لخص مدرسة أشكان

اشتهرت مدرسة أشكان بموضوعها الحضري الجريء ولوحة الألوان الداكنة وفرشاة الإيماءات، وكانت عبارة عن مجموعة متماسكة من الفنانين المقيمين في مدينة نيويورك والذين استلهموا الإلهام من الرسام روبرت هنري . آمنت المجموعة بجدارة حياة المهاجرين والطبقة العاملة كموضوع فني وفن يصور الواقع وليس المثل النخبوي. في حين أن موضوعهم كان ثوريًا، إلا أن أسلوبهم في الرسم وجد سوابق في واقعية الفن الإسباني والهولندي في القرن السابع عشر ^، وكذلك في الرسم الفرنسي في القرن التاسع ^{عشر .} في الولايات المتحدة، قبل وصول مدرسة أشكان، سيطرت الانطباعية الأمريكية، بعروضها المبهجة والرائعة للقصائد الأنثوية المسالمة. بعد مدرسة أشكان، ركز المزيد من الفنانين على الحداثة وردود أفعالهم التعبيرية تجاه ما واجهوه. كان إنجازهم الرئيسي هو عكس صيغة الرسامين السابقين في نيويورك من خلال التركيز على الطاقة الديناميكية للشعب. ومع ذلك، مع وصول الحداثة الأوروبية إلى نيويورك عبر معرض الأسلحة (1913)، كانت مدرسة أشكان متخلفة بالمقارنة.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• سعى هنري والرسامون الآخرون إلى تحقيق الأصالة في الفن، وهي صفة مرتبطة بالتجربة المباشرة، وفورية التنفيذ، والتأكيد الجديد على حقيقة وصحة الانطباع الأول للفرد. أدى ذلك إلى ظهور لوحات فنية تصور إحساسًا بالسرعة والحيوية لدى العاملين في نيويورك، والتحرر من حاجة الفنان إلى خلق جمال غير عادي.
• جلبت الحداثة معها إحساسًا جديدًا بالبصر. كان فنانو مدرسة أشكان مهتمين بأساليب جديدة للرؤية والمشاهدة في مدينة نيويورك الحديثة: الأشخاص الذين يسيرون في الحدائق، والبغايا في الشوارع، والأضواء الاصطناعية في ساحات الملاكمة واستعراضات الفودفيل، وفيلم يُعرض في صالة سينما ينير العمل. جمهور الصف، والانتشار الكبير للصور بسبب التقدم في النشر ووسائل الإعلام.
• رفض فنانو مدرسة أشكان الرسم الماهر والنهائي والقدرة على تقديم المظهر الخارجي للأشخاص والأشياء واحتفلوا بدلاً من ذلك بالرؤية الشخصية.
• جاءت جودة الأعمال غير الواضحة وتطبيق الطلاء القوي والشعور بالتقارير الصحفية من تدريب الفنانين كرسامين في الصحف الذين استحوذوا على مشهد المدينة الحديثة المتوسعة. سعى الفنانون إلى أشكال جديدة من الواقعية لوصف التغيرات السريعة والعظيمة في الحياة الحضرية والثقافة التجارية وقواعد الاتصال الاجتماعي.

الفنانين الرئيسيين

• روبرت هنرينظرة عامة والأعمال الفنية والسيرة الذاتية
• وليام جلاكينزنظرة عامة والأعمال الفنية والسيرة الذاتية
• جورج بيلوزنظرة عامة والأعمال الفنية والسيرة الذاتية
• جون سلوننظرة عامة والأعمال الفنية والسيرة الذاتية

الأعمال الفنية والفنانين من مدرسة أشكان

صورة ويلي جي (1904)

الفنان: روبرت هنري

ويلي جي، صبي أمريكي من أصل أفريقي في سن صغيرة، يجلس وفي يده تفاحة ويرتدي ملابس مجعدة. أشار الفنان في دفاتره اليومية إلى أن جي كان ابنًا لامرأة كانت جارية في فرجينيا وانتقلت مؤخرًا إلى الشمال. تقدم الخلفية غير الموصوفة ذات اللون البني والرمادي القليل من التعليقات أو التفاصيل حول هوية جي الفعلية وفي بساطتها تجعل الصبي الصغير متواضعًا تمامًا. فرشاة هنري السائلة، الأكثر وضوحًا على أكمام معطف جي والياقة البيضاء، موجودة للإشارة إلى النشاط والحركة التي عادة ما يربطها المرء بالأطفال الصغار. تقليديًا، كان رعاة صور الأطفال من الأفراد الأثرياء الذين سعوا للاحتفال بنسبهم البارز أو تذكر الأطفال المتوفين. لم يكن هناك راعي ثري في هذه الحالة، وكان ويلي جي مجرد طفل من الطبقة العاملة ناشد الفنان. نادرًا ما غامر هنري وأتباعه بدخول الأحياء الأمريكية الأفريقية في نيويورك، وركزوا بدلاً من ذلك على السكان المهاجرين في مانهاتن السفلى. هنا، يكسر هنري الصور النمطية السائدة عن الأمريكيين من أصل أفريقي والتي كانت موجودة في الثقافة البصرية.

زيت على قماش – متحف نيوارك للفنون، نيوارك، نيوجيرسي

في موكين (1905)

الفنان: ويليام جلاكينز

في Mouquin’s لا تزال لوحة Glackens الأكثر شهرة وعظمة. في المقدمة، الملابس الخارجية العصرية المتدلية على ظهر الكرسي تقود أعيننا إلى وسط اللوحة حيث قام غلاكينز بتصوير أصدقاء على أنهم من سكان نيويورك الأنيقين في المدينة. دفع تعقيد العمل والمحتوى النفسي في وجه المرأة النقاد إلى مقارنة جلاكنز بإدوارد مانيه. إن الاستخدام الذكي للمرايا لتكرار وتوسيع المستوى الخاص يستدعي إلى الأذهان تحفة مانيه The Bar at the Folies Bergere (1881-82). عندما كان غلاكينز شابًا في باريس، اتبع توجيهات هنري للبحث عن أعمال مانيه. هنا، يحول جلاكنز انتباهه إلى مساحات اجتماعية جديدة، مثل هذا المطعم الفاخر، والعلاقات الاجتماعية الجديدة التي تكشف عن الحالات الداخلية (كان هذا عصر منشورات فرويد الأولية حول علم النفس البشري). نلقي نظرة على وجه المرأة، الذي تحول بعيدًا عن شريكها المبتهج ويبدو حزينًا، إن لم يكن مرهقًا، وهي تحدق من القماش. نظرًا لأن مظهرها هو المظهر الأكثر تقدمًا في التكوين، فإننا نتواصل أكثر مع هذه المرأة وعزلتها الظاهرة.

زيت على قماش – معهد شيكاغو للفنون

شارع هيستر (1905)

الفنان: جورج لوكس

في عام 1904، بعد عشرين عامًا من الإقامة بعيدًا عن موطنه الأصلي، عاد الروائي وكاتب المقالات الشهير هنري جيمس إلى مكان ولادته الذي تغير بشكل كبير؛ أين ذهب وما لاحظه بلغ ذروته في مجموعته من المقالات المشهد الأمريكي (1907). فزع جيمس من الجماهير الأوروبية القادمة، وكان خائفًا من أن “خليط” الخصائص العرقية التي جلبوها إلى الولايات المتحدة من شأنه أن يضعف المعنى الحقيقي لكونك أمريكيًا. أيد جيمس بكل إخلاص أولوية البروتستانت الأنجلوسكسونيين البيض، ونظر إلى اليهود والإيطاليين والأيرلنديين باعتبارهم عنصريين آخرين وغرباء.

على النقيض من جيمس، كان لوكس مسرورًا بهذا الازدحام الحضري المتنوع ثقافيًا والمليء بالإنسانية، والذي يوجد في الجانب الشرقي السفلي من نيويورك. بحلول عام 1905، كانت شوارع وسط المدينة مزدحمة بالمساكن دون المستوى المطلوب وكانت موطنًا ليهود أوروبا الشرقية الذين وصلوا إلى هذه الشواطئ بمئات الآلاف. لوكس، وهو شخصية قاسية وقاسية، اعتنق بالكامل الفوضى المزدحمة لهذا المشهد. كانت طريقة لوكس هي رسم رسومات سريعة في الموقع، والتي سيستخدمها كأساس للوحاته. قام الفنان بتطبيق الطلاء باستخدام فرشاة سائلة وسريعة من أجل التقاط طاقة المشهد. هنا، يأخذنا لوكس إلى وسط الحشود، بدلاً من الحفاظ على مسافة، مما يسمح للمشاهدين بتجربة كتلة الإنسانية التي سكنت الأحياء الفقيرة في نيويورك. علاوة على ذلك، في حين أن لوكس يعزل الأنواع العرقية والعنصرية داخل هذه اللوحة (لاحظ الرجال اليهود الملتحين على اليسار بأقفال جانبية)، فإنه لا يستسلم للقوالب النمطية العرقية الرخيصة التي كانت شائعة جدًا في ذلك الوقت. تظهر حداثة الصورة وحداثتها في موضوعها المبتكر (ابتعد معظم الفنانين عن الطبقات المهاجرة كمواضيع) وفي جو الإثارة الذي ينقله لوكس.

زيت على قماش – متحف بروكلين للفنون

اثنان وأربعون طفلاً (1907)

الفنان: جورج بيلوز

اثنان وأربعون صبيًا أو “أطفالًا” يسبحون في المياه القذرة للنهر الشرقي في مدينة نيويورك هربًا من الحرارة الخانقة للشقق السكنية سيئة التهوية. تحت جنح الليل المظلم على أطراف المدينة، يستخدم الأولاد مجدافًا معدّلًا للكلاب لدفع القمامة العائمة بعيدًا عن طريقهم. كان تطبيق جورج بيلوز الخشن للطلاء الزيتي بمثابة علامة على الطبقة الاجتماعية للأولاد على أجسادهم العارية والهزيلة. انتشر مصطلح “طفل” من خلال الرسوم المتحركة زقاق هوجان، الذي كان بطل الرواية “الطفل الأصفر”، وهو مشاغب من سكان الأحياء الفقيرة.

تصوير بيلوز لأولاد المدينة وهم يغوصون من الأرصفة البحرية المنقسمة ويستمتعون بحريتهم، إلى جانب أسلوبه الشجاع في الرسم، أذهل العديد من نقاد الفن في نيويورك. قام أحد الأشخاص بتقييم لوحة بيلوز بشكل لاذع، مؤكدًا أن “معظم الأولاد يشبهون الديدان أكثر من البشر”. وفي حين أن العديد من الكلمات الساخرة المماثلة تشوه سمعة المهاجرين الفقراء، فمن الواضح أن الصبية أنفسهم يستمتعون بالهروب من تدقيق المجتمع. يجسد عمل بيلوز اهتمام فناني مدرسة أشكان بالموضوعات اليومية، والفقراء في المناطق الحضرية، وحيوية الحياة بشكل عام.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون، واشنطن العاصمة

صور العمل الفني

مغازلة ضوء القدم (1912)

الفنان: ايفرت شين

كانت نيويورك، المدينة الحديثة، موطنًا للعديد من أشكال وأماكن الترفيه الجديدة والمذهلة. كان بعضها في الهواء الطلق مثل دريم لاند الخيالية في كوني آيلاند ومتنزه لونا المضاء، بينما كان البعض الآخر في الداخل، مثل دور السينما والمطاعم. استغل شين مشهد المسرح والفودفيل كموضوعات مميزة له، بما في ذلك هذه اللوحة، التي تظهر تأثير الانطباعيين الفرنسيين، ولا سيما مشاهد الباليه والأوبرا لإدغار ديغا في باريس. يضعنا شين، نحن جمهوره، في الصف الثاني من المقاعد خلف ثلاث نساء يرتدين قبعات فاخرة. إن هذا الجهاز لتحديد موقع مشاهديه داخل إطار اللوحة مدين لكل من ديغا وماري كاسات. في الفودفيل، انجذب الجمهور الحاضر إلى الوعد بالتفاعل العابر مع فناني المسرح. تحدق السيدة الشابة الغنجة على المسرح مباشرة في عيون أحد أفراد الجمهور وهي ترفع تنورتها بجرأة لتكشف عن ساقيها الرشيقتين، وهو الأمر الذي كان جريئًا جدًا في وقته!

زيت على قماش – مجموعة خاصة

كلا العضوين في هذا النادي (1909)

الفنان: جورج بيلوز

لعب بيلوز، المعروف بغروره الرجولي وشجاعته، لعبة البيسبول شبه المحترفة قبل أن ينتقل إلى مدينة نيويورك لدراسة الرسم مع روبرت هنري. يعتبر بيلوز، الذي انضم متأخرًا إلى مجموعة الفنانين المحيطين بهنري، جزءًا من مدرسة أشكان نظرًا لتقنيته وموضوعه. هنا، حشد بيلوز الكثير من الطاقة والحياة في مباراة الملاكمة هذه بحيث يمكن للمرء أن يختبر بشكل عميق قوة قبضة القفاز على اللحم الملطخ بالدماء. تذكرنا حيوية استخدام الألوان والفرشاة السائلة بتأثير الرسام الهولندي فرانز هالس من القرن السابع عشر ^، والذي أعجب به بيلوز بشدة. يتيح لنا منفاخ رؤية جانب الحلبة حيث أننا نتواجد كجزء من الجمهور المتجمع في مباراة الملاكمة هذه. وفي حين أن اسم الملاكم الأبيض غير معروف، فإن الملاكم الأمريكي من أصل أفريقي هو جو غانز، والذي سيكون البطل لمدة ثماني سنوات. كانت الملاكمة العامة غير قانونية في الأندية الرياضية بسبب وحشيتها الفظيعة، ولكن تم منح العضوية طوال مدة نوبة الملاكمين من أجل التحايل على هذه القيود. ومن هنا جاء اسم هذا العمل. كما كانت الملاكمة مشحونة بعنصرية شديدة حيث كانت أمريكا البيضاء تبحث عن “الأمل الأبيض العظيم” للتغلب على البطل الأمريكي من أصل أفريقي جاك جونسون بطل الوزن الثقيل. يضيء الخوار وجوه المتفرجين الذين يحيطون بالحلبة ويشوهها، ويسخرون علنًا من مكانتهم النخبوية.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون

صور العمل الفني

بار ماكسورلي (1912)

الفنان: جون سلون

قماش جون سلون ” McSorley’s Bar” هو تعليقه البصري على الترابط الذكوري، والحظر، والشرب، والطبقة العاملة. إنه يجسد أسلوب مدرسة أشكان في الرسم، وتصوير الطبقة العاملة ومجتمعات المهاجرين (هنا، الأمريكيون الأيرلنديون)، والموضوع الحضري، وترويج مدرسة أشكان للرسم كمشروع ذكوري. يضعنا سلون، نحن جمهوره، على طاولات على الجانب الآخر مباشرةً من الحانة الموضحة في المركز هنا في McSorley’s Ale House الذي تم إنشاؤه عام 1854 وما زال يعمل حتى اليوم. تم الحفاظ على Sloan كحانة للذكور فقط في أواخر القرن العشرين ^، وهي تدعو جميع المشاهدين إلى مكان الشرب العام هذا. يقوم سلون بترتيب الرجال الواقفين والعاملين في الحانة بشكل غير رسمي في تشكيل يشبه الإفريز حيث يدخل الضوء من اليمين لإضاءة وجوههم وإيماءاتهم. هناك خشونة في كيفية تطبيق سلون، وهو رسام بارز، للطلاء الزيتي، مما يستحضر أصالة المشهد.

زيت على قماش – معهد ديترويت للفنون

صور العمل الفني

الغلاف: الجماهير (1914)

الفنان: جون سلون

كان جون سلون اشتراكيًا نشطًا وبدأ العمل في مجلة The Masses ، وهي مجلة تُنشر في قرية غرينتش البوهيمية، بعد وقت قصير من تأسيسها في عام 1911. ساهم سلون في الرسوم التوضيحية التي كانت مرسومة بقوة، وراديكالية سياسيًا، وصريحة في نقدهم الاشتراكي لعدم المساواة. هناك فرق واضح بين تأكيد سلون على سياسته في أعماله الرسومية وكيف تعامل مع لوحاته كأعمال ملاحظة اجتماعية، ولكن بدون أجندة ثورية. وكما قال الفنان: “بينما أنا اشتراكي، لم أسمح أبدًا بالدعاية الاجتماعية في لوحاتي”.

يحيي الرسم التوضيحي للغلاف الذي رسمه سلون هنا ذكرى مذبحة لودلو، عندما هاجمت قوات الحرس الوطني في كولورادو وحراس معسكر شركة كولورادو للوقود والحديد عمال المناجم المضربين وعائلاتهم في لودلو، كولورادو، في أبريل 1914. هنا، عامل منجم برسم تقريبي يطلق النار على القوات التي قتل عائلته. كانت هذه الصورة نفسها بمثابة غلاف لمجلة الاشتراكية الدولية . على النقيض من لوحاته الزيتية، التي احتفت بحياة الطبقة العاملة دون أجندة سياسية، هنا، يتناول سلون بشكل مباشر، وربما يشجع، الصراع الطبقي. وكما يوجه عامل المناجم بندقيته نحو أتباع جون د. روكفلر والحرس الوطني، فإن الفنان يلقي باللوم على بارونات اللصوص مثل روكفلر في وفاة العمال الشرفاء وعائلاتهم.

ورق مطبوع

مشهد الثلج (شارع 57 ⁾ (1902)

الفنان: روبرت هنري

لا يجسد روبرت هنري تساقط الثلوج في مدينة مزدحمة مثل مانهاتن. وبينما كان يصور مشهد المدينة الذي تم عبوره جيدًا، كان الثلج رماديًا وموحلا بالأوساخ بينما كان الناس يتجمعون معًا وهم يندفعون للأمام في الرياح الباردة القارسة. في أيدي الانطباعيين الأمريكيين، مجموعة المحدثين قبل مدرسة أشكان، كان موضوع الثلوج التي تغطي المدينة يتركز على الباستيل، والصفات العاكسة للضوء، والهواء على الثلج أثناء تألقه. يمزج هنري أيضًا بين نيويورك القديمة، من خلال العربة التي تجرها الخيول في المركز، والتكنولوجيا الحديثة مثل القطار المرتفع الذي يمر في سماء المنطقة.

زيت على قماش – معرض الفنون بجامعة ييل

بدايات مدرسة أشكان

في مطلع القرن الماضي، ظهرت مجموعة من الفنانين الشباب الذين كانوا عازمين على تحدي الانطباعيين الأمريكيين المنقحين والمثاليين الذين سيطروا بعد ذلك على المشهد الفني. كان روبرت هنري من فيلادلفيا قائد المجموعة المكونة من جون سلون وإيفريت شين وجورج لوكس وويليام جلاكينز . كل واحد يختلف في الأسلوب والموضوع. ومع ذلك، كانوا جميعًا واقعيين حضريين ملتزمين بشعار هنري “الفن من أجل الحياة”، بدلاً من “الفن من أجل الفن”. وعلى الرغم من خلفيتهم الاقتصادية والعرقية المشتركة، فقد اقترب كل منهم من المشهد الحضري بطريقة فريدة. درس هنري في أكاديمية فيلادلفيا للفنون الجميلة، وكذلك في أكاديمية جوليان في باريس. بدأ في إرشاد الفنانين الأربعة، وجميعهم كانوا رسامين في الصحف، حوالي عام 1892؛ نحن نعتبر هذه المجموعة هي الجيل الأول من رسامي مدرسة أشكان. بدأ الجيل الثاني بانتقال هنري إلى مانهاتن وضم تلميذه من نيويورك جورج بيلوز .

يتم تشكيل الثمانية

في عام 1908، انضم إلى فناني مدرسة أشكان الأساسيين ثلاثة رسامين آخرين، إدوين لوسون، وموريس برندرغاست، وآرثر بي ديفيز، لتشكيل الثمانية. تم عرض هذا التشكيل الجديد كمجموعة مرة واحدة فقط، في معرض ماكبث في نيويورك. إن ما وحد هذه المجموعة المتنوعة من المتمردين الفنيين هو معارضتهم لنظام المعارض المحكمة التابع للأكاديمية الوطنية للتصميم المحافظ والقوي للغاية. اعتقد هنري والعديد من الفنانين الآخرين أن الأكاديمية الوطنية لم تكن داعمة للأفكار الأكثر ليبرالية وحداثة وكانت غير مبالية بفنهم. معارضة المسابقات واختيارات هيئات المحلفين المحافظة، دعا هنري إلى سياسة مفتوحة بدون هيئة محلفين أو جائزة للمعارض التي شعر أنها تغذي جوًا إبداعيًا. كان فريق الثمانية يعيد السلطة إلى أيدي الفنانين الذين اختاروا الأعمال، وقام أعضاؤه بتصميم التركيب بأنفسهم.

المعارض الراديكالية لمدينة نيويورك

عمل سلون وهنري مع ديفيز والرسام ووك كون لتجميع معرض عام 1910 للفنانين المستقلين (1910)، وهو النظير الأمريكي لصالون المرفوضين في فرنسا. في باريس، اجتمع الانطباعيون الذين لم يحظوا بشعبية في ذلك الوقت لعرض أعمالهم، والتي تم رفضها من قبل الصالون الرسمي الذي نظمته الحكومة الفرنسية وقوبل برد فعل نقدي قاسٍ. كان هذا بمثابة نموذج لمجموعة هنري. كان معرض عام 1910 بمثابة المحاولة الثانية، بعد المعرض الذي أقيم في معرض ماكبث، لجذب عرض الفن إلى قوة الفنانين. لم تكن هناك هيئة محلفين، ولا نظام للجوائز، وتم تعليق الأعمال أبجديًا لتشجيع المشاهدة الديمقراطية. تم عرض ما يقرب من خمسمائة عمل لأكثر من مائة فنان. وحضر ليلة الافتتاح أكثر من ألفي شخص، كما زار آلاف آخرون المعرض الذي استمر لمدة ثلاثة أسابيع. لقد كان ضجة كبيرة في وسائل الإعلام، لكن المراجعات كانت مختلطة، ولم يتم بيع سوى عدد قليل من الأعمال.

معرض الثمانية والأسلحة

كان المعرض المستقل الوحيد الذي كان ولا يزال له التأثير الأكبر على الفن الأمريكي هو معرض الأسلحة عام 1913 ، والذي وسع أفكار قضية عام 1910 إلى معرض دولي من خلال عرض أعداد كبيرة من الأعمال الحداثية الأوروبية. وأقيم المعرض في ثلاث مدن حيث زاره ما مجموعه 250 ألف شخص. كان آرثر بي ديفيز ووالت كون المنظمين الرئيسيين لمعرض الأسلحة. كان هنري متورطًا بالحد الأدنى. في يناير 1912، شكلت لجنة مكونة من خمسة وعشرين فنانًا جمعية الرسامين والنحاتين الأمريكيين، والتي كانت نواة معرض أموري في العام التالي. كان معظم الفنانين المشاركين إما متحالفين مع الأكاديمية الوطنية للتصميم أو مع هنري. كان ديفيز، من مجموعة الثمانية، متحالفًا مع المجموعتين وكان في طليعة المعرض. أنتج Glackens قائمة تضم أكثر من ألف عمل أمريكي لإدراجها. شعر ديفيز أنه يجب تحدي النزعة الإقليمية الجمالية الأمريكية. كان الفنان على دراية جيدة بالحداثة الأوروبية. سافر كون إلى أوروبا لجمع أعمال يبلغ مجموعها أكثر من أربعمائة، بدءًا من الفترة الرومانسية الفرنسية. كانت وجهة نظر المعرض هي الحداثة الفرنسية بأغلبية ساحقة، والتي من شأنها أن توجه مسار الفن الأمريكي لأجيال. كان الحضور في معرض الأسلحة في البداية منخفضًا بشكل مخيب للآمال حتى تم نشر مراجعات لاذعة استحوذت على اهتمام الجمهور. في هذه المرحلة جاء الناس بأعداد كبيرة. جاء الكثير منهم فقط للسخرية والاستهزاء بالأعمال المعروضة، وخاصة لوحة مارسيل دوشامب عارية تنزل من الدرج . بعد نيويورك، التي اجتذبت أكبر عدد من الحشود والمراجعات، سافر المعرض الضخم إلى بوسطن وشيكاغو. قامت لجنة نائب شيكاغو بالتحقيق في المواد التي يُفترض أنها غير أخلاقية، والتي لم تؤدي إلا إلى زيادة الحضور. قام الطلاب في معهد شيكاغو للفنون بتعليق تمثال لقسطنطين برانكوسي وهنري ماتيس . كان التأثير المباشر لـ Armory Show هو انتشار صالات العرض في مدينة نيويورك. في السابق، في عام 1911، عرض ألفريد ستيغليتز بعض أعمال الحداثيين في معرضه 291، لكن هذا لم يساوي عدد الأعمال المعروضة في معرض الأسلحة. كان الفنانون الأمريكيون مهتمين وتأثروا بالتكعيبية التركيبية ، والتي عُرضت بأعداد كبيرة في مخزن الأسلحة. كانت النتيجة الإضافية لمعرض الأسلحة هي إنشاء أماكن خاصة مثل Mable Dodge Luhan وصالونات Arensberg التي أصبحت أرضًا خصبة لمناقشات الحداثة.

مدرسة أشكان: المفاهيم والأساليب والاتجاهات

أرصفة نيويورك

بالنسبة لمثل هؤلاء الحداثيين مثل ليونيل فاينينغر وجون مارين ، تم التقاط الإثارة في مانهاتن الصاخبة من خلال النظر إلى أعلى وتصوير ناطحات السحاب الرائعة التي تتخلل الأفق، مثل مباني متروبوليتان لايف وولوورث المبنية حديثًا. لكن فناني أشكان اقتربوا من مدينة نيويورك على مستوى الشارع، وتتبعوا الاتجاهات المتغيرة في الهجرة والإعلان والترفيه الشعبي. لقد قيل أن مجموعة هنري كانت أقل ميلاً إلى رسم الهندسة المعمارية الجديدة للمدينة من اهتمامها بالأشخاص الذين بنوا مثل هذه الصروح. وشددوا على العمل في الشوارع، والباعة المتجولين، والبغايا، والمواقع السياحية، والأطفال الفقراء، والنساء الذين يتجولون في الحدائق المبنية حديثًا، والركاب، بدلاً من التركيز على المناظر البانورامية الخلابة والبعيدة.

العمال والمهاجرين في نيويورك

على عكس المصورين الإصلاحيين مثل جاكوب ريس، لم يكن فنانو مدرسة أشكان مهتمين بإحداث التغيير الاجتماعي ولكن بدلاً من ذلك كانوا مهتمين بالتقاط حيوية الحياة الحضرية على العديد من المستويات الاجتماعية. لقد كان الوافدون الجدد إلى أمريكا، مثل الإيطاليين الجنوبيين ويهود أوروبا الشرقية، مفتونين جدًا بسكان نيويورك المولودين في الولايات المتحدة والذين يسافرون في جولات لمشاهدة معالم المدينة في الجهة الشرقية السفلى من أجل التلهث والتثاؤب. على الرغم من أن فناني مدرسة أشكان لم يكونوا محصنين تمامًا ضد القوالب النمطية العرقية، على سبيل المثال، العديد من اليهود ذوي الأنف المعقوف في شارع لوكس هيستر (1905)، إلا أنهم سعوا بشكل عام إلى الاحتفال بسكان المدينة المتنوعين وأساليب حياتهم في لوحاتهم الفنية. استثناء فنان أشكان الذي كان مهتمًا بالقضايا الاجتماعية هو رسومات سلون لـ الجماهير ، والتي كانت اشتراكية في النية وسعت إلى تغذية نضال العمال ضد الرأسمالية.

مشهد وانبهار: فن الترفيه

أدى الإنتاج الضخم للسلع الاستهلاكية إلى تعزيز وقت الفراغ للعديد من سكان نيويورك الذين بحثوا عن الأماكن وأشكال الترفيه الجديدة التي تقدمها المدينة. سيتبع فنانو مدرسة أشكان حذوهم من خلال لوحاتهم القماشية ودفاتر الرسم. مع وجود الإمدادات في متناول اليد، كان هنري وأتباعه يصورون مباريات الملاكمة الدموية (بيلوز)، ومؤسسات الشرب مثل ماكسورلي (سلون)، وعروض الصور وعروض الفودفيل (شين). ولكن كما لا يزال صحيحًا اليوم، فإن أعظم مسرح في مدينة نيويورك هو مسرح الشوارع، الذي حظي بأكبر قدر من الاهتمام لدى أشكان. وفي ذلك الوقت، كما هو الحال الآن، لم يكن سكان نيويورك يحبون أن يروا فحسب، بل كانوا يحبون أن يُشاهدوا أيضًا. رفض فنانو أشكان في المقام الأول المجال المنزلي، الذي كان مصدرًا للنساء، من أجل التعامل مع الشوارع القاسية وسكان نيويورك ومع المجالات الاجتماعية مثل الحانات ونوادي السادة، حيث تم حظر النساء والأقليات.

التطورات اللاحقة – بعد مدرسة أشكان

لعبت مدرسة أشكان، التي شكلت الطليعة الفنية في هذا المنعطف، جنبًا إلى جنب مع أعضاء الثمانية، دورًا حاسمًا في تنظيم عرض مخزن الأسلحة لعام 1913 الذي قدم الجمهور الأمريكي إلى الحداثة الأوروبية. لقد كان هذا العمل الأوروبي الجديد والصادم هو الذي حل بسرعة محل ادعاء الفنانين الأشكانيين بالتطرف الفني. على النقيض من الأعمال الحديثة لبابلو بيكاسو وجورج براك وآخرين ، بدت مدرسة أشكان، بقبضتها القوية على الواقعية، إقليمية تمامًا بالمقارنة وسرعان ما طغت عليها. ومن المفارقات أن نفس الاستثمار في المدينة والحداثة الذي جعل مدرسة أشكان حديثة جدًا ساهم في زوالها. تولت الكاميرات والصور الفوتوغرافية الإخبارية مهمة إعداد التقارير التي كانت من اختصاص الرسامين. ربما تكون الزيادة في التصوير الفوتوغرافي، بين عامي 1910 و1920، قد شجعت الفنانين على الابتعاد عن أساليبهم وموضوعاتهم السابقة. على المستوى الفردي، تخلى كل فنان عن الموضوعات الحضرية في الحياة اليومية من أجل التجريب الأسلوبي و”الفن الخالص”، أي الفن الأقل مشحونًا اجتماعيًا. بحلول عام 1915، اعتمد هنري نظريات الألوان البديلة، مما أدى إلى المظهر المبهرج لصوره الأخيرة. تحول جلاكنز إلى الانطباعية، حيث رسم موضوعات في الاستوديو مثل العراة والصور الثابتة. غادر بيلوز مدينة نيويورك خلفه وركز على المناظر البحرية والمناظر الطبيعية. خلال عشرينيات القرن العشرين، كان مقر سلون في المقام الأول في نيو مكسيكو، حيث قام بتوثيق حياة ووجوه الأمريكيين الأصليين. استقبل كل منهم العديد من الطلاب، وشكل العديد منهم مدرسة الشارع الرابع عشر في عشرينيات القرن الماضي. إن تأثير تركيز مدرسة أشكان على التمدن والمهاجرين والأمريكيين الفقراء يتردد صداه مع حركة الواقعية الاجتماعية في الثلاثينيات وفنانين مثل بن شاهن وإدوارد هوبر .

مصادر مفيدة عن مدرسة أشكان