ملخص أندريا مانتيجنا
وسّرت السنوات الإنتاجية لأندريا مانتيجنا ، 1448-1506 ، بين فترتي النهضة المبكرة والعالية ، وتجسد روح عمله التناقضات المزعجة بين النزعة الإنسانية والعدوان العسكري ، بين التقوى ودافع الربح ، الذي اتسم به العصر. على وجه الخصوص ، هناك عدد قليل من الأعمال التي تلخص التركيز المتزامن على الشجاعة العسكرية الكلاسيكية والتقوى المسيحية خلال Quattrocento الإيطالية (القرن الخامس عشر) تمامًا مثل Mantegna. تأثرت لوحاته بشدة بالفن الكلاسيكي ، وتقدر تكريمًا متساويًا للحكام الإمبرياليين الرومان والقديسين المسيحيين ، بينما من الناحية الشكلية والأسلوبية ، فإنها تحلب مزيجًا تكميليًا من chiaroscuroصلابة ونعومة ، حساسية طبيعية.
الإنجازات
- كان Mantegna رائدًا في الوهم المكاني ، باستخدام التأثيرات البراقة للتشويه البصري لتوليد انطباعات خارقة للعمق ثلاثي الأبعاد داخل الأسطح ثنائية الأبعاد. تم استخدام هذا للتأثير الأكثر جاذبية ومرحة في لوحاته الجدارية ، والتي يمكن أن تعطي انطباعًا عن نافذة تنفتح على الجزء الداخلي لقصر كلاسيكي ، أو سماء مليئة بالأجرام السماوية والشخصيات الأسطورية.
- إن انغماس مانتيجنا بالثقافة الكلاسيكية ، وهو عالم آثار هواة وملتزم ، أدى إلى نهجه في تمثيل الموضوعات العلمانية والدينية المعاصرة. يظهر القديسون المسيحيون العضلات المتموجة والأناقة المتناقضة للتماثيل اليونانية القديمة ، بينما تظهر العذراء مريم في المظهر الجزئي لإله الخصب الوثني. تجسد هذه الزخارف التناقض بين الطموح العسكري الإمبراطوري واللاهوت المسيحي الذي جسد ثقافات الدولة-المدينة الإيطالية في تلك الفترة.
- كان مانتيجنا من دعاة الإنسانية ، مدعومًا بثقافات المدينة المغامرة فكريا في بادوفا ومانتوا ، مسقط رأسه السابق ، والأخير منزله تحت رعاية عائلة غونزاغا. تعبر أعماله عن اهتمام بحثي ومتناقض أخلاقيًا في العقل والقلب البشريين ، وليس أكثر من صوره الذاتية المرسومة بحدة. هذه تعطي الانطباع بوجود روح فكرية تبحث خالي من أعباء الندم الأخلاقي وعلم اللاهوت الذي لا معنى له ، مع نظرة خارقة تحت جبين صخري مجعد.
- جلب مانتيجنا حدة الحجر المنحوت إلى صوره ، مستخدمًا درجات لون البشرة الشاحبة وخطوط الظل العميقة للتأكيد على الحواف الحادة للجسم: عضلاته وعصبه. أثرت علاقته الوثيقة بعائلة بيليني – الأب جاكوبو ، والأبناء جنتيلي وجوفاني بيليني ، وكلاهما رسامين مثل والدهما ، وابنته نيكولوسيا ، التي تزوجها مانتيجنا – على هذا النهج المستنير بشكل كلاسيكي. في الوقت نفسه ، تأثر مانتيجنا بلوحات الألوان الأكثر نعومة لأعمال جيوفاني بيليني ، والتي حاكها لتعويض الصفات النحتية والمعمارية للوحاته.
فن مهم لأندريا مانتيجنا
يصور هذا المذبح ستة مناظر منفصلة ، مركزية بينها الصلاة المقدسة، حيث يحيط القديسون مادونا والطفل. تظهر الألواح الثلاثة السفلية ، من اليسار إلى اليمين ، العذاب في الجنة ، والصلب ، والقيامة. يحاكي إطار المذبح واجهة المعبد اليوناني القديم ، المطلي بالذهب ، مع الرسوم التوضيحية المؤطرة بأعمدة كورنثية. وهكذا وُضِع المشهد ، كما كان ، داخل فضاء المعبد ، مع انحسار وهم الأعمدة خلف الإطار. كما تم تزيين خلفيات الألواح بما يوحي بالمعبد من الداخل. الألوان السائدة المستخدمة هي الأحمر والذهبي ، مع تلميحات من اللون الأخضر ، مما يشكل مشهدًا متناغمًا لونيًا موجهًا حول الشخصيات المركزية للأم والطفل المقدسين ، اللذين يلتقيان بنظرة المشاهد بينما تحدق الأشكال المحيطية في اتجاهات متعارضة مختلفة.
يقدم العمل نوعًا من التوليف الأسلوبي النموذجي لنهج مانتيجنا ، باستخدام أسلوب كلاسيكي للبورتريه لتصوير الموضوعات والشخصيات المسيحية ، التي تحمل نفسها بطريقة الرموز اليونانية الرومانية. يتضح هذا في حالة القديس يوحنا المعمدان (أعلى اليمين) الذي يقف في وضع مضاد كلاسيكي مثل Doryphoros لـ Polykleitos، حامل الرمح. يعيد مانتيجنا توظيف هذه العناصر الرسمية الكلاسيكية وغيرها لإعطاء السرد المسيحي حياة جديدة وحيوية ، كما هو الحال في المشاهد الثلاثة السفلية ، التي تعرض أحداث موت وقيامة المسيح بترتيب خطي. يتم إنشاء إحساس بالاستمرارية السردية ، على سبيل المثال ، من خلال الاستيقاظ في اللوحة السفلية اليمنى من الشخصيات النائمة من مشهد “الألم”. سمحت هذه الأشكال الموضوعية (المشاهدين الأميين) بالاتصال عاطفياً بأحداث حياة المسيح من خلال التعامل مع المذبح.
يعد التنظيم المكاني للقطعة أيضًا ذا أهمية مجازية ، حيث تم وضع الأحداث في العالم البشري أسفل قصر الآلهة في اللوحات الثلاثة الأولى. هذه التقنية شائعة أيضًا في الفن الكلاسيكي ، حيث غالبًا ما يتم وضع الآلهة فوق الممثلين البشريين في اللوحات الجدارية للدلالة على التمييز بين العالمين الفاني والخالد. كما انتشر نهج رسمي مماثل – باستخدام تقسيمات اللوحات لفصل أوامر الوجود المختلفة – على نطاق واسع خلال القرن الرابع عشر ، حيث غالبًا ما ظهرت مادونا والطفل في اللوحة المركزية والقديسين يشعون للخارج. يقوم مانتيجنا بتحديث هذه التقنية ، مع ذلك ، من خلال توحيد المساحة الخيالية الموصوفة عبر صفوف من اللوحات ، مما يدل مرة أخرى على قدرته على تجديد التقنيات الرسمية والزخارف الموضوعية العريقة. كما أنه يقارن العصور القديمة الوثنية مع الحاضر المسيحي من خلال موازنة الألوان النابضة بالحياة للملابس المسيحية مع الألوان الباهتة للمعبد خلفها. يعمل هذا التباين على الاعتراف بتأثير الإطار الكلاسيكي على ثقافة وفن عصر النهضة مع اقتراح إعادة استخدامهما في العصر الحديث.
تمبرا على لوح – بازيليكا دي سان زينو ، فيرونا ، إيطاليا
من أشهر أعمال مانتيجنا ، لوحة السقف الخاصة بكاميرا degli Sposi، أو “غرفة الزفاف” في Palazzo Ducale في Mantua بتكليف من Ludovico III Gonzaga ، الذي وظف Mantegna لعدد من السنوات. يخلق العمل وهم نافذة دائرية تفتح على السماء في الأعلى. تم تزيين غرفة الزفاف الموجودة أدناه لتوحي بجناح احتفالي ، والجدران مطلية بزخارف معمارية متقنة. تم رسم العين على شكل رخام ، وتحيط بها إكليل. تعطي الرسوم التوضيحية انطباعًا من الأسفل لأشكال تحدق إلى أسفل في العين ، بينما يتجمع الكروب المجنح داخل وحولها ، نصفي الافتتاح يحددهما طاووس ونبات محفوظ بوعاء. يبدو أن الشخصيات تتحدث مع بعضها البعض بينما تنظر إلى الأسفل من السماء المرقطة بالغيوم. يسمى نوع الوهم البصري المستخدم في لوحة السقف di sotto in su، وتعني “التقصير المسبق” ، في هذه الحالة تولد الانطباع عن الأجسام والأشكال التي يمكن ملاحظتها من الأسفل مباشرة. يكتمل وهم الفضاء ثلاثي الأبعاد بأسلوب الواقعية المفرطة للزخارف حول العين ، مما يوحي بمساحة معمارية داخلية مختلفة عن المساحة المعمارية الفعلية للغرفة.
مثل مذبح Mantegna السابق ، يدمج العمل عناصر من النمط الكلاسيكي مع موضوعات عصر النهضة المسيحية. تم تزيين الجناح الخيالي بأسلوب يوناني روماني مرتفع ، مع صور كلاسيكية على السقف ، في حين أن استخدام الزخرفة المعمارية للجدران في حد ذاته يعود إلى زخرفة المقابر خلال العصر الكلاسيكي كـ “غرف للموتى”. وفي الوقت نفسه ، فإن إدراج الكروب يكرم إيروسمن البانتيون الكلاسيكي بينما كان أيضًا مثالًا على البوتي (الكروب العراة أو الأطفال) الشائع في الفن الديني في عصر النهضة (كما كان الطاووس).
على الرغم من هذه التلميحات العظيمة ، فإن القطعة تتمتع بشعور من المرح ، حيث تحدق الأشكال في العين – كما لو كانت تكسر الجدار الرابع لمساحة الأداء – أو تتفاعل مع بعضها البعض بفضول. بالنظر عن كثب ، يمكننا أن نرى أن النبات المحفوظ بوعاء مدعوم بعمود يتقاطع مع العين ، والمرأة الموجودة في أعلى اليسار تضع يدها على العمود كما لو كانت على وشك أن تلعب مزحة عن طريق إسقاط النبات في الفناء أدناه. يشتهر الكروب أيضًا بمرحهم وخداعهم ، وربما يعني وجود الكثير من المتجمعين حولها أن هناك نوعًا من التصرفات الغريبة على قدم وساق.
من الناحية العملية ، ربما كان المقصود من سقف قصر Palazzo Ducale هو تمجيد عائلة Gonzaga من خلال الإشارة إلى أن حياتهم كانت موضع اهتمام الحشد السماوي المجتمعين أعلاه. بالنظر إلى الماضي ، فقد تبين أنه أحد أكثر أعمال مانتيجنا تأثيراً. المثال الأول الملحوظ لاستخدام di sotto في رسم منظور su ، يمثل قفزة كبيرة إلى الأمام في تطور الوهم المكاني. تم تكرار هذه التقنية في العديد من الهياكل الباروكية وعصر النهضة ، وأصبحت سمة مميزة للفن الجصي لأنطونيو دا كوريجيو ، وجيوفاني باتيستا جاولي ، وأندريا بوزو ، وآخرين.
لوحة جصية على لوحة – قصر دوكالي ، مانتوفا ، إيطاليا
هذه واحدة من ثلاث تمثيلات شهيرة لاستشهاد القديس سيباستيان التي أنشأها مانتيجنا. تم ربط سيباستيان بأنقاض عمود كورنثي مثقوب بالعديد من الأسهم. يوجد خلفه وفرة من الآثار الرومانية ، بينما يقف قاتلان قاتمان في أسفل اليمين مع جعبة من السهام (من المثير للاهتمام أن الرجل الذي يحمل الأسهم يُشاع أنه يمثل مانتيجنا نفسه ، وهو نوع غريب من التكريم الذاتي). يتكون مخطط ألوان اللوحة بشكل أساسي من درجات البني الفاتح ولون البشرة ، مع خلفية زرقاء فاتحة.
كانت الصور الأيقونية وعبادة الشهيد القديس سيباستيان – الذي قُتل خلال عمليات التطهير المناهضة للمسيحية للإمبراطور الروماني دقلديانوس ولكن القديسة إيرين – أمرًا شائعًا خلال القرن الخامس عشر. ومع ذلك ، اختلف مانتيجنا عن التمثيلات التقليدية للقديس من خلال إشارات عديدة إلى المناظر الطبيعية القديمة والهندسة المعمارية (مرة أخرى ، تكريم ساخر بالنظر إلى هوية قتلة سيباستيان). كما يشير إلى التراث القديم للرسم والنحت في عصر النهضة باستخدامه للعارض الكلاسيكي
تشكل العضلات واللياقة البدنية المثالية لتمثيل جسد القديس سيباستيان ، مثل جسد التماثيل اليونانية. أصبح مشهد القديس المثقوب بالسهام أيضًا استعارة للموت الأسود خلال حقبة القرون الوسطى ، ولهذا السبب أصبح القديس سيباستيان شفيعًا لضحايا الطاعون. كان لصورة الجسد المدمر صدى لدى المواطنين الإيطاليين في القرن الرابع عشر ، عندما بلغ الطاعون الأسود ذروته في أوروبا ، وظل القديس سيباستيان رمزًا لعدة قرون قادمة.
من منظور حديث ، ربما يكون أكثر ما يميز تصوير مانتيجنا للقديس سيباستيان هو جودتها المثيرة. يصوره في الحد الأدنى من الملابس ، مع بنية بدنية حادة. إن اختراق جلده بالسهام له أيضًا دلالات جنسية واضحة ، بينما يبدو أن تعبيرات وجهه تشغل أعتاب الألم والمتعة ، مما يبرز تحديد سيباستيان لاحقًا باعتباره رمزًا للمثليين وشخصية ماسوشية. تم إضفاء الطابع الجنسي على العديد من التفسيرات الحديثة العديدة لوفاته ، مثل فيلم ديريك جرمان في سيباستيان ، وهو فيلم رائد في تمثيل المثلية الجنسية للذكور. يقف تصوير مانتيجنا بمهارة في خلفية هذا التقليد.
تمبرا على قماش – متحف اللوفر ، باريس
هذه السلسلة المكونة من تسعة لوحات جدارية تصور مسيرة قيصر إلى روما بعد انتصار عسكري ، وهو تمثيل بانورامي مجزأ للموكب مع عربة قيصر المصورة في العمق. التسلسل مليء بصور بلا حياء ، تكاد تكون غير أخلاقية للنصر الروماني: جنود منتصرون ، ثروات منهوبة ، دروع مصقولة ، أفيال ومعايير ، على خلفية مدن مقالة. ومع ذلك ، يبدو أن اللوحة الجدارية تقدم تصويرًا تركيبيًا للغزو الروماني بشكل عام بدلاً من تمثيل حرب أو حملة معينة. يبدأ الكتاب بحملة الصور ، يليهم حاملو المعايير والحصار ، وحاملو الجوائز والسبائك ، وحاملو المزهريات ، والفيلة ، وحاملو الكورسيليت، الأسرى ، الموسيقيون ، وأخيراً قيصر على عربته . أثناء تقديم كل متماسك ، تكون كل لوحة من اللوحات الجدارية مستقلة من حيث الموضوع ضمن عدسة النصر.
مرة أخرى ، يقدم هذا العمل الأساسي لـ Mantegna مزيجًا جريئًا من الموضوعات والزخارف المسيحية الكلاسيكية وعصر النهضة. ومرة أخرى ، يبدو أن اهتمام مانتيجنا الإجباري في الموضوع الكلاسيكي يمثل أيضًا مناخًا ثقافيًا أوسع ، في هذه الحالة الانبهار في أواخر القرن الخامس عشر في مانتوا وعصر النهضة في إيطاليا بشكل عام بالنصر العسكري الروماني. كان فرانشيسكو الثاني غونزاغا جنديًا ناجحًا ، وقد جنى أيضًا أموالًا من تأجير خدمات جيوش المرتزقة. كانت مانتوفا أيضًا مسقط رأس فيرجيل ، شاعر القرن الأول قبل الميلاد الذي كتب الملحمة الدعائية الشهيرة عن ولادة روما ، الإنيد .. ربما ليس من المستغرب إذن أن تشعر عائلة غونزاغا – حكام مانتوا في مانتيجنا – بألفة معينة للحكام المستبدين العسكريين في الإمبراطورية الرومانية المبكرة. من خلال عدسة الخيال التاريخي لمانتينيا ، يمكن مقارنة الانتصارات العسكرية لفرانشيسكو الثاني بالفتوحات الإمبراطورية الرومانية ، وبالتالي فرانشيسكو إلى قيصر. في الوقت نفسه ، لا تعكس جوانب معينة من العمل بأمانة الصفات المرتبطة بالجيش الروماني. في عصر النهضة الإيطالية المتأخرة ، كانت هذه القطعة مؤثرة للغاية في تمثيلها لروما القديمة ، والتي أشاد بها جورجيو فاساري كأفضل عمل لمانتيجنا. قام فنانون مثل أندريا أسبيرتيني وهانز هولباين الأصغر بعمل مطبوعات للقطعة ، وأشار إليها بيتر بول روبنز في انتصاره الروماني (1630).
من منظور حديث ، هذا العمل مثير للاهتمام بالنسبة للصفات المتناقضة المرتبطة بآثار النصر. يبدو أن جزءًا من الموكب يتكون من المدنيين ، في حين لم يتم تقديم الجنود أنفسهم بزي رسمي منسق ، وتبدو الوحدات مشعثة وغير منظمة إلى حد ما ، وربما مليئة بالنصر والكحول. الدروع المكدسة في حملة الجوائز والسبائكيبدو محفوفًا بالمخاطر ، كما لو كان على وشك الانسكاب ، بينما لا يبدو أن الزي الرسمي متطابق مع بعضه البعض ، أو الدرع الذي يرتديه الجنود. وكأن الانتصار الأجنبي يخفي الفوضى الداخلية وعدم الترابط. في غضون ذلك ، تكشف النهاية الخلفية من اللوحة الجدارية عن تحول عاطفي ملحوظ. رأس قيصر مقلوب قليلاً ، بينما الشخصيات المحيطة تبدو شبه خاملة ، كما لو كانت مثقلة بإراقة الدماء. وهكذا يقدم مانتيجنا صورة ذات حدين للغزو العسكري والطموح الإمبراطوري – في كل من الفترتين الكلاسيكية وعصر النهضة – مما قد توحي به الوظيفة الرسمية لهذا العمل.
تمبرا على قماش – قصر هامبتون كورت ، لندن
يصور هذا المذبح رجل مشهور بأنه فرانشيسكو الثاني غونزاغا في العشق لمادونا والطفل. مقابل فرانشيسكو هو القديس يوحنا المعمدان ، الذي يحمل صليبًا وخرطوشًا عليه نقش لاتيني. والدته ، القديسة إليزابيث ، حامية زوجة فرانشيسكو الثاني إيزابيلا ديستي ، حاضرة أيضًا وهي ترتدي عمامة صفراء. يصطف القديس ميخائيل وسانت لونجينوس وسانت أندرو وسانت جورج على جانبي مادونا والرضيع يسوع. تجلس العذراء على عرش نقش عليها عبارة REGINA / CELI LET ALLELVIA ، والتي تعني “ملكة السماء ، افرحي ، هللويا”. يحمل الطفل يسوع أزهارًا حمراء ، بينما يدور حولها وخلفها قوس مليء بالأوراق والفواكه ، مع صدفة ومرجان أحمر في المنتصف.
يقدم هذا العمل الخصب مادونا كملكة للخصوبة وأيقونة للنقاء ، وتقدم توليفة نموذجية من المثل العليا المسيحية الوثنية وعصر النهضة. تمثل الفاكهة والمرجان ووفرة المساحات الخضراء حول القوس الحياة والطبيعة والخصوبة. كما أشارت الفاكهة أيضًا إلى دورة الفصول منذ العصور القديمة ، لأسباب واضحة وبسبب ارتباطها بأسطورة بيرسيفوني والرمان. (خدعت هاديس بيرسيفوني لأكل بذور الرمان عندما كانت أسيرة له في العالم السفلي ، مما ألزمها بالبقاء تحت الأرض لجزء من العام ، وبالتالي خلق أشهر الشتاء أثناء غيابها.) إلى النقاء ، وخاصة البطيخ ، وهي صورة ترتبط ارتباطًا وثيقًا بطقوس التطهير في الطقوس المسيحية. يبرز وجود التفاح النطاق الموضوعي للعمل بشكل أكبر ، حيث لا يمثل الخصوبة فحسب ، بل يمثل أيضًا الإغراء والسقوط ، من خلال ارتباطه بقصة آدم وحواء. قد يؤدي هذا إلى وضع مادونا والطفل بمهارة في دور آدم وحواء ، وهي نظرية عززها تقديم القديسة إليزابيث على أنها راعية يهودية بعمامة صفراء.
تم تكليف هذا العمل للإشارة إلى الانتصار الأخير على الفرنسيين ، ولكنه أيضًا ينقل بمهارة أكثر موقف مانتوان تجاه الدين اليهودي خلال القرن الخامس عشر. قام طبيب يهودي يُدعى دانييل دا نورسا ، أحد رعايا عائلة غونزاغاس ، بإزالة أيقونة مادونا الإلزامية من منزله واستبدالها بصورة أخرى أقل من ماريان. كان يُنظر إلى هذا على نطاق واسع على أنه تجديف ، وكعقوبة أُجبرت Da Norsa على دفع 110 دوكات من أجل تكليف Mantegna’s Madonna of Victory. تم التلميح إلى هذا النص الفرعي للعمل من خلال العرض غير المعتاد للقديسة إليزابيث ، ولكنه معقد بسبب وجود فرانشيسكو الثاني غونزاغا نفسه باعتباره المتوسل الأمين. من خلال وضع فرانشيسكو في لوحة يُسمح فيها بوجود يهودي مؤهل جنبًا إلى جنب مع المسيحي ، يشير مانتيجنا – بناءً على طلب حاكمه ، ربما – إلى تسامح غونزاغاس مع يهود مانتوان ، ولكن أيضًا الهيمنة النهائية عليهم. قد يضع اليهودية أيضًا كتهديد داخلي لاستقرار مانتوان على غرار التهديد الخارجي الذي قدمه الفرنسيون. هذا النص الفرعي الموضعي نموذجي للطريقة التي يمكن أن يتشابك بها الفن ، حتى الفن “العظيم” ، في السياسة والدعاية في عصره.
تمبرا على قماش – متحف اللوفر ، باريس
تحتوي هذه الصورة على تركيبة بسيطة نسبيًا مقارنة بالعديد من أعمال مانتيجنا ، حيث تضع تماثيل نصفية لخمسة شخصيات حول الطفل يسوع ، على خلفية مظلمة تمامًا. إلى اليسار ، تحمل مريم المسيح المولود حديثًا ، وهو موضوع عبادة لـ “المجوس” أو الحكماء على اليمين. المجوس يحملون هدايا من البخور والذهب للرضيع وهم يركعون أمامه. تقدم اللوحة تمثيلًا أكثر حميمية عن قرب لموضوعها أكثر من غيرها من قبل Mantegna ، ولوحة ألوان نابضة بالحياة بشكل غير عادي.
كانت قصة ولادة يسوع ، التي تمثل أصول المسيحية وموضوعًا أكثر عمومية للخلاص ، قصة قوية جدًا في ثقافة وفن عصر النهضة ، وكان هناك العديد من التمثيلات لهذا المشهد التي سبقت مانتيجنا. ومع ذلك ، فإن Mantegna غير مألوف في تلميحاته إلى الثقافات الغريبة والغريبة ، وهي إشارات كانت مهمة في مانتوا في مطلع القرنين الخامس عشر والسادس عشر نظرًا لوجود سكان يهود في دولة المدينة غالبًا ما كانوا كبش فداء ونبذ. الرجال الحكماء الثلاثة – الذين سافروا في القصة الأصلية من “الشرق” – لديهم لون بشرة أغمق من لون بشرة الرضيع الباهت والوردي الخدود والعذراء. يضيف التباين اللوني في ملابس المجوس إلى توصيفهم الغريب ، حيث يقابل مريم ويسوع فستان شاحب اللون.
هذه الصور للتنوع العرقي – مثل الفروق العمرية بين المجوس – قد توحي بجودة الخلاص الموحدة. وهكذا يتصرف الطفل يسوع ككاهن للحكماء الزائرين ، ويرفع يده كما لو كان يقدس كل منهم ببركاته. من خلال هذه التفاصيل ، قد نشعر من منظور معاصر أن مانتيجنا يقترح كلاً من الطبيعة الشخصية والعالمية للخلاص الروحي. يعزز منظور التقريب للعمل الانطباع بسلسلة من التجارب الفردية المرتبطة بالجودة الشاملة للخلاص ، كما هو الحال مع المواقف الجسدية المختلفة الموجهة للمجوس. يبدو أيضًا أن المنظور غير المعتاد يضعنا في رفقة المجموعة ، كما لو فعلنا ، يمكننا المشاركة في مشهد التفاني.
سيرة أندريا مانتيجنا
طفولة
ولدت أندريا مانتيجنا في إيزولا دي كارتورو ، بالقرب من بادوفا في جمهورية البندقية ، في إيطاليا الحالية. كان والده بياجيو نجارًا فقيرًا ، وتعلم مانتيجنا وهو صبي صغير رعاية الأغنام وغيرها من المهام الزراعية الريفية. توفي بياجيو عندما كان أندريا صغيرًا ، وفي عام 1442 ، في سن السابعة ، أصبح المتدرب والابن بالتبني لرسام بادوان فرانشيسكو سكويرسيوني. بعد ثلاث سنوات ، في سن العاشرة فقط ، تم قبول مانتيجنا في Fraglia dei Pittori e Coffanari ، نقابة فناني بادوان.
تبنى Squarcione رسامين شباب آخرين ذهبوا لتحقيق الشهرة ، على الرغم من أنه هو نفسه لم يتمتع أبدًا بمهنة نجمية. كان معروفًا في المقام الأول بمجموعته الهائلة من الآثار اليونانية الرومانية ومؤسسة التدريب الناجحة الخاصة به ، والتي علمت الفنانين الشباب تقليد الطراز العتيق ، والتي أكسبته لقب “أبو الرسم”. ظل حماس مانتيجنا للتحف الكلاسيكية والأسلوب الكلاسيكي معه طوال حياته ، لكنه أصبح مستاءً من الوضع القانوني المشبوه لممارسات Squarcione ، وفي النهاية وجه اتهامات بالاحتيال والاستغلال ضد الفنان الأكبر سنًا ، بحجة أن Squarcione قد جنى أرباحًا من عمله. العمل دون تقديم التعويضات الموعودة. حكمت محكمة لصالحه في عام 1448 ، وأطلقت سراح مانتيجنا من نفوذ سكوارسيوني.
السنوات المبكرة
كانت ثقافة عصر النهضة بادوفا شديدة التكوينية بالنسبة إلى مانتيجنا. على قدم المساواة مع فلورنسا في التزامها بالنزعة الإنسانية في عصر النهضة والجهود الفكرية ، فقد وفرت بيئة مخصصة لإعادة إنتاج المثل الكلاسيكية والحضارة. تمت رعاية اهتمامات مانتيجنا الكلاسيكية في هذا المكان. كما تأثر بشكل كبير في سنواته الأولى بالرسام العظيم جاكوبو بيليني ، الذي غالبًا ما يُشبَّه أسلوبه الكلاسيكي في التشكيل والتشريح بنهج مانتيجنا. والأهم من ذلك هو تأثير دوناتيلو ، الذي شكل تأثيرًا يونانيًا رومانيًا فريدًاأسلوب مع إيحاءات موضوعية وثنية. إن الجودة الروحية لعمل دوناتيلو ، وانطباعها عن الانسجام بين العقل والروح والجسد ، حركت مانتيجنا بعمق ، واستمد بشكل كبير من هذه السمات في عمله.
برز مانتيجنا كرسام مكتمل إلى حد ما في سن السابعة عشرة. لقد كان بالفعل يحظى باحترام كافٍ في عام 1448 ليبدأ في تلقي اللجان ، وكان أول تسجيل لها من أجل مذبح مادونا في كنيسة سانتا صوفيا في بادوفا. تم تدمير المذبح الآن ، وقد وصفه رسام القرن السادس عشر جورجيو فاساري بأنه يعرض المهارة الفنية لـ “رجل عجوز متمرس”.
في عام 1449 ، بدأ مانتيجنا في إنشاء العديد من اللوحات الجدارية لكنيسة Ovetari في كنيسة Eremitani في Padua ، بالتعاون مع Niccolò Pizzolo ، وهو طالب آخر في Squarcione. ومع ذلك ، أشار هذا المشروع إلى زوال الشراكة بين Mantegna و Pizzolo ، الذي توفي لاحقًا في شجار ، تاركًا Mantegna مسؤولًا عن الزخرفة المتبقية للكنيسة خلال 1453-56. أثناء العمل في Ovetari Chapel Mantegna ، اقتربت أيضًا من عائلة Bellini ، وتزوجت Nicolosia Bellini في عام 1453 بناءً على طلب والدها جاكوبو. كان للزوجين أربعة أبناء ، اثنان منهم ، لودوفيكو وفرانشيسكو ، نجا حتى سن الرشد ، وابنة تدعى تادي. من خلال زواجه ، اكتسب مانتيجنا أيضًا شقيقين مؤثرين ، الرسامين جنتيلي وجيوفاني بيليني. من بين الاثنين ، كان لجيوفاني تأثير أكبر على عمل مانتيجنا ، حيث علمه أن يخفف من ألوانه وأسلوبه.
عزز تأثير والد زوجة مانتيجنا بيليني اهتمامًا شديدًا بنقل شخصية الشخصيات الفنية. يتجلى هذا في صور Mantegna الديناميكية والقوية. في مقدمة هذه الفئة هي الصورة الذاتية المضمنة في اللوحات الجدارية من Eremitani ، والتي يمكن التعرف عليها لتعبيرها المحدد بدقة وخطوط وجهها العميقة ، مما يعطي انطباعًا عن الكثافة العاطفية الكبيرة والجاذبية. أظهرت اللوحات الجدارية أيضًا إتقان Mantegna لرسم المناظر الطبيعية ، والذي يتميز بالاهتمام الجاد بالديكور والتفاصيل. حازت اللوحات الجدارية من Eremitani على شهرة Mantegna واحترامها في جميع أنحاء Padua. إن الجمع بين التقنية الكلاسيكية والصرامة مع النهج الأكثر ليونة للتوصيف الذي تعلمه من جيوفاني بيليني أنتج أعمالًا ذات دقة وجمال لامعين. تم تعيين مانتيجنا رئيسًا لمدرسة بادوفا ، حيث اكتسب العديد من التلاميذ ، وتم توظيفه لإنشاء صور للعلماء. كما عمل في العديد من اللجان المرموقة في جميع أنحاء إيطاليا ، مما أدى إلى صقل سمعته.
فترة النضج
جذبت مهارات Mantegna المصقولة بدقة وسمعتها النجمية انتباه Ludovico III من منزل Gonzaga ، و Marquis of Mantua وأحد أقوى حكام دولة المدينة في إيطاليا. في عام 1457 ، أرسل لودوفيكو عرضًا لرعاية مانتيجنا ، لكن الفنان كان بطيئًا في الاستجابة ، وحرصًا على البقاء في بادوفا ، وهي مدينة تلبي أذواقه المثقفة. أرسل Ludovico III العديد من العروض الأخرى ، كل منها زاد في التعويض ، ووعد بأماكن المعيشة والطعام لعائلة Mantegna. واصل الفنان اعتراضه على تقدم الماركيز لكنه وافق في النهاية ، وانتقل إلى مانتوفا في عام 1459.
أثناء العمل مع عائلة Gonzaga ، كان Mantegna حراً في استكشاف اهتماماته الكلاسيكية. كان لودوفيكو الثالث وأحفاده إنسانيين مشهورين ، حيث استضافوا المثقفين والفنانين في بلاطهم مثل ألبيرتي وبرونليسكي ، وكذلك عائلة ميديشي لرعاة الفن.
تولى مانتيجنا علم الآثار الهواة في عام 1464 ، وشرع في الحفريات الجماعية للبحث عن النقوش الرومانية. كانت هذه الأحداث عبارة عن إعادة بناء جزئية تاريخية ، حيث ارتدى المشاركون أزياء وتولوا أدوارًا من العصر الروماني. جمع مانتيجنا أيضًا العديد من الآثار لمقر إقامته. تم ترشيح حماسه للتحف والأرشفة في العمل الذي أنتجه في مانتوا ، والذي تضمن العديد من المراجع والزخارف الكلاسيكية.
دفع لودوفيكو لـ Mantegna 15 دوكات في الشهر ، مما سمح له بالسفر بانتظام ، على الرغم من أنه كان يعمل أيضًا في العديد من اللجان الجارية. كان الماركيز صبوراً على عملية العمل المنهجية لـ Mantegna ، على الرغم من أن الفنان غالباً ما اشتكى من ظروف عمله وأمراضه المستمرة ، وأدت طبيعته الجدلية إلى صراع مع أصحاب عمل Ludovico. تم تجسيد هذه الخاصية من خلال نزاع مع الحفار الأجنبي Simone di Ardizone. بدأ Mantegna العمل مع Ardizone على لوحة طباعة لكنه اكتشف أن Ardizone كان يعمل في نفس الوقت مع فنان آخر في Mantua. غاضبًا ، قام مانتيجنا بالهجوم على Ardizone والفنان الآخر ، ثم طرد Ardizone من Mantua بتهمة اللواط. في عام 1476 ، ادعى مانتيجنا أن شروط عمله لم تتحقق ، وأنه وعائلته أُجبروا على العيش في ضائقة. رداً على ذلك ، قام Ludovico III ببناء منزل لـ Mantegna ملأه بالآثار.
في عام 1478 وقع لودوفيكو ضحية الطاعون ، وأصبح فيديريكو غونزاغا رئيس الأسرة الجديد. بعد ست سنوات ، تولى فرانشيسكو الثاني إدارة الأسرة. واصل مانتيجنا العمل في House of Gonzaga ، حيث أنتج أعمالًا فنية مختلفة لفرانشيسكو. اشتهر بإكماله انتصارات قيصر(1484-92) لغرفة مصممة لتكون مساحة للأداء المسرحي. يشكل هذا العمل مؤشرا مرئيا مذهلا لاهتمامات مانتيجنا الفكرية والإبداعية ، بما في ذلك معرفته بالإنسانية وعلم الآثار ؛ تجمع المراجع المضمنة في العمل أيضًا عددًا كبيرًا من تأثيرات السيرة الذاتية الهامة على Mantegna. أكمل أيضًا مجموعة من الأعمال الدينية خلال فترة نضجه ، بما في ذلك تكليف البابا خلال الفترة 1488-90 ، ونتيجة لذلك عاد إلى مانتوا بلقب الكونت بالاتين. في وقت ما من ثمانينيات القرن التاسع عشر ، حصل مانتيجنا على لقب فارس ، وفي عام 1492 استقر بشكل دائم في مانتوفا.
الفترة المتأخرة
تتميز أعمال مانتيجنا اللاحقة بسحرها بأناقة الشباب وتفاؤلهم. بينما كان يتراجع جسديًا ، وتراجع ثروته المالية – ربما يعكس ذلك ميله إلى الخلاف مع رعاته وأقرانه – بدا أنه يحتضن أفراح الحياة بشكل أكثر حماسة ، ويرسم مشاهد النصر العسكري وعيد الغطاس الروحي. يمكن استشعار هذه الصفات في Parnassus (1495-97) ، الذي يصور فضائل الثقافة الوثنية ، و Madonna of Victory(1495) ، والذي يخلد إحدى المعارك الناجحة لفرانشيسكو الثاني. ومع ذلك ، فإن الماركونية إيزابيلا ديستي ، أميرة وزوجة فرانشيسكو ، لم يتم التقاطها مع صورة مانتيجنا لها ، والتي اتبعت نهجًا أكثر واقعية مما كانت ترتاح له ، بما يتعارض مع تقليد المثالية الجسدية للملكية.
لم تكن السنوات الأخيرة من حياة مانتيجنا مريحة كما قد توحي لوحاته ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى مخاوف مالية وجزئيًا بسبب سلوك ابنه الأكبر فرانشيسكو. كان فرانشيسكو في كثير من الأحيان في مشكلة مع الماركيز ، وتم طرده في النهاية من محكمة غونزاغا ، على الرغم من أن ابن مانتيجنا الآخر لودوفيكو ظل يحظى باحترام كبير. بعد وفاة زوجته ، أنجب مانتيجنا ابنًا غير شرعي اسمه جيان أندريا. في عام 1504 ، رسم الفنان المسن وصية لم تكن مفاجئة في تفضيل لودوفيكو ، لكنها فضلت بشكل مفاجئ جيان أندريا على فرانشيسكو. في عام 1504 ، طلب مانتيجنا أن يكون قادرًا على شراء كنيسة صغيرة في كنيسة سانت أندريا ، مانتوا ليتم دفنها ، وهو الطلب الذي تم منحه. على الرغم من تدهور صحته ، بقيت روحه القوية ، واستمر في العمل حتى نهاية حياته.
تراث أندريا مانتيجنا
قدم حماس مانتيجنا للأسلوب الكلاسيكي إطارًا لأجيال من فناني عصر النهضة الإيطاليين اللاحقين. أصبح استخدام التلميحات إلى أسلوب وموضوعات الفن الكلاسيكي سمة بارزة لعمل فنانين آخرين ، وأصبح المعيار المثالي للجمال الذي يفضله هو المسيطر في الرسم والنحت على مدار المائة عام التالية. اعتمد ليوناردو دافنشي على نهج مانتيجنا الواقعي في لوحاته ، بينما تأثر الرسام والنقاش الألماني ألبريشت دورر ، وهو شخصية رئيسية في عصر النهضة الشمالية ، بتقدم مانتيجنا في التمثيل الطبيعي.
كان استخدام مانتيجنا أكثر تأثيرًا للوهم المكاني ، لا سيما في لوحاته الجدارية. كانت لوحاته الجدارية الداخلية دقيقة للغاية في تصويرها للديكورات الداخلية المعمارية والمناظر الطبيعية لدرجة أنها خلقت وهمًا مغلفًا للفضاء ثلاثي الأبعاد. غالبًا ما تضمنت هذه المساحات شخصيات من الأسطورة أو الدين ، مما يسمح للمشاهد أن يشعر كما لو كانوا يعبرون عتبة إلى عالم ما وراء الطبيعة. لوحة جدارية لسقف Mantegna في Camera degli Sposi (1465-1474) ملحوظة بشكل خاص لتصويرها للسماء ، كما لو أن العين أدت حقًا إلى العالم الخارجي ، ولكن عالم تسكنه مخلوقات خيالية. أصبح الوهم المكاني سمة منتشرة في كل مكان من اللوحات الجدارية ولوحات السقف في عصر النهضة والباروكقصور. من الأمثلة على الوهم خلال هذين الحقبتين ، التي سبقتها أعمال مانتيجنا ، تولي أنطونيو دا كوريجيو تولي السيدة العذراء (1526-30) ، وانتصار جيوفاني باتيستا غولي لاسم يسوع (1678-79) وتمجيد أندريا بوزو للقديس إغناطيوس (1691) -94).