًا في استخدامه للباستيل ، حيث تمكن من تحقيق هذه الألوان المشبعة للغاية والتألق اللامع الذي بدا أن هذه الأعمال قد تم رسمها بالطلاء الزيتي. يتضح هذا هنا في عباءة المخمل الأحمر الغنية التي يرتديها كونينجهام ، وكذلك انعكاس الضوء على أنف وشفتي الحاضنة والنظرة الرطبة في عينيه. أدت هذه الموهبة الخاصة إلى أن يصبح مينج رسامًا مرغوبًا للغاية في سن مبكرة للغاية. يشير مؤرخ الفن David Bardeen إلى أن أسلوب Mengs في رسم البورتريه قد أثر على الرسام الفرنسي الأصغر قليلاً Francois-André Vincent. يقول باردين: “مثل مينج ، استخدم فينسنت العديد من الأدوات نفسها – الملابس الأنيقة غير الرسمية ، والشفاه المفترقة ، والشعر الطبيعي والعينان النافذتان – لمنح موضوعه مزيجًا مثيرًا للاهتمام من الكرامة الهادئة والقوة النفسية”

باستيل على ورق على قماش – مركز جيتي ، لوس أنجلوس ، كاليفورنيا

1757-59

تأليه القديس يوسابيوس

في عام 1757 ، تولى مينج مهمة رسم سقف كنيسة سانت أوزيبيو في روما ، وهو أول عمل ضخم في المدينة وأول لوحة جدارية للفنان. جسّد فن Mengs كلاً من التقليدي والجديد ومع هذه اللوحة الجدارية أظهر تفضيله للبساطة وضبط النفس.

تعتبر اللوحة الجدارية ، التي تعتبر على نطاق واسع تحفته ، القديس يوسابيوس ، أسقف سردينيا من القرن الرابع ، في وسط المساحة التصويرية الطويلة ، مرتديًا أردية بيضاء وحمراء. تمد يده اليسرى ورفعت راحة يده ، ويده اليمنى تمسك صدره ، بينما ينظر وجهه إلى الأعلى نحو الضوء الساطع الساطع من أعلى العمل ، كأنه يقبل مجد الله بوقار. إنه محاط بحشد من البوتي(بعضهم يحمل الرموز الأيقونية للقديس يوسابيوس ، كأس وسلسلة) ، وملائكة ، أحدهم يحمل مقدمة إنجيل القديس يوحنا ، وآخر يحمل عبارة من عقيدة نيقية المسيحية ، “homoousios to باتري “(” متطابقة مع الآب “).

في هذا السقف الجداري ، وآخر ، Parnassus (1761) ، الذي نفذه Mengs في Villa Albani ، روما ، بدأ Mengs في الابتعاد عن الوهم والديناميكية لأسلوب الباروك ، وبدلاً من ذلك أشبع الأعمال بإحساس الكلاسيكية التي كان يرغب في العودة إلى الفن. استمد من النحت الكلاسيكي في تصويره لشخصيات بشرية ، ومارس ضبط النفس في التراكيب ، وأبقى الرمزية بسيطة. في هذا الصدد ، تأليه القديس يوسابيوسيُعتبر عمومًا أكثر نجاحًا من بارناسوس ، على الرغم من أن كليهما كانا من بين أكثر أعماله شهرة وتأثيرًا ، مما ساعد على تحفيز ظهور الكلاسيكية الجديدة. من خلال اختيار القيام بمثل هذا السقف الجصي المهم ، علاوة على ذلك ، انضم عمل Mengs إلى تقليد فني إيطالي طويل ولامع.

فريسكو – كنيسة القديس أوزيبيو ، روما

1761

بارناسوس

تمثل هذه اللوحة الجدارية للسقف ، بتكليف من الكاردينال أليساندرو ألباني ، نية منغس في الابتعاد عن أسلوب الباروك. التكوين مستوحى بشكل فضفاض من اللوحات الجدارية لرافائيل Parnas في Stanza della Segnatura in the Vatican Palace, with the scene set outdoors in front of a small grove of trees, with Apollo (the Greek “Sun God”, and God of the arts) at the center, recognizable by his typical accoutrements: a crown, a laurel wreath which he holds in his right hand, and the lyre he holds in his left. Two groups of Muses are depicted at each side of the work, with Calliope, Polyhymnia, Euterpe, Melpomene (mother of the Muses) and Urania at the right side, and Clio, Thalia, Erato, and Terpsichore at the left side. The majority of these Muses stand or sit, looking at Apollo in admiration or adoration, while Erato and Terpsichore are depicted dancing gleefully; their robes billowing out as they twirl around one another.

Mengs’s close friend, art historian, archaeologist, and fellow lover of antiquities, J.J. Winckelmann, advised Mengs closely on the design of this work, encouraging him to keep the composition shallow, simple, and uncrowded, with the majority of the figures in static poses. Art historian Thomas Pelzel describes this work, meanwhile, as a “Raphaelesque composition with heavy overtones of eighteenth-century ‘Grecian taste'”, while also noting that “Mengs’s composition is sufficiently original that we cannot accuse him of being too deeply in Raphael’s debt”. Pelzel also asserts that Mengs was likely influenced by the ancient frescoes he had seen at the excavation sites at Herculaneum and Pompeii. Mengs added a personal touch to the work, as well, painting Clio with the features of his wife, Margarita.

فريسكو – فيلا ألباني ، روما

صور العمل الفني1773

حلم يوسف

كانت تمثيلات يوسف نادرة في فن عصر النهضة ، ربما بسبب عدم ارتياح الكنيسة الكاثوليكية لقصته ؛ خاصة الغموض الذي يحيط بفكرة أن حفل الزواج ، على سبيل المثال ، يمكن أن يتضمن مشهدًا حيث وصلت العروس إلى المذبح مع طفل بالفعل بين ذراعيها. بالنسبة للجزء الأكبر ، تجنب الرسامون الموضوع باعتباره قطعًا متغيرة بينما كان المجد الأبدي لمريم يعني أن تمثيلات يوسف كانت عادةً كلاعب داعم و / أو شخصية يتم إرسالها إلى الخلفية. جوزيف “جاء بمفرده” ولكن في القرنين السابع عشر والثامن عشر عندما كان الرسامون يبحثون عن زخم وابتكارات جديدة. يصف إنجيل متى ثلاثة أحلام زار فيها ملاك يوسف. الأول يقول له أن يأخذ الطفل وأمه إلى مصر (هربًا من الملك هيرودس) ؛ يأتي الثاني بعد هيرودس موته وأمر بالعودة إلى إسرائيل ؛ والثالث هو نقل عائلته إلى الناصرة في منطقة الجليل للاختباء من أرخيلاوس المنتقم الذي خلف والده هيرودس. يُعتقد أن لوحة مينج تشير إلى الحلم الثاني.

التركيبة عبارة عن مزيج سلس من الوهم الباروكي والإحياء الكلاسيكي. تتجلى آثار أسلوب الروكوكو أيضًا في تلوين الباستيل ، كما أن استخدام الضوء والظل يعطي اللوحة تناقضات قوية: الملاك الشاب والمثالي الذي يبدو وكأنه منحوت في البورسلين ضد النجار المتجول والعضلي المصنوع من الواقعية الحية. يوحي شعر الرسول الذي تهب عليه الرياح بإلحاح التعليمات بينما يمكننا أن نرى أن يوسف قد قبل بالفعل أمره المقدس من خلال وضع أدواته وأخذ عصا المشي الخاصة به. الركن الأيمن العلوي في واحد من كل الضوء المنتشر لأنه يمثل السماء ، بينما يوسف ، المظلل في الظل ، يمثل الأرض. ومع ذلك ، يمسح منغ يوسف برداء أصفر ذهبي يضفي عليه صفات قديسة. ينظر إليها ككل ،

زيت على لوح من خشب البلوط – متحف Kunsthistorisches ، فيينا

ج. 1777

يوهان يواكيم وينكلمان

تُصور هذه الصورة بعد وفاته لـ Winckelmann (توفي عام 1768) زميل Mengs وهو يحمل نسخة من Homer Iliad ؛ في إشارة واضحة إلى احترام الفنان لسعة الاطلاع والتعلم لدى صديقه. كانت مكانة وينكلمان في مجمع علماء الفنون راسخة الآن ، ووفقًا لمؤرخ الفن ، توماس بيلزل ، كان “تحليله الجمالي” “حجر الأساس لمنهجية تاريخ الفن الحديث”. اشتهر بعمله الرائع Geschichte der Kunst des Alterhums ( تاريخ فن العصور القديمة) (1764) ، عمل قدم تعريفًا للجمال المثالي في الفن. للأسف ، كانت سمعة وينكلمان ، واحترامه لذاته المرتفعة ، على حد تعبير بيلزيل ، “ضعيفًا للأسف بسبب إدراكه المتأخر لسقوطه المحرج في الحكم بنشره على صفحاته وصفًا متحمسًا للوحات العتيقة التي كانت في الواقع مزيفة”.

كما يصفها بيلزيل: “بعد أن اكتشف أكبر قدر ممكن من المعلومات عن الأعمال ، نشر وينكلمان ، بارتياح واضح لكونه أحبط بذلك منافسيه المدرسيين ، مجموعة اللوحات الفريدة في الطبعة الأولى من Geschichte der Kunst، فقط ليكتشف بعد سنوات قليلة من استياءه المرير أنه قد وقع في صراع مع مجموعة من التزوير. تفاقمت مرارته من خلال إدراك أن هذه التزويرات كانت أدوات في مؤامرة ضد سمعته كآثري ، دبرها جيوفاني كازانوفا (الأخ الأصغر للمغامر المخدع ، جاكوبو كازانوفا دي سينغالت) ، بالتواطؤ الواضح مع صديق وينكلمان المقرب و رسول الكلاسيكية الجديدة ، أنطون رافائيل مينجز “.

تضمنت التزويرات المذكورة جوبيتر تقبيل جانيميد الذي كان مقلدًا لعدد من الأعمال التي تم الكشف عنها في هيركولانيوم وبومبي ، وباعتبارها اللوحة الوحيدة الباقية من المجموعة ، فقد تم” تعيينها بيد مينج ” .حسب السيرة الذاتية لصديقه ومعجبه جوزيبي نيكولا د.ذكرى تتعلق بـ la vita di Antonio Raffaello Mengs “) على فراش الموت ، اعترف Mengs” بتزوير كوكب المشتري Kissing Ganymede ، وطلب على وجه السرعة الإعلان عن “غشته في العصور القديمة”. الدافع الأولي وراء قرار Mengs للمساعدة في تدمير سمعة صديقه يبقى ، مع ذلك ، لغزا.

زيت على قماش – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك

1778

الرقص Faun

هذه ، واحدة من العديد من الدراسات العارية التي نفذتها Mengs ، استندت إلى تمثال روماني قديم ، بعنوان Dancing Faun (على الرغم من أنه سيكون أكثر دقة للإشارة إلى الشكل على أنه ساتير) ، حاليًا في معرض أوفيزي في فلورنسا. يأتي أول سجل لهذا التمثال من عام 1665 ، عندما كان في فلورنسا ضمن مجموعة فرديناندو الثاني دي ميديشي ، دوق توسكانا الأكبر. يظهر الشكل ممسكًا بالصنج في كل يد ، وجسده في وضع ملتوي ، كما لو كان في وسط الرقص. لم ينته Mengs من تحديد وتظليل أقدام الشكل ، لكن بقية الشكل تظهر موهبته القوية في تصوير جسم الإنسان وعضلاته.

يكتب بولت أن “مينج بحثت عن الإلهام للقدماء ، معتقدة أنهم حققوا التميز من خلال نهج” فلسفي “للطبيعة وأن الحديثين يمكن أن يضاهيهم ويتفوقوا عليهم”. على الرغم من أن رسم Dancing Faun يأتي في نهاية حياة Mengs ، فقد أمضى حياته بأكملها في دراسة الفن والتحف القديمة ، واستخدم منهجهم في الإبداع الفني كأساس لعمله الخاص. لقد ساعد في الدخول في عصر الكلاسيكية الجديدة ، والتي سرعان ما ستحل محل الباروك والروكوكو كنمط سائد في الفن الأوروبي (وخاصة الإيطالي). ووصفه هاينريش فوجر ، طالب مينج ، بأنه “فنان تعلمه العلم ويمارس الفن بحنكة فلسفية”.

طباشير على ورق

سيرة انطون رافائيل مينجز

طفولة

ولد منغس في أوسيج ، وهي بلدة صغيرة في تشيكيا. كان طفلاً متوسطًا ، بالنسبة لإسماعيل مينج ، وهو رسام المنمنمات ، الأصل من الدنمارك ، لكنه انتقل لاحقًا إلى دريسدن بألمانيا حيث تولى منصب مدير أكاديمية الفنون الجميلة. إسماعيل ، البطريرك القاسي ، سمى ابنه تكريما للرسامين أنطونيو أليجري (المعروف باسم كوريجيو ) ورافاييل، مع ما يسميه أستاذ الأدب وزميله في غوغنهايم جون هيرمان ريتشارد بولت “الصرامة أحادية التفكير ، وحتى الجنونية ، [بقصد إعداد ابنه] لمنافسة هؤلاء الأسلاف العظماء”. واصلت شقيقتا أنطون ، تيريز وجوليا ، دور الرسامين. لم يكن الدين جزءًا من تنشئة الأطفال (على الرغم من الافتراض أنهم ربما كانوا يهودًا أو لوثريين) ، ولكن لاحقًا في حياته تحول أنطون إلى الكاثوليكية.

على الرغم من أن إسماعيل كان متزوجًا ، إلا أن والدة أنطون وتريز كانت في الواقع مدبرة منزل العائلة ، شارلوت بورمان. بالنسبة للجزء الأخير من الحملتين ، اصطحب إسماعيل شارلوت “في إجازة” إلى أوستي ناد لابيم. بعد الولادة ، سيعودون إلى دريسدن. يقترح بولت أنه “نظرًا لأن إسماعيل كان معروفًا بالفعل بعدم مبالته في الأمور الدينية ، فقد يكون يخشى أن أخبار عائلته غير الشرعية قد تضر بمكانته كرسام محكمة سكسونية ، وقد بذل جهدًا كبيرًا للحفاظ على وجودها سراً”. في النهاية ، تزوج إسماعيل وشارلوت لكنها توفيت بعد وقت قصير من ولادة طفلهما الرابع. عندما كان أنطون لا يزال يبلغ من العمر 13 عامًا ، انتقل إلى روما مع والده وإخوته.

التعليم والتدريب المبكر

في عام 1740 ، قبل عام واحد من الانتقال الدائم للعائلة إلى العاصمة الإيطالية ، رافق مينج والده في رحلة إلى روما. في تلك المرحلة بدأ في دراسة الفن بجدية ، وتعلم رسم العراة تحت وصاية الكلاسيكي ماركو بينيفال. حتى في هذه الفترة القصيرة من الزمن ، اكتسبت Mengs سمعة باعتبارها معجزة مبكرة. بعد عودته لفترة وجيزة إلى دريسدن ، أصبح ناجحًا كرسام بورتريه باستيل ، مع قدرة فريدة على إنتاج ألوان عالية التشبع وجودة لامعة غنية بألوان الباستيل الجافة. كان يُفترض أحيانًا أن تكون هذه الأعمال لوحات زيتية (على الرغم من أنه لم يبدأ العمل بالطلاء الزيتي حتى عام 1746).

بالعودة إلى روما ، درس مينجز تحت إشراف الرسام الباروكي الشهير سيباستيانو كونكا بين 1741-44. في عام 1745 ، كان لا يزال يبلغ من العمر سبعة عشر عامًا فقط ، أصبح مينج رسامًا للمحكمة من قبل أوغسطس الثالث من ساكسونيا ، وتمت ترقيته إلى رئيس رسام المحكمة في سن الثالثة والعشرين. في هذا الوقت تقريبًا ، قام برحلات العودة إلى روما لمواصلة تعليمه الفني. في إيطاليا ، تزوج البروتستانتية مارغريتا غوازي (التي تخلت عن إيمانها على النحو الواجب حتى لا تعيق مسيرة زوجها المهنية) ، والتي كانت قد جلست لالتقاط إحدى صوره في عام 1748. كما سافر إلى نابولي لرسم الملكة ماريا أماليا (ابنة أوغسطس الثالث. ) وعائلتها.

على الرغم من أنه استمر في تنفيذ بعض صوره بالباستيل ، إلا أنه منذ حوالي عام 1746 بدأ Mengs في العمل بشكل أساسي مع الدهانات الزيتية ، والتي استخدمها في صور مثل صورة الأمير الناخب فريدريك كريستيان من ساكسونيا ، التي رسمها في نفس العام الذي رسمه أغسطس الثالث من ساكسونيا. له رئيس المحكمة رسام. كان لمنغس منافس في فن البورتريه ، الرسام الإيطالي بومبيو باتوني ، الذي كان أيضًا بارعًا للغاية وسعى وراءه الأرستقراطيين. ومع ذلك ، كما يؤكد مؤرخ الفن ديفيد باردين ، أظهر الرسامان أنماطًا مختلفة تمامًا. في حين تضمن باتوني عددًا أكبر من الدعائم والرموز في صوره (كما هو الحال في بورتريه جون تالبوت (1773)) ، ركز مينج عن كثب على ملامح وجه جليسه في محاولة لالتقاط شخصية الفرد.

ازالة الاعلانات

فترة النضج

بعد أن ارتبط بشغف مشترك بالفن والتحف اليونانية القديمة واليونانية والرومانية ، طور مينج صداقة وثيقة في حوالي عام 1755 مع مؤرخ الفن الألماني وعالم الآثار والمنظر الكلاسيكي الجديد ، يوهان يواكيم (JJ) Winckelmann. من المحتمل أن يكون هذا الارتباط قد لفت انتباه الملك تشارلز في نابولي ، الذي كان مهتمًا أيضًا بالفن القديم ، وقام بتمويل أعمال التنقيب في هيركولانيوم وبومبي ، وكان لديه مجموعة آثار رائعة. ومع ذلك ، فإن التنقيب في Herculaneum و Pompeii سيترك وصمة عار على سمعة كل من Mengs و Winckelmann. اتضح في السنوات اللاحقة أن Mengs (الذي اعترف بجريمته على فراش الموت) كان مع كوكب المشتري تقبيل جانيميد(1761) ، مزورة عمل تم تناقله مع آخرين كعمل أصلي من الحفريات. من جانبه ، لم يكتشف Winckelmann الخداع وقام بتحليل أعمال Mengs والتزويرات الأخرى على النحو الواجب باعتبارها أعمالًا حقيقية في الطبعة الأولى من عمله الأساسي Geschichte der Kunst .

في عام 1759 ، أصبح تشارلز الملك تشارلز الثالث ملك إسبانيا ، وأحضر مينج إلى مدريد عام 1761 ليعمل رسامًا في البلاط. هنا عمل على تزيين القصور الملكية. قدم الملك الخير لمنغ. وأعطاه سكنًا وخيلًا وعربة وعددًا من الخدم. حصل على راتباً سخيًا أيضًا ، ومعاشات لبنات مينج الخمس وحماية لابنيه. نصح مينج الملك في مسائل مثل اقتناء مجموعات الفن الملكي ، والحكم على أعمال الرسامين الإسبان الآخرين ، وإنشاء معرض فني عام في Palacio del Buen Retiro ، واتجاه المصانع الملكية ، مثل نسيج مدريد. المصنع ، حيث قدم الصور الشعبية للفنانين الإسبان الأصليين في المفروشات.

كان Mengs أيضًا ناشطًا في Academia de San Fernando . ومع ذلك ، كان العديد من الأعضاء أقل إثارة من تلقي المحاضرات من قبل فنان أجنبي اعتبروه متغطرسًا ومغرورًا. كما يوضح بولت ، “اعتقد مينج أن الأكاديمية يجب أن تكون في الأساس مدرسة للفنانين وللفنانين ، ومع ذلك فقد احتوت أيضًا على أشخاص عاديين رفيعي المستوى رأوا فيها كأداة في برنامج الحكومة للتنوير والتنمية. سيطر هؤلاء الأعضاء على الأكاديمية ، عندما كانوا في وجهة نظر مينج أنه كان ينبغي ألا يكون لها صوت في شؤونها “. زاد Mengs أيضًا من مقدار التدريب في النظرية والمنظور وعلم التشريح. اعترض العديد من الأعضاء على هذا المنهج الجديد.

في عام 1762 ، نشر Mengs كتابًا بعنوان أفكار حول الجمال والذوق في الرسم (Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei) . جادل صديقه وكاتب سيرته والدبلوماسي الأسباني خوسيه نيكولاس دي أزارا ، الذي نشر عددًا من كتاباته الأخرى (بعد وفاة مينجز) ، في الواقع بأن مينج “كان فيلسوفًا ورسم للفلاسفة” ؛ أنه ولد “ليعيد الفنون” ؛ وأن فنه كشف عن “حركات الروح” أكثر مما يمكن أن يكشف عنه “أعظم فيلسوف منذ سقراط”.

بقي مينج في إسبانيا حتى عام 1769. ثم عاد إلى روما حيث قام بتزيين Camera dei Papiri في الفاتيكان قبل أن يعود مرة أخرى إلى مدريد حيث أقام بين عامي 1773 و 1777. قام الرسامون الشباب الذين أتوا إلى مدريد (بما في ذلك فرانسيسكو بايو ، وماريانو مايلا ، وغريغوريو فيرو ، وفرانسيسكو راموس ، وفرانسيسكو أوغستين) بتفتيش مينج ، حيث وجدوا فيه “مدرسًا وحاميًا أرشدهم على طول الطريق الصحيح وحصل على تكليفات وترقيات لمن يعتبرهم جديرين “. طور Mengs أيضًا صداقة وعلاقة مهنية تعاونية مع النحات مانويل سلفادور كارمونا ، الذي تزوج لاحقًا من ابنة مينج آنا ماريا تيريزيا.

ازالة الاعلانات

الفترة المتأخرة والوفاة

على الرغم من نجاحه وازدهاره في إسبانيا ، كان Mengs وعائلته غير سعداء وغير مرتاحين في مدريد. في رسالة كتبها إلى أحد طلابه في روما عام 1768 ، قال: “لم يسبق لي أن عشت في العالم أكثر إذلالًا وأكثر معاناة ، فأنا مجبر على إنفاق كل شيء في هذا البلد وأنا أعيش خاليًا من أي قدر من الملذات [ …] تزداد المصاعب دائمًا […] تتدهور قوتي يوميًا تقريبًا […] يمر شبابي ، دون أن أكون قادرًا على الاستحقاق بين شعب من الأعداء […] لكل هذا ولغيره من المشاكل لقد فقدت كل فرح ، ولم تعد الحياة أفضل بالنسبة لي “.

عانت صحة Mengs جزئيًا بسبب الكم الهائل من الأعمال الجدارية التي قام بها. في عام 1769 ، عادت العائلة إلى روما ، حيث يُعتقد أنه تم تقديمه إلى فرانسيسكو جويا بواسطة أزارا في عام 1771. وبالعودة إلى مدريد عام 1774 ، طلب مينج أن يأتي غويا لرسم رسوم كاريكاتورية للمنسوجات ، ثم أوصاه فيما بعد بالتكليفات و راتب منتظم كرسام محكمة. عاد بشكل دائم إلى روما في يونيو من عام 1777 حيث أمضى سنواته الأخيرة في رسم اللوحات الجدارية ، وقطع المذبح ، وصور الأرستقراطيين الإنجليز المتجولين ، الذين عمل أيضًا في بعض الأحيان كتاجر فني. كان Mengs يحظى باحترام كبير من قبل الرومان وتم قبوله في Accademia di San Luca و Accademia del Nudoحيث شغل منصبًا تعليميًا مرموقًا. في عام 1779 ، استسلم مينج لمرض السل وتوفي ، تاركًا وراءه حوالي عشرين طفلاً (سبعة منهم تقاعدوا من قبل ملك إسبانيا). تم دفنه في كنيسة سانتي ميشيل إي ماجنو في روما.

تراث أنطون رافائيل مينجز

مينجز مع الفنانين الفرنسيين نيكولا بوسان وكلود لورين، كانت الشخصيات الرئيسية في تطوير النمط الكلاسيكي الحديث المبكر ؛ تطور استبدل بشكل فعال أنماط الباروك والروكوكو المزخرفة للغاية. إن العودة إلى الكلاسيكية اليونانية والرومانية الأكثر تقشفًا لم تحدث فقط في الفن ، ولكن أيضًا في الوعي الاجتماعي. تم إحداث هذا التحول في التفكير إلى حد كبير من خلال كتابات أقرب أصدقاء مينج ، مؤرخ الفن وعالم الآثار والمنظر الكلاسيكي الجديد يوهان يواكيم وينكلمان (الذي خدعه مع ذلك للاعتقاد بأن العمل الذي قام بتزويره كان عملاً أصيلًا). على الرغم من هذا التأثير على صداقتهما ، روج الرجلان للكلاسيكية الجديدة كفلسفة كاملة للعيش ؛ محاولة لإعادة المجتمع إلى الأخلاق والعقلانية ،

بالإضافة إلى لوحاته ، كتب Mengs نظرياته الخاصة عن الفن باللغات الإسبانية والإيطالية والألمانية ، مؤيدًا العودة إلى دراسة أعمال القدماء ، لا سيما من حيث التركيز على التناظر والرياضيات وعلم التشريح. وفقًا لأستاذ الأدب وزميله في غوغنهايم جون هيرمان ريتشارد بولت ، “اعتبر مينج الرسم تقليدًا للطبيعة ، قادرًا على تجاوز الطبيعة في بعض النواحي. ومع ذلك ، فإن هذا التقليد ليس نسخًا عبيدًا ، بل تقليدًا” مثاليًا “. وكما كتب مينج نفسه ، فإن الفن “يجب أن يقلد تلك الأجزاء من الأشياء الطبيعية التي تنقل لنا الجوهر الفريد للشيء الذي ندركه”. يتابع بولت أن الفن كان “بالنسبة لمنجز وسيلة للمعرفة ، من خلال التحليل وإعادة التشكيل اللاحق. أهم جزء فيه هو الفكري ، وليس المادي” ، وكانت تلك اللوحة “

على الرغم من أنه ، كما يؤكد بولت ، “كان يُنظر إلى مينج على نطاق واسع في أيامه على أنه أعظم رسام حي في أوروبا” ، وكانت أطروحته ، تأملات في الجمال والذوق في الرسم مؤثرة للغاية خلال حياته ، بعد وقت قصير من وفاته “تدهورت سمعته بشكل حاد” . ومع ذلك ، فقد أعاد مؤرخو الفن الحديثون ، بما في ذلك توماس بيلزيل وكزافييه دي سالاس ، إحياء الاهتمام بمينغز وعمله ، حيث أشار بيلزيل إليه باعتباره “رسامًا للمواهب الرئيسية” و “واحدًا من آخر الرسامين الرئيسيين لتقليد عصر النهضة والباروك. “. من جهته ، وصفه دي سالاس بـ “الرسام العظيم” المسؤول عن تطوير أسلوب فريد ينقل “حلم الجمال”. يمكن العثور على تأثيره في أعمال عدد لا يحصى من الفنانين الكلاسيكيين الجدد البارزين ،بنجامين ويست ، أنجليكا كوفمان ، جان أوغست دومينيك إنجرس ، فرانسيسكو بايو ، أنطون فون مارون ، أوجستين إستيف ، ماريانو مايلا ، جريجوريو فيرو ، فرانسيسكو راموس ، وفرانسيسكو أوجستين.