ملخص كاثي كولفيتز

كاثي كولفيتز

ملتزمة بشدة بتصوير محنة العمال والفلاحين، نقلت كاثي كولفيتز الحزن والتجارب المروعة للحروب التاريخية والمعاصرة في العقود الأولى من القرن العشرين ^. وعلى عكس الاتجاهات الفنية المعتادة، اعتمدت كولفيتز الطباعة كوسيلة أساسية لها، واستعانت بمشاعرها الاشتراكية والمناهضة للحرب، وسخرت القوى الرسومية والتعبيرية للوسيلة لتقديم نظرة غير مصقولة للجمهور على الأسباب الجذرية والآثار طويلة الأمد للحرب. وبينما تزامن اهتمامها بالطباعة وأحيانًا موضوعها مع الرسامين التعبيريين في ألمانيا، إلا أنها ظلت مستقلة عنهم، ورسمت طريقها الخاص في عالم الفن الحديث المزدهر.

باتباع مثال سلسلة مطبوعات غويا ، كوارث الحرب ، ترفض تصويرات كولفيتز للتمرد والفقر والخسارة الدراما المتعلقة بالحرب والتضحية وتركز بدلاً من ذلك على تجارب شخصية محددة يمكن أن يفهمها الكثيرون. بالإضافة إلى إرثها البصري القوي الذي لا يزال يتردد صداه بين فناني الاحتجاج الرسومي، فإن دورها كفنانة رائدة معترف بها في ذلك الوقت يضمن لها مكانة في سجلات الفن الحديث في القرن العشرين.

الإنجازات

• بينما بدأت كولفيتز تدريبها الفني كرسامة، سرعان ما وجدت ضالتها في فن الطباعة. على مر السنين، ومع إتقانها تقنيات طباعة مختلفة ودمجها، تمكنت من تبسيط تركيباتها الجرافيكية، وإزالة التفاصيل غير الضرورية، وإضفاء تأثير عاطفي أكبر وأكثر عالمية.
• في حين استكشف العديد من الفنانين المعاصرين عوالم التجريد لنقل تداعيات الحداثة والحرب، التزمت كولفيتز بالطبيعية التعبيرية من أجل نقل مجموعة المشاعر والتجارب التي أطلقتها هذه الأوقات الصعبة بشكل أعمق.
• بصفتها فنانة وأمًا، ساهمت كولفيتز بشكل كبير في إرساء أساليب جديدة تُمكّن المرأة العصرية من تصوير نفسها في الفن بعيدًا عن الأشكال التقليدية. رسمت كولفيتز العديد من الصور الذاتية، وصوّرت نساءً يعملن، ويحزنن، ويقودن الثورات. وعلى وجه الخصوص، استكشفت كولفيتز موضوع الأمومة بكل تعقيداته طوال مسيرتها الفنية الطويلة.
• إلى جانب شهرتها كفنانة طباعة ماهرة، وجّهت كولفيتز اهتمامها أيضًا إلى النحت، حيث صممت العديد من النصب التذكارية التي استكشفت موضوعاتها الراسخة المناهضة للحرب، وهي الحداد والحزن، بتقنية ثلاثية الأبعاد. ومن خلال استلهامها أحيانًا من موضوعات دينية، مثل “بيتا”، تُجسّد منحوتات كولفيتز تعاطفًا عميقًا مع المعاناة الإنسانية.

سيرة كاثي كولفيتز

طفولة

كانت كاثي إيدا شميدت (التي عُرفت لاحقًا باسم كولفيتز) الطفلة الخامسة من بين سبعة أبناء لوالديها كاثرينا وكارل شميدت. تدرب كارل كمحامٍ، لكنه امتنع عن مزاولة المهنة نظرًا لتعارض آرائه السياسية مع الدولة البروسية الاستبدادية. انضم لاحقًا إلى حزب العمال الاشتراكي الديمقراطي الألماني (SPD)، لكنه عمل في نهاية المطاف في بناء الحجارة وأصبح خبيرًا في البناء. نشأت كاثرينا في أسرة متشددة ذات توجه سياسي وديني راديكالي. دعم كاثرينا وكارل التطلعات المهنية لأطفالهما الأربعة الباقين على قيد الحياة، وحرصا على حصول بناتهما على كل فرصة تعليمية وتدريبية متاحة. ترسخت قيم كاثي التقدمية وسياساتها اللاحقة في طفولتها.

في طفولتها، كانت كاثي، المعروفة لدى عائلتها باسم “كاثوشسين” (“كاثي الصغيرة”)، عصبية وخجولة وعرضة لنوبات تشبه النوبات. وقد عزا الباحثون هذه النوبات إما إلى قلق الفنانة وكبتها النفسي، أو إلى حالة تُعرف الآن باسم “متلازمة أليس في بلاد العجائب” حيث يتشوه الإدراك الحسي. وقد عرّض موت ثلاثة من أشقائها، أحدهم قبل ولادتها، الفنانة في سن مبكرة لمعاناة حزن والديها الهادئة والأبدية. وقد أُعجبت كاثي بشكل خاص بثبات والدتها، و”حزنها العميق” الكامن، وقوتها العاطفية في مواجهة هذه الخسارة، ودمجت لاحقًا ملاحظات طفولتها هذه في تصويرها الجمالي للحزن.

التدريب والعمل المبكر

بدأت كولفيتز تدريبها الفني عام ١٨٨١، حيث عملت مع نقّاش النحاس رودولف ماور في كونيغسبرغ. درست لاحقًا الرسم والحفر في دوراتٍ بمدرسة الفنون النسائية في ميونيخ وخارج البرامج الجامعية الرسمية، إلا أن مسيرتها الفنية الناشئة في الرسم ظلت محبطةً بسبب صعوبتها في التعامل مع الألوان. لم تُدرك الفنانة أنها “ليست رسامةً على الإطلاق”، بل كانت رسّامة طباعة إلا بعد قراءتها لكتيب ” الرسم والتصوير ” للفنان ماكس كلينغر الصادر عام ١٨٨٥.

في عام ١٨٩١، وبعد خطوبة دامت سبع سنوات، تزوجت كولفيتز من الدكتور كارل كولفيتز، وهو اشتراكي متدين ويتيم، صادقته قبل سنوات أثناء دراستها مع ماور. انتقل الزوجان إلى برلين حيث بدأ كارل العمل كطبيب، ساعيًا إلى توفير التأمين الاجتماعي والصحي للعمال. في المدينة الكبيرة، أدى تقارب استوديوها مع عيادة كارل الطبية إلى اهتمامها المبكر بتصوير نساء وأطفال الطبقة العاملة الذين كانوا يأتون لزيارة زوجها كمرضى، والذين كانوا غالبًا ما يبقون ويناقشون مشاكلهم مع كولفيتز. ستصبح نساء الطبقة العاملة موضوعها المفضل بحلول مطلع القرن ^{العشرين} .

لم يكن قرار كولفيتز بالزواج والمخاطرة بتآكل استقلاليتها المهنية قرارًا هينًا، بل ازداد تعقيدًا بسبب ردود الفعل العنيفة التي تلقتها من عائلتها ومن زميلاتها الفنانات. أعرب والدها عن قلقه من أن الزواج قد يُعيق مستقبلها الفني، ونتيجةً لذلك، عمل على فصل كولفيتز عن كارل بإرسالها إلى مدارس فنية مختلفة خلال فترة خطوبتهما. وقد شاركها هذا القلق الأبوي زملاء كولفيتز في مدرسة الفنون النسائية بميونيخ، حيث سخروا منها لاختيارها مسار حياة اعتبروه ناقوس خطر على مسيرتها الفنية.

في عام ١٨٩٢، أنجبت الفنانة ابنها الأول هانز، وفي عام ١٨٩٦ أنجبت ابنها الثاني بيتر. أصبح أطفال كولفيتز لاحقًا موضوعات بارزة في أعمالها. كان كارل كولفيتز زوجًا وأبًا مخلصًا، وقد ضمن، إلى جانب مدبرة منزل العائلة، أن يكون لدى كولفيتز الوقت الكافي للعمل على فنها على الرغم من متطلبات الأمومة في القرن التاسع عشر. أدركت كولفيتز لاحقًا مكانتها الفريدة كامرأة تتمتع بامتياز كونها فنانة مخلصة وأمًا مخلصة، وهبّت لمساعدة أحد زملائها في ميونيخ الذي لم يتمكن من تحمل هذا العبء المزدوج، وعاش في فقر في باريس. في عام ١٩٠٤، تبنى كولفيتز ابن زميله البالغ من العمر أحد عشر عامًا، جورج جريتور.

في عام ١٨٩٣، شهدت كولفيتز العرض الأول لمسرحية “دي فيبر ” ( النساجون ) للشاعر غيرهارت هاوبتمان، وهي تجربة مثّلت نقطة تحوّل في مسيرتها الفنية. تناولت المسرحية قصة ثورة النساجين الفلاحين عام ١٨٤٤، حيث احتجّ النساجون على تدني أجورهم وظروف معيشتهم المزرية. ألهمت هذه القصة كولفيتز، التي شجعتها طفولتها وآراؤها الشخصية وانخراط زوجها السياسي على النضال من أجل الحق. ووصفت لاحقًا هذا الأداء بأنه “علامة فارقة في مسيرتها الفنية”، مما دفعها إلى التوقف فجأة عن جميع مشاريعها الفنية السابقة والتوجه إلى ترجمة قصة هاوبتمان إلى سلسلة ” النساجون ” المطبوعة المكونة من ستة ألواح (١٨٩٧). وقد “حوّلت” سلسلة “النساجون”، على حد تعبير كاتبة السيرة مارثا كيرنز، كولفيتز إلى “فنانة احتفت بالثورة”. أهدت كولفيتز هذه السلسلة الأولى من المطبوعات لوالدها، وحصلت على الميدالية الذهبية الوطنية عند عرضها في دريسدن عام ١٨٩٩. وعن هذا الشرف، قالت كولفيتز لاحقًا: “منذ ذلك الحين، وبضربة واحدة، أصبحت من أبرز فناني البلاد”. في أواخر القرن التاسع عشر ^، أصبحت كولفيتز الفنانة الوحيدة في جماعة “دي سيزيشن” الطليعية في برلين، وفي عام ١٩٠٩، بدأت مسيرتها النحتية بتمثال نصفي تذكاري لجدها لأمها، يوليوس روب.

فترة النضج

سيطر الفن المعبّر عن القيم الاشتراكية الناشئة لدى كولفيتز على فترة نضجها، وأبدعت الفنانة مطبوعات كشفت عن واقع الفقر في برلين، أو استغلال العمال. أصبحت المرأة محور أعمالها، فأبدعت مطبوعات وملصقات احتفت بالشخصيات الثورية النسائية التي قادت دفة التغيير الاجتماعي، بالإضافة إلى صمود أمهات الطبقة العاملة وتحدياتهن ومثابرتهن في ظل أحلك الظروف. تجاوزت مشاركاتها السياسية مواضيعها، إذ ضمنت سهولة الوصول إلى أعمالها من خلال سهولة نسخها وبيع مطبوعاتها بأسعار منخفضة. انتشرت مطبوعاتها في المجلات، وبدأت مجلة ” سيمبليزيسيموس” الشهرية الصادرة في ميونيخ بنشر سلسلة من رسوماتها بعنوان “صور البؤس” عام ١٩٠٩.

عند اندلاع الحرب العالمية الأولى، عملت كولفيتز طاهيةً ومساعدةً في كافتيريا، تُطعم الأمهات العاطلات عن العمل والفقيرات وأطفالهن. بعد اندلاع الحرب بفترة وجيزة، لقي ابنها بيتر حتفه في معركة ببلجيكا، فانضمت كولفيتز إلى حركة السلام. ورغم أنها ظلت اشتراكيةً متحمسةً طوال حياتها، ورغم أن كارل كان عضوًا نشطًا في الحزب الاشتراكي الديمقراطي، إلا أن كولفيتز نفسها لم تنضم قط إلى أيٍّ من المنظمات السياسية التقدمية؛ فهي لم تكن، على حد تعبير كاتبة السيرة مارثا كيرنز، “شخصيةً سياسيةً بالمعنى التقليدي”.

خلال الحرب العالمية الأولى، بدأ ارتباط أعمال كولفيتز بالحركة التعبيرية. وبحلول ذلك الوقت، كان كلا التيارين من التعبيرية الألمانية ، “الجسر” و “الفارس الأزرق” ، قد انحلا رسميًا؛ إلا أن الارتباطات الثقافية بالحركة التعبيرية جعلت المجموعة تُعرّف عمومًا على أنها فنانون يساريون ببساطة يعملون بأسلوب غير واقعي. ورغم أن كولفيتز لم تكن في الواقع منتمية لأيٍّ من التيارين التعبيريين، ورغم معارضتها المتكررة لفن الفنانين الذين يُعتبرون عادةً “تعبيريين” – إذ غالبًا ما كانت تصف أعمالهم باستخفاف بأنها “فن استوديو خالص” – إلا أن صفة التعبيرية التصقت بها. ومع ذلك، فقد رأت أن أعمالها تتميز بأسلوبها الخاص، الذي يجمع بين الطبيعية والواقعية، حيث تُملي الاحتياجات العاطفية أو النضالية لصورها أسلوبها التكويني.

في عام ١٩٢٠، بعد أن شاهدت كولفيتز أعمال الفنان والنحات إرنست بارلاخ في معرض “الانفصال الجديد” في برلين، بدأت تجربتها الموسعة في الطباعة على الخشب. في ذلك الوقت، كانت الفنانة تبحث عن بديل في الطباعة عن الحفر، الذي صعّب عليها ضعف بصرها التعامل معه، وعن الطباعة الحجرية، التي اعتبرتها وسيلةً إشكاليةً لطباعة صورة جيدة وصحيحة. بالإضافة إلى الطباعة على الخشب، وسّعت الفنانة نطاق ممارستها ليشمل مشاريع نحتية.

الفترة المتأخرة

مع نهاية عهد فايمار، بلغ تقدير كولفيتز كأنجح فنانة ألمانية ذروته. وأصبحت الآن معروفة على نطاق واسع، واضطرت إلى توظيف كاتبة لإدارة مراسلاتها المتزايدة (مع أنها حرصت على الرد على كل رسالة بنفسها).

مع صعود الاشتراكية الوطنية، جذبت ميول الفنانة السياسية اليسارية المناهضة للحرب، بالإضافة إلى أسلوبها غير الطبيعي، انتباه النازيين. في عام ١٩٣٢، بعد أن أنجزت أخيرًا نصبها التذكاري لابنها الراحل بيتر، شعرت بالقلق حيال وضع المنحوتات التذكارية، خوفًا من أن يقوم النازيون، على حد تعبير أمينة المتحف هنرييت كيتس دي فريس، “بتشويهها بالصلبان المعقوفة”. هدد النازيون بحل الأكاديمية البروسية ما لم تترك كولفيتز وزميلتها، اللتان وقّعتا عريضةً تسعى إلى توحيد اليسار قبل الانتخابات، منصبيهما؛ ثم أُجبرت على الاستقالة من منصبها كأستاذة في الأكاديمية البروسية عام ١٩٣٣. كما أن الظروف القمعية والرجعية للحكم النازي قلّصت من شهرتها الثقافية، وخضعت أعمالها للرقابة. ومع ذلك، في أعقاب صعود هتلر، ابتعد اليسار السياسي عن مثال كولفيتز، إذ رأى الحزب الشيوعي (KPD)، وفقًا لفريس، أن أعمالها “مفرطة في التشاؤم، إذ فشلت في انتشال العمال من محنتهم، وركزت بدلًا من ذلك على بؤسهم”. ورغم رفضها من اليمين واليسار، واصلت كولفيتز إنتاج أعمالها النحتية، حتى مع اعتقادها بأن هذه الأعمال اللاحقة كانت في نهاية المطاف غير فعّالة، لأن “كل شيء قد قيل سابقًا”.

في عام ١٩٣٦، شنّ الغيستابو حملةً استمرت عامًا كاملًا ضد كولفيتز، مُهدّدًا إياها بإرسالها إلى معسكر اعتقال إن لم تتخلّ عن تعاطفها مع النازية وتتعاون معهم عبر الكشف عن أسماء فنانين آخرين مناهضين لها. لم يُنفّذ التهديد في النهاية، ربما بفضل الدعم والحماية التي حظيت بها كعضوة محبوبة في مجتمعها المحيط. ولكن منذ ذلك الحين، حمل كلٌّ من كاثي وكارل قارورة سمّ لاستخدامها في حال القبض عليهما من قِبل النازيين.

مُنعت مهنة كارل عام ١٩٣٨، وسقطت كاثي وكارل في براثن الفقر. عرض عليها أحد هواة جمع الأعمال الفنية اللجوء في أمريكا، لكن كولفيتز رفضت، مفضلةً البقاء بالقرب من عائلتها. في تلك الأثناء، استخدم النازيون مطبوعاتها النضالية، مثل ملصقها ” بروت! “، لأغراض دعائية، إذ كانت صورها معروفة على نطاق واسع ومؤثرة عاطفياً.

توفي كارل كولفيتز في عام 1940، وفي عام 1942 توفي حفيد كولفيتز، الذي يحمل اسم ابنها بيتر، أثناء الحرب أثناء القتال في روسيا.

في عام ١٩٤٣، أخلت كولفيتز منزلها في برلين، الذي دُمّرت مبانيه بالقنابل بعد ذلك بوقت قصير. دُمّرت العديد من أعمالها في الهجوم، بالإضافة إلى صور ورسائل وتذكارات لكارل وابنها بيتر وحفيدها بيتر. أُجبرت على إخلاء مسكنها المؤقت مرة أخرى، في عام ١٩٤٤، إلى ضيعة مورتيزبورغ التابعة لجامع التحف الأمير إرنست هاينريش من ساكسونيا. غمرها اليأس من الدمار الذي لا ينتهي الذي خلّفته الحرب وخسائرها البشرية، فطلبت من ابنها هانز في يونيو ١٩٤٤ الإذن بالانتحار؛ فطلب منها الامتناع عن ذلك، على الأقل حتى انتهاء الحرب، انطلاقًا من شعورها بالمسؤولية كقدوة حسنة. في ٢٢ أبريل ١٩٤٥، توفيت كاثي كولفيتز بسبب قصور في القلب عن عمر يناهز الثامنة والسبعين.

إرث كاثي كولفيتز

كان لكولفيتز دورٌ محوريٌّ في تعزيز حضور الفنانات ومكانتهن المهنية خلال فترة ما بين الحربين العالميتين. في عام ١٩١٦، انتُخبت لتكون أول امرأة تُنتخب عضوًا في لجنة تحكيم “حركة الانفصال الجديد” في برلين، وفي عام ١٩١٩، أصبحت أول امرأة تُنتخب لعضوية الأكاديمية البروسية للفنون (مع أنها رفضت استخدام لقب “أستاذة”). ساهمت في تأسيس جمعية الفنانات وأصدقاء الفن عام ١٩٢٦، وعُيّنت أول رئيسة قسم في الأكاديمية البروسية للفنون عام ١٩٢٨. حظيت أعمال كولفيتز بشهرة عالمية واسعة خلال حياتها. في عام ١٩٢٧، زارت الاتحاد السوفيتي كضيفة شرف للاحتفال بالذكرى السنوية العاشرة للدولة الشيوعية.

تجدر الإشارة أيضًا إلى أن كولفيتز جسدت قدرة الفنانة على أن تكون ممارسةً غزيرة الإنتاج ومشهورة، وزوجةً وأمًا ناجحةً ومخلصةً في آنٍ واحد. ورغم تحفظات زميلاتها الفنانات ووالدها، ظلت كولفيتز، بدعم وتشجيع زوجها كارل، ومساعدة مدبرة منزلها في رعاية الأطفال، ناشطةً نشيطةً وفنانة طباعة دقيقةً حتى مع قيامها بالواجبات التي فرضتها الأعراف الاجتماعية المحلية في القرنين التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. وبينما كانت مسؤوليات رعاية الأطفال تُؤخر أحيانًا مشاريع الطباعة، أو تُؤدي إلى “ضيقٍ شديدٍ في وقت العمل”، أكدت أنها كأمٍّ “كنت أكثر إنتاجيةً لأنني كنت أكثر حسيةً؛ عشتُ كما يجب على الإنسان أن يعيش، مهتمةً بشغفٍ بكل شيء”. يكشف الصدى العاطفي لمطبوعاتها عن عمق انخراطها وتماهيها مع مواضيعها الرئيسية – النساء والأمهات والأطفال – ويُظهر نجاحها في التوفيق بين أدوارها المزدوجة كفنانةٍ تُوظّف صورها في مناصرةٍ متحمسةٍ للتغيير الاجتماعي، بالإضافة إلى دورها كأمٍّ وزوجة.

وقد لفت مثالها كفنانة ناجحة انتباه وإعجاب نساء أخريات معاصرات، بما في ذلك الدادائية هانا هوش ، التي أدرجت صورة كولفيتز في ملصقتها الشهيرة، مقطوعة بسكين مطبخ دادا عبر آخر حقبة ثقافية لبطن البيرة في فايمار في ألمانيا (1919-20)، بالإضافة إلى فتيات حرب العصابات في وقت لاحق ، اللائي اعتمدن أسماء نساء تاريخيات بارزات، لجذب الانتباه إلى نقص التمثيل النسائي في المتاحف وعالم الفن. يمكن أيضًا إرجاع استكشاف كولفيتز للأعماق النفسية إلى رسامي البورتريه مثل أليس نيل ، التي نقلت أيضًا مجموعة من المشاعر عبر مجموعة متنوعة من الجالسين من جميع مناحي الحياة.

بصفتها ناشطة، كان لأعمال كولويتز تأثيرٌ طويل وعميق، ليس فقط بفضل وضوح صورها التعبيري المباشر، بل أيضًا بفضل انتشار مطبوعاتها على الملصقات والبطاقات البريدية. وتماشيًا مع استخدام ملصقات الدعاية كـ”إحدى أقوى أدوات حشد الجماهير” بعد الحرب العالمية الأولى، وفقًا للقيّمة هنرييت كيتس دي فريس، صممت كولويتز ملصقاتٍ للتنديد بالفقر والجوع، وإلغاء قوانين منع الإجهاض، ودعم الحركة النسائية، والدعوة إلى إسقاط التهم الجنائية المتعلقة بالأفعال المثلية، من بين قضايا تقدمية أخرى عديدة. وقد أثرت ملصقاتها المناهضة للحرب، وخاصةً ملصق يوم الشباب في ألمانيا الوسطى الذي حمل عبارة “لن تتكرر الحرب!”، بشكل خاص على الأجيال اللاحقة، وتشير القيّمة كلير سي. ويتنر إلى أن مجموعة غاري يانكر لفنون الدعاية في مكتبة الكونغرس بواشنطن العاصمة تحتوي على عدد لا يُحصى من الملصقات المقلدة مجهولة المصدر لصورة كولويتز الأصلية. علاوة على ذلك، كانت مصدر إلهام للعديد من الفنانين الرسوميين الصينيين، بدءًا من الترحيب بعملها هناك بحماس في ثلاثينيات القرن العشرين وحتى يومنا هذا.

1897

بؤس (لا)

أدى رد كولويتز الجمالي على مسرحية جيرهارت هاوبتمان عن ثورة النساجين الألمان عام 1844 إلى سلسلة ” ثورة النساجين” ، وهي انعكاس حميم لتقدير الفنان وعاطفته تجاه الطبقات العاملة. وتشير كاتبة السيرة مارثا كيرنز إلى أن السلسلة فريدة من نوعها لتصويرها لأفراد الطبقة العاملة “الذين يبدؤون وينفذون ويعانون من مصير ثورتهم” ولتقديمها للنساء كمشاركات فاعلات في مواجهة عنيفة. ومن الناحية النقدية، وانطلاقًا من مسرحية هاوبتمان، بدأت كولويتز سلسلتها بـ “البؤس”، وهو مشهد يُظهر وفاة طفل من جراء الحرمان من الفقر، مما جعل تصويرها لثورة النساجين بمثابة رد فعل مباشر على حياة انتهت مبكرًا بسبب انخفاض الأجور وظروف المعيشة غير الإنسانية. ويقود اليأس

والحزن سرد “البؤس” . تتمحور اللوحة حول سرير الطفل المتوفى، حيث تجلس أمه، وقد غمرها الحزن، راكعةً بجانبه، واضعةً رأسها بين يديها في يأس. الطفل صغير، يكاد يكون هيكلاً عظمياً، يغمره ضوء أبيض ساطع ملائكي يُنير الغرفة المظلمة البائسة ويضيء ذراعي الأم. بهذا الاختيار، تُجسّد كولفيتز وضع الطفل كضحية بريئة، ضحية ظروف العمل الجائرة التي حالت دون بقائه على قيد الحياة. يكشف الظلام القاتم غير الطبيعي في الداخل، حيث يتوقف ضوء الشمس الساطع عند النافذة ولا يُضفي عليه سوى وهج الطفل أي سطوع، عن نول كبير ووالد الطفل يحمل أحد أشقائه. عينا الأب مُنهكتان، لكن الأخ ينظر مباشرةً إلى النول، مُشيراً إلى سبب بؤس الأسرة.

عند بدء السلسلة، أدركت كولفيتز افتقارها إلى التدريب المُكثّف على الحفر، وأشارت إلى أنها “لم تكن تمتلك سوى القليل من التقنية لدرجة أن محاولاتي الأولى [في السلسلة] باءت بالفشل”. ثم عادت إلى تقنية الطباعة الحجرية لإنجاز أول ثلاث طبعات، وأكملت الباقي كحفر، أتقنته بمزيج من عمليات الحفر الجاف، والحفر بالحفر، وغسل التوش، والأرضية الناعمة. مثّلت هذه السلسلة مزيجًا من الوسائط غير التقليدية لسلسلة مطبوعات في ذلك الوقت. عندما عُرضت لأول مرة في معرض برلين الكبير للفنون عام ١٨٩٨، لكانت قد نالت جائزة الميدالية الذهبية، لولا إعلان الإمبراطور فيلهلم الثاني عن السلسلة بأنها “فنون باطلة”. إلا أنها فازت بالميدالية الذهبية عن هذه السلسلة في العام التالي.

طباعة حجرية على ورق صيني بني مصفر مثبت على ورق منسوج أبيض سميك – متحف سميث كوليدج للفنون

1903

تفشي المرض (لوسبروخ)

أُعجب كولفيتز بفكرة الثورات النسائية، وانبهر بقصة “آنا السوداء”، مُحرِّضة ثورة فلاحية واسعة النطاق في القرن السادس عشر. في الرسومات التحضيرية لسلسلة “حرب الفلاحين” (Bauernkrieg) ، التي صوَّرت الثورة التاريخية، استخدمت الفنانة صورتها الشخصية كنموذج لآنا. تُصوِّر لوحة “اندلاع” ، إحدى المطبوعات الأصلية لكولفيتز واللوحة الخامسة المُصمَّمة للسلسلة، آنا السوداء كامرأة وحيدة، تُحرِّض الفلاحين على الدفاع عن أنفسهم وعائلاتهم. تُمثِّل

هذه اللوحة، من نواحٍ عديدة، إعادة تصور تقدمية للفاعلية النسائية في العصور الثورية. يُذكِّرنا هذا بلوحة ” الحرية تقود الشعب” لأوجين ديلاكروا عام ١٨٣٠ ، حيث تُجسِّد الحرية امرأة تقود الرجال والفتيان من مختلف الطبقات الاجتماعية نحو الحرية، متخطيةً أجساد أولئك الذين ضحوا بأنفسهم من أجل القضية. ومع ذلك، فإن امرأة ديلاكروا هي نموذج مثالي يقود بجنسيتها وأمومتها؛ ثدييها مكشوفان بشكل لا يمكن تفسيره ومركزان في التكوين، وملامحها ذات جمال كلاسيكي. في Outbreak ، يحافظ كولويتز، على النقيض من ذلك، على وكالة الفلاحة الأنثى. ظهر آنا السوداء للمشاهد، حيث ينصب تركيز المرأة على الفلاحين الذين يقومون بالتهمة، بدلاً من الحاجة إلى عرض نفسها. إنها ترتدي ملابس يمكن التعرف عليها على أنها فلاحة، وهي تعكس القوة والصلابة والغضب الصالح من خلال إطارها وذراعيها المرفوعتين والمنحنيتين وقبضتيها المشدودتين. يميل جسدها، ويوجه المتمردين إلى الأمام. يتم تحويل الطبيعية هنا إلى الإيقاع العاطفي للطباعة، مع خطوط محمومة وأجسام منخفضة وممدودة ومتجهة قطريًا تؤكد على اندفاع الفلاحين وطاقتهم ودافعهم الجماعي في انتفاضتهم.

أدى هذا العمل، بعد تقديمه إلى جمعية الفن التاريخي، إلى تكليف الجمعية لكولفيتز بإنشاء سلسلة مطبوعات موسعة تعتمد على حرب الفلاحين، وأضافت بعد ذلك ستة نقوش إضافية لإنشاء ما مجموعه سبع مطبوعات حول هذا الموضوع.

الحفر الخطي، الحفر الجاف، الحفر المائي، الحفر الاحتياطي، الحفر على أرضية ناعمة مع انطباعات من نوعين من القماش وورق نقل زيجلر – متحف سميث كوليدج للفنون

1909

البطالة (Arbeitslosigkeit)

كرّست كولويتز نفسها لتوثيق جميع أنواع الأمراض الاجتماعية وبالتالي التوعية بها وخاصة عواقبها في المجال المنزلي. في البطالة ، يصور الفنان رجلاً مضطربًا في المقدمة اليسرى السفلية، جسده مظلل وملامحه محددة بوضوح بخطوط سوداء متقاربة وتظليل متقاطع. نرى عينيه تتسعان وجبينه مقطبًا في قلق وهو يجلس بجانب سرير زوجته وأطفاله الثلاثة النائمين، متأملًا عجزه عن إعالتهم. بالنسبة لهذه العائلة، فإن المسافة بين النوم والموت في الفقر ضئيلة بشكل واضح. صورت كولويتز المرأة وأطفالها مغمورين بنور ملائكي، أشكالهم غير محددة ولكنها مترابطة جسديًا على ما يبدو. تشير الأم، بين النوم واليقظة، إلى معرفتها بوضعهم المزري، حيث أن وجهها، على النقيض من جسدها وأجساد أطفالها، مظلل بشكل داكن وعيناها مغطاة.

تُلفت الفنانة الانتباه أيضًا إلى يدي الأم وهما تحتضنان رأس طفلها، مُجسدةً وعدها بالحماية الأبدية التي قد لا تسمح لها الظروف بمنحها. في هذه اللوحة وفي صور أخرى، يُمكن إرجاع تركيز كولفيتز على جمال أيدي شخصياتها إلى ذكريات جميلة عن جدها الحبيب لأمها، الواعظ الراديكالي يوليوس روب، الذي تذكره الفنانة بأنه كان يمتلك يدين “جميلتين للغاية”، وكذلك يدي والدتها الجميلتين.

الحفر والنقش على الورق – متحف سميث كوليدج للفنون

1920

نصب تذكاري لكارل ليبكنخت

في عام 1919، أُعدمت روزا لوكسمبورغ وكارل ليبكنخت، المؤسسان المشاركان لرابطة سبارتاكوس الماركسية المناهضة للحرب، بإجراءات موجزة لصلتهما بانتفاضة سبارتاكوس في يناير 1919. زارت كولفيتز، التي كانت متحالفة مع سياسات الدوائر الماركسية، منزل ليبكنخت صباح يوم الجنازة؛ وقدمت تعازيها الشخصية، وبناءً على طلب الأسرة، رسمت رسومات للزعيم المقتول. بدأت في البداية صورة ليبكنخت كطباعة حجرية لكنها أكملتها لاحقًا كأول طباعة خشبية لها.

إن تكريم كولفيتز لليبكنخت هو تكريم للرجل بقدر ما هو بيان عن خلود أفكاره وأفعاله. موضوع النقش الخشبي هو النصب التذكاري لليبكنخت، حيث تصوره الفنانة مستلقيًا في حالة من الاضطراب مع المعزين القادمين لتقديم احترامهم. تم ترتيب التكوين كتفاعل بين الأفقية الصلبة والأقواس المائلة. في أسفل منتصف النقش الخشبي، يُصوَّر جسد ليبكنخت على هيئة لوح أفقي من الحجر الصلب، يوازي الحافة الأفقية للورقة.

ورغم أنه ظاهريًا هو موضوع النقش، إلا أن جسد ليبكنخت لا يشغل سوى الخمس الأدنى من الصورة؛ فطاقة النقش الخشبي وموضوعه الرئيسي هما، في الواقع، مجموعة الحداد، التي تشغل معظم التكوين. المعزون هم عمال ذكور من مختلف الأعمار، مع امرأة وطفل بارزين في المقدمة. نظّم كولفيتز الحشد على طول قوس، مع انحناء رأس وجذع كل شخصية قليلاً تجاه ليبكنخت احترامًا. شكل ليبكنخت الأفقي خامل إلى الأبد. على النقيض من ذلك، يُصوَّر أتباع ليبكنخت الحزانى بشكل ديناميكي، من خلال الاتجاه المنحني لأجسادهم ومن خلال فردية وجوههم، حيث يتفاعل كل شخص بشكل مختلف مع وفاة قائده. تُجسّد المرأة والطفلة حرفيًا الأجيال القادمة التي ستستفيد من أيديولوجية ليبكنخت، أما الرجل في المقدمة، برأسه المنحني ويده البارزة بشكل بارز على صدر ليبكنخت، فيُظهر العمل والطابع الجسدي للمشاركة اللازمة لمواصلة نضال ليبكنخت الأيديولوجي.

مع ذلك، اعترض بعض أعضاء الحزب الشيوعي الألماني على نقش كولفيتز الخشبي، بحجة أن كولفيتز نفسها، رغم كونها راديكالية ملتزمة في توجهاتها السياسية، لم تكن عضوًا رسميًا في الحزب.

نقش على ورق – متحف مدرسة رود آيلاند للتصميم (RISD)

1919

الأمهات

على الرغم من عدم تضمينها في السلسلة النهائية الحرب ، ابتكرت كولويتز الأمهات أثناء محاولتها التحول من النقوش الخشبية إلى الطباعة الحجرية للسلسلة. أكملت هذه الطباعة الحجرية في عيد ميلاد ابنها المتوفى بيتر، وتهيمن صورة ذاتية لكولويتز كأم، تعانق ابنيها هانز وبيتر عندما كانا طفلين صغيرين، على المقدمة.

احتل موضوع الأمهات عمل الفنانة، من صور العدالة الاجتماعية المبكرة إلى استكشافاتها للحرب والحزن والعواقب الأقل وضوحًا للصراع. هنا، أوضحت كولويتز المأزق والثمن النفسي للأبناء الذين ينضمون أو يتم تجنيدهم في الحرب على الأمهات اللواتي تركوهن وراءهم. تغطي المرأة الموجودة على يسار المطبوعة وجهها بيديها، محرومة وفي عذاب عاطفي لفقدان ابنها. تمسك المرأتان على جانبي صورة كولويتز الذاتية بأطفالهما في خوف وتحتضنهم بين ذراعيهما؛ بأيديهن البارزة والقوية، تحمي هؤلاء الأمهات أطفالهن الرضع والصغار من مستقبلهم غير المؤكد وخطر الانفصال الأبدي المنتظر. تمثل كولفيتز وأبناؤها في المقدمة حدود حماية الأم. بحلول عام 1919، كان ابنها الأكبر هانز بالغًا، وكان بيتر قد لقي حتفه في الحرب العالمية الأولى عام 1914. وبالتالي فإن الأطفال الذين تحتضنهم هم ذكريات أبنائها في شبابهم. يشير هذا التفسير إلى أنه في حين أن قوة ذراعي الفنانة حول نسلها توضح شدة رغبة الأم في حماية أطفالها، إلا أنه في مواجهة عدم القدرة على التنبؤ بالحرب إلى جانب استقلال المراهقين والبالغين، فإن كل ما يمكن للأم حمايته في النهاية، وكل ما قد يتبقى لها، هو ذكرياتها عنهم.

طباعة حجرية – معرض الفنون في نيو ساوث ويلز، أستراليا

1921-22

المتطوعون (Die Freiwilligen)

في هذه اللوحة الثانية من سلسلة “الحرب” ، تُجسّد كولفيتز في آنٍ واحد روح الشباب النابضة بالحياة – مع فتيان صغار، غارقين في حب الوطن وشعورٍ بغايةٍ سامية، يتطوعون للقتال – والعواقب المستقبلية لتلك القرارات. بأسلوبها الجرافيكي السميك، تتجنب كولفيتز التفاصيل، وتبتكر بدلاً من ذلك تركيبةً مُبسّطة تُركّز على الحركة التصويرية. يصطفّ الجنود المتطوعون في منحنى، صاعدين من أسفل اليمين إلى أعلى اليسار، كما لو كانوا مدفوعين بقوة قناعاتهم الجبارة. باستثناء الشخصية المركزية، ينظر الأولاد نحو النور، أفواههم مفتوحة بالغناء، وأيديهم وأذرعهم متشابكة في تضامنٍ جماعي. يقرع الصبي في أعلى اليسار طبلاً ليقود زملاءه الجنود إلى الأمام وإلى ساحة الصراع بروحٍ عالية.

ومع ذلك، تُنذر كولفيتز بالأهوال التي تنتظر هؤلاء الشباب الأبرياء. تُجوّف ضربات النقش الخشبي السميكة والجرافيكية وجوه الصبية، مُستحضرةً ببصيرةٍ ما سيصبحون عليه من هياكل عظمية، بينما الطبال، الذي يصدح نداءه للانضمام إلى الحرب أعلى من الجميع، قد تحوّل بالفعل إلى شبح الموت، مُشيرًا بإصبعه المُدبّب إلى مستقبل الرفيق ذي العينين الواسعتين المُحاط بذراعه. على يمين الصورة، تتحول أفواه الصبيين المفتوحتين أثناء الغناء إلى فمٍ فاغرٍ في صرخة رعب في صبي ثالث. الشخصية المركزية، بوجهها المُشرق بنور التفاؤل، تطوّع للحرب وعيناه مُغمضتان؛ يرفض أن يرى، أو لا يستطيع أن يرى، الخطر الذي يتجه إليه. باختياره وضع هذا الصبي في مركز المطبوعة، يُشير الفنان إلى أن جزءًا من مأساة الحرب يكمن في براءة الشباب المثاليين الذين ضحّوا بحياتهم طواعيةً من أجل ما اعتقدوا أنه قضية أعظم، دون أن يروا أو أن يتمكنوا من رؤية عبثية تضحياتهم.

في الحالة الثانية من هذه المطبوعة، حددت كولويتز كل جندي بالاسم على أنه صديق ابنها بيتر، الذين قُتلوا أيضًا خلال الحرب العالمية الأولى. وكما قالت أمينة المعرض هنرييت كيتس دي فريس، أرادت كولويتز أن تُنسب “أهمية عالمية” لوفاة بيتر، ومنذ ذلك الحين، ارتبطت “خسارتها الشخصية… ارتباطًا وثيقًا… بالقضايا العامة” التي روجت لها. ومثل معاصرها أوتو ديكس، الذي استكشف تجربته كجندي في سلسلة مطبوعاته “الحرب” لعام ١٩٢٤ ، وإلهامها، فرانسيسكو غويا، في سلسلة مطبوعاته “كوارث الحرب” بين عامي ١٨١٠ و١٨٢٠ ، انتقدت كولويتز الحرب من منظور تجربتها الشخصية. في “الحرب” ، اختارت التركيز على العواقب العاطفية والنفسية والشخصية للصراع على من شاركوا فيه وعلى من تُركوا خلفهم، بدلاً من أهوال المعركة نفسها.

نقش على ورق – متحف الفن الحديث، نيويورك

1921-22

الوالدان (Die Eltern)

بخلاف سلسلتيها السابقتين، ” الحائكون” و “حرب الفلاحين “، كانت دورة الحرب في أعمال كولويتز ، على حد تعبير كاتبة السيرة مارثا كيرنز، “مُنتزعة من حياة كولويتز نفسها”. وهكذا، مثّلت سلسلة المطبوعات السبع “احتجاجًا حماسيًا على عبثية الحرب” و”غضبًا نسائيًا” من عواقبها. كانت الحرب تعبيرًا عن تبنيها الكامل للآراء السلمية. وتشير أمينة المعرض هنرييت كيتس دي فريس إلى أنه في هذه السلسلة، وعلى عكس مطبوعاتها السابقة، لم تُستخدم الأذرع المرفوعة “لتحريض حشد ثوري، أو كنذير اقتراب الموت”، بل “أُعيدت صياغتها بلغة جمالية مستوحاة من أيقونات عصر النهضة المُعاد تصميمها لتكون ملاذًا آمنًا أو لإخفاء حزن المرء”. في لوحة “الوالدان ” ، وصفت كولويتز رغبتها في تمثيل ” مجمل الحزن “.

يعود أصل هذه الصورة إلى عام ١٩١٤ عندما بدأت الفنانة في رسم رسومات أولية لنصب تذكاري لابنها بيتر. يعود تاريخ هذه النسخة الحجرية من الطبعة الثالثة في الحرب إلى أوائل عام 1919، وقد طورت الفنانة هذه الفكرة حتى نسختها النهائية من النقش على الخشب عام 1922. وتشير أمينة المعرض كلير سي ويتنر إلى أنه خلال عملية تحسين هذه الشهادة على حزن الوالدين، أضافت كولويتز “بعناية تفاصيل بطريقة مجزأة”، مضيفة ببطء تعريفًا لملابس الوالدين مع إخفاء وجوههم في الوقت نفسه لتحويلهم من صور شخصية إلى نماذج أولية.

وتماشيًا مع أكثر أعمالها الرسومية فعالية، نسقت الفنانة كل جانب من جوانب التركيبة للعمل في خدمة تجسيد وتوضيح المشاعر القوية – هنا، عذاب حزن الوالدين الذي لا ينتهي ولا يلين على فقدان طفلهما. ينقل كل جانب من جوانب أجساد الوالدين المظهر الفسيولوجي للحزن العميق، من شكل الأم المنحني تمامًا وجسدها المترهل وغير القادر على دعم نفسه، إلى جذع الأب الراكع ولكنه أكثر انتصابًا قليلاً. يحاول أن يحمل زوجته، لكنه غارق في عاطفته لدرجة أنه لا يستطيع مواجهة العالم من حوله. الصورة متناثرة، وشخصيتا الأم والأب متشابكتان في عناق يجعلهما بالكاد مميزين عن بعضهما البعض. يتكئ الأب والأم على بعضهما البعض، حيث يمثل كل منهما للآخر الشخص الوحيد في العالم القادر على إدراك أهمية وعمق خسارتهما.

نقش على ورق – متحف الفن الحديث، نيويورك

1932

الوالدان الحزينان

بعد وفاة بيتر عام 1914، خاضت الفنانة العديد من التكرارات حول أفضل طريقة لتكريم ابنها. بدأت كولفيتز برسومات ونماذج نحتية لأم مع طفلها المتوفى، لكنها قررت لاحقًا التركيز على تصوير الوالدين الحزينين. بعد أن اتخذت هذا القرار، رفضت السماح لزوجها كارل برؤية عملها التحضيري.

جسد نصب كولفيتز التذكاري كل من الجماعية والعزلة في حزن الوالدين. كما هو الحال مع طبعة الحرب الخاصة بها للوالدين ، يركع كلا الوالدين، مع وقوف الأب والأم منحنية في يأسها. لا يمكن لأي منهما الوقوف، وكل منهما يحتضن الجسد جسديًا، كما لو كان كلاهما يحاول تقديم الراحة وتقوية أنفسهم ضد وطأة الحزن الهائلة. تشير كولفيتز إلى أنه في حين أن هذا اليأس العميق مشترك، إلا أنه يظل فريدًا لكل والد. في عام 1924، أعادت الفنانة تصور النصب التذكاري، حيث أنشأت منحوتتين منفصلتين بدلاً من نصب تذكاري مشترك، ووضعت مسافة بين كل والد. يتيح فصل التماثيل للزوار رؤية القبور و/أو المقبرة – مصدر حزن الوالدين – بينهما. ويؤكد هذا الفصل الجسدي أيضًا أن كل والد ينعى وحيدًا، وأن عمق عذاب كل منهما النفسي فريدٌ من نوعه ولا يمكن للآخر استيعابه.

نظّم كولفيتز المنحوتات في موقعها الأصلي، مقبرة روغيفيلد العسكرية في فلاندرز، لإضفاء أقصى قدر من التأثير العاطفي. نُصبت المنحوتات على جانبي مدخل المقبرة عام ١٩٣٢، وظهرها للعالم الخارجي، ونظرها موجه نحو المقبرة. ثم قاد الوالدان زوار المقبرة كمرشدين لهم، لرؤية القبور، على حد تعبير مؤرخة الفن أنيت سيلر، “من موقعهم” كمعزّين. تخيّل كولفيتز “الزوار يتوقفون أمام التماثيل لدى عودتهم من زيارة قبر أحد أفراد العائلة”، ليتمكنوا من “التأمل في الوجوه” و”الشعور بمشاعرهم تنعكس فيها”. لم تكن الصور شخصية فحسب، بل كانت سياسية بشكل عام. وللأسف، لم يُقرّ منتقدو النصب التذكاري بالنوايا السياسية المناهضة للحرب لكولفيتز.

نُقلت التماثيل، مع قبر بيتر، إلى مقبرة قدامى المحاربين الألمان عام ١٩٥٦، حيث اختلف التركيب اختلافًا جذريًا عن تصور كولفيتز الأصلي؛ فلم تعد التماثيل بمثابة دليلٍ للحزن والتأمل، تقود المشاهدين إلى لقاء الموتى. صُنعت نسخ من التماثيل عام ١٩٥٩ لتكريم ضحايا الحربين العالميتين، ومرة أخرى عام ٢٠١٤ للمقبرة الروسية حيث دُفن بيتر، حفيد كولفيتز، كما يُزعم، كـ”جندي مجهول”.

حجر – كان موجودًا في الأصل في مقبرة روجيفيلدي في بلجيكا، والآن في مقبرة فلادسلو الألمانية للحرب

1942

لا يجب طحن البذور المخصصة للزراعة

استلهمت كولفيتز طبعتها الأخيرة من نص رواية يوهان فولفغانغ فون غوته ” تدريب فيلهلم مايستر “، بعنوان “بذور الزراعة لا تُزرع”. اعتبرت هذه المطبوعة “وصيتها الأخيرة” وأكملت العمل بسرعة. يُجسّد العمل يأس الفنانة وإحباطها من انخراط العالم، مجددًا، في حربٍ تُكلّف البشرية خسائر فادحة لا تُحصى ولا مبرر لها. تُفسّر الفنانة عبارة غوته على أنها دعوة لعدم إزهاق أرواح الأطفال قبل الأوان لعدم جدوى الحرب.

وتماشيًا مع فنها الناشط، وخصوصًا لدى كولفيتز، صاغت الفنانة تعليقات لاذعة مناهضة للحرب في إطارٍ يبدو بريئًا من حب الأم والبيئة المنزلية. ولتوضيح رسالتها، عادت كولفيتز إلى فكرةٍ متكررة في أعمالها، وهي صورة أمٍّ عجوز (تشبه الفنانة نفسها إلى حدٍ ما)، تحمي الأطفال تحت عباءةٍ تُغلفهم. ينظر طفلان على يسارها إلى الخارج، متتبعين نظرة الأم، مما يوحي بإمكانية اتباع رسالتها والابتعاد عن الصراع، مستفيدين من لفتتها الآمنة. أما الطفل الثالث على يمين الصورة، فيطل بسخرية من تحت عباءة أمه؛ إنه يمثل مثالية الشباب واستقلاليتهما، مما قد يؤدي إلى استمرار سفك الدماء بلا طائل، رغم التوجيه والأمل وحكمة الأجيال السابقة.

الطباعة الحجرية – Staatliche Graphische Sammlung، ميونيخ