ملخص الفن الطليعي

نشأت عبارة “الطليعة” في المصطلحات العسكرية، وقد تم تكييفها لتنطبق على أعمال الفنانين – ثم أخذها الفنانون أنفسهم – للإشارة إلى الإمكانات الثورية اجتماعيًا وسياسيًا وثقافيًا لكثير من الفن الحديث . من واقعية غوستاف كوربيه إلى تجارب الوسائط المتعددة التي تتحدى النوع في حركة Fluxus ، ارتبط مصطلح “الطليعة” بمجموعات من الفنانين – وأحيانًا الأفراد المنفردين – الذين سعوا إلى الطيران في مواجهة المعايير الفنية المقبولة. الذوق وتحديد نماذج جديدة للإبداع. في بعض الحركات، كان هذا التركيز على الجديد مرتبطًا بأجندة سياسية واجتماعية جذرية، والرغبة في هدم واستبدال الأنظمة الاجتماعية التي كان يُنظر إليها على أنها مرتبطة بطريقة ما بالمعايير الجمالية السائدة.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• على الرغم من أن فكرة الطليعة تشير إلى الانشغال بفتح آفاق جديدة، إلا أن هذا في جميع الحالات تقريبًا لم يعكس اهتمامًا مستقلاً بالحداثة، بل كان مدعومًا بالرغبة في إعطاء انطباع أوضح عن “الواقع”. بالنسبة إلى غوستاف كوربيه ، كان ذلك يعني تصوير حياة العمل القاسية التي تم إقصاؤها من اللوحة الأكاديمية؛ بالنسبة للانطباعيين كان ذلك يعني التقاط تأثيرات الضوء على شبكية العين في لحظة الإدراك؛ بالنسبة للبنائيين، كان ذلك يعني تصوير القوى العلمية غير المرئية العاملة تحت سطح الواقع المرئي. لكن في جميع الحالات، كانت الرغبة في تقديم الواقع بطريقة دقيقة جديدة هي الهدف الأساسي.
• لقد كانت فكرة الطليعة تقليديا خاضعة لتفسيرين. فمن ناحية، يُنظر إليه على أنه مرتبط ارتباطًا وثيقًا ببرنامج اجتماعي أو سياسي راديكالي، بحيث يصبح الفن التجاوزي وسيلة للنشاط الاجتماعي والسياسي التجاوزي. من ناحية أخرى، يُنظر إلى الفن الطليعي على أنه مجال للتجربة الأسلوبية البحتة، غير المقيدة بالاهتمامات الاجتماعية من أي نوع. لهذين التعريفين تسلسلات زمنية وتسلسلات هرمية ومعايير تقييم نقدية مصاحبة خاصة بهما، والتي غالبًا ما تتعارض بشكل لافت للنظر مع بعضها البعض.
• كانت ولادة الطليعة أيضًا ميلادًا لفكرة “مكافحة الفن”: حيث يمكن للفن أن يراهن بقيمته جزئيًا على تقويض أو تخريب أو السخرية من مفاهيم القيمة الفنية الموجودة مسبقًا. من الانطباعيين، بفرشاتهم السريعة والفضفاضة، إلى مارسيل دوشامب بأدواته الجاهزة ، استمد الفن الطليعي دائمًا بعضًا من تأثيره من تجاهله الواضح للمعايير القائمة، وقدرته على توليد انطباع بعدم الفن، وحتى القبح. .
• تقليديًا، لم يتم وصف الفن الطليعي على أنه طليعى فحسب، بل ارتبط أيضًا بحركة معينة: من الواقعية إلى الانطباعية إلى التعبيرية إلى التكعيبية وما إلى ذلك. لقد شمل جزء من هوية الفنان الطليعي وهدفه تقليديًا تحديد مجموعة واضحة وبرمجية من الأهداف لعملهم، والتي ترتبط عمومًا أيضًا بمجموعة متماسكة من الزملاء أو الرفاق، والتي من شأنها أن تشكل الأساس لإبداعهم. وعلى هذا النحو، فإن أصول الفن الطليعي هي أيضًا أصول المفهوم المعاصر لـ “الحركة” الفنية.

الفنانين المهمين وأعمال الفن الطليعي

تقدم الفن

1854-55

استوديو الرسام

الفنان: غوستاف كوربيه

هذه اللوحة، التي تصور الفنان جالسًا وبيده فرشاة ولوحة وهو يتأمل المناظر الطبيعية التي كان يرسمها، تهدف إلى أن تكون استعارة لحياة الفنان. ترجم كوربيه العمل: “قصة رمزية حقيقية تلخص سبع سنوات من حياتي الفنية والأخلاقية”. تم تأطير الفنان بعارضة عارية تمثل ملهمة وصبي صغير يرمز إلى البراءة، بينما تمتلئ الغرفة بالعديد من الشخصيات المميزة. يجلس تشارلز بودلير، الشاعر والناقد الشهير، على مكتب يقرأ في أقصى اليمين بين النخبة الثقافية، بينما على اليسار شخصيات مختلفة من جميع جوانب المجتمع. وقال الفنان إنه ينوي تمثيل “المجتمع في أفضل حالاته وأسوأ حالاته ومتوسطه”. وكما أوضح أيضًا، “إنه العالم كله يأتي إلي لأرسمه. وعلى اليمين، جميع المساهمين، وأعني بذلك الأصدقاء، وزملائي العمال، ومحبي الفن. وعلى اليسار يوجد العالم الآخر للحياة اليومية، الجماهير”. والبؤس والفقر والغنى والمستغلين والمستغلين، أناس يكسبون عيشهم من الموت”.

كان كوربيه أحد رواد الواقعية، حيث قام بتعريف الحركة بقوله: “الواقعية هي الديمقراطية في الفن”. وكما تقول الناقدة الفنية ليندا نوتشلين، “لقد رأى مصيره باعتباره عملاً طليعيًا مستمرًا ضد قوى الأكاديمية في الفن والمحافظة في المجتمع”. بعد أن رفضت لجنة تحكيم معرض باريس العالمي عام 1855 عرض هذا العمل، افتتح كوربيه جناح الواقعية، معرضه الخاص، حيث قدم أيضًا The Burial at Ornans ، والذي تم رفضه أيضًا. وبمساعدة راعيه، ألفريد بروياس – الذي تم تصويره أيضًا في استوديو الرسام – كان معرض كوربيه يمثل تحديًا للأماكن الرسمية. كما أنها كانت بمثابة تصور مسبق للتطور اللاحق لصالون المرفوضين وجميع المعارض اللاحقة في القرن العشرين ^التي أنشأتها الحركات الطليعية في تحدٍ للأماكن التقليدية.

ويشير نوخلين إلى أهمية هذا العمل بالنسبة للطليعة: “لم يتم التعبير عن المثل الاجتماعية المتقدمة في منتصف القرن التاسع عشر إلا بعد سبع سنوات من ثورة 1848 في شكل تصويري وأيقونوغرافي متقدم بشكل مناسب، في لوحة الرسام لكوربيه” . ستوديو …إن لوحة كوربيه هي “طليعية” إذا فهمنا التعبير، من حيث اشتقاقه الاشتقاقي، على أنه يوحي باتحاد التقدم الاجتماعي والفني. باختصار، يصف نوشلين استوديو الرسام بأنه “بيان حاسم لوجهات النظر السياسية الأكثر تقدمية في المصطلحات الرسمية والأيقونية الأكثر تقدمًا المتاحة في منتصف القرن التاسع عشر”.

زيت على قماش – متحف أورسيه، باريس

1863

Le Déjeuner sur l’herbe

الفنان: إدوارد مانيه

أعمال إدوارد مانيه الصادمة للمناظر الطبيعية، والتي تظهر رجلين يرتديان ملابس كاملة يتناولان الغداء على العشب مع امرأة عارية، تسببت في فضيحة مشهورة عندما تم عرضها في صالون المرفوضين عام 1863، وهو معرض للأعمال التي رفضها صالون باريس الرسمي. على الرغم من أن مانيه لم ينضم أبدًا بشكل كامل إلى الضرورات الطليعية للرسامين الانطباعيين، وهي مجموعة أصغر من الفنانين الذين رأوا فيه شيئًا من المرشد، مع أعمال مثل Le Déjeuner sur l’herbe ، فقد كسر بالتأكيد العديد من الأبواب. التي سيتدفق إليها الفنانون الطليعيون لاحقًا في بحثهم عن الجديد.

كانت هذه اللوحة طليعية من ناحيتين، حيث رفضت المبادئ الأسلوبية للعصر وأعرافه الاجتماعية والأخلاقية البرجوازية. في الحالة الأولى، كان الحجم الكبير للوحة يتعارض مع موضوعها الدنيوي الحديث، والصورة المقدمة على نطاق مخصص عادة للمشاهد التاريخية والأسطورية. كانت الصفات النغمية للقطعة غريبة أيضًا: المظهر الصاخب والمصطنع، والضوء القاسي والظل يتنافران مع البيئة الخارجية الواضحة (من المعروف أن مانيه لم يشارك قط حماس الانطباعيين للرسم في الهواء الطلق ) ولفت العين إلى اللون الأبيض المتجمع. لحم موضوعها المركزي. وبدا الكثير من ضربات الفرشاة في الخلفية غير رسمية، نصف مكتملة تقريبًا، كما لو كان التكوين يلفت الانتباه إلى نفسه على هذا النحو: مجرد غرور أو خيال، تم التخلص منه لمجرد نزوة قبل الانتهاء.

ولكن كان موضوع العمل هو الذي كان صادمًا حقًا. كانت النساء العاريات عنصرًا مقبولاً في الفن الأكاديمي بشرط تقديمهن في سياق مشهد تاريخي، بحيث يكون العري بطريقة أو بأخرى على مسافة أخلاقية وفكرية. قدم مشهد مانيه جسدًا عاريًا دون أي قشرة من السرد التاريخي، مما جعله أكثر واقعية وصدمة لجمهوره. وبهذه البادرة، مهد الطريق للتركيز بلا خجل على نحو متزايد على العري (الأنثوي) والانتهاك الأخلاقي الذي حدد المساعي الطليعية في العقود القادمة.

زيت على قماش – متحف أورسيه، باريس

1872

الانطباع، شروق الشمس

الفنان: كلود مونيه

شكل كلود مونيه والانطباعيون أول حركة طليعية تحقق النجاح والشهرة العالمية. في هذا العمل، الذي اشتق منه مصطلح “الانطباعية” بشكل غير مباشر، يلتقط مونيه شروق الشمس في مدينة لوهافر الساحلية، منزل العائلة الذي عاد إليه لقضاء العطلة. تم تصميم لوحة الألوان الأساسية باللونين الأزرق والبرتقالي، جنبًا إلى جنب مع ضربات الفرشاة السريعة والعفوية، لنقل الانطباع البصري الذي يتركه المشهد في لحظة معينة من الزمن، بدلاً من التقاطه بكل تفاصيله. لم يكن هذا النهج الثوري، في حالة مونيه، مصحوبًا بآراء اجتماعية راديكالية، لكنه أجبره على اتخاذ موقف معارضة للثقافة السائدة وعالم الفن الذي كان في جوهره “طليعيًا”.

التقى مونيه بعدد من الرسامين الشباب الآخرين في استوديو الرسام تشارلز غليير عام 1862، بما في ذلك بيير أوغست رينوار، وفريديريك بازيل، وألفريد سيسلي. وشكل هؤلاء الفنانون، الذين انضم إليهم آخرون مثل بيرث موريسو وكاميل بيسارو، العمود الفقري للحركة الانطباعية، التي مارست أفكارها لسنوات عديدة – تحت الوصاية غير الرسمية للرسام الأكبر سنا إدوارد مانيه – قبل أن تجد نجاحا تجاريا. بعد الرفض المستمر من قبل صالون باريس، شكل مونيه وزملاؤه الانطباعيون مجتمعهم الخاص لتمويل وعرض أعمالهم. كان الانطباع، شروق الشمس من بين تلك التي تم عرضها في معرضها الأول عام 1874، حيث أثار حفيظة العديد من النقاد، بما في ذلك لويس ليروي، الذي شكلت مسرحيته الساخرة حول مصطلح “الانطباع” في عنوانه أصل اسم الحركة.

على الرغم من أن طريقة تصوير العالم الطبيعي التي طورها مونيه ورفاقه أصبحت الآن مألوفة جدًا بالنسبة لنا، فقد كان من الثوري في ذلك الوقت نقل تفاصيل المشهد بطريقة سريعة وبديهية، كما كان الحال عند الرسم في الموقع أو في الهواء الطلق ، كما فعل مونيه من أجل خلق انطباع شروق الشمس . إن التقدم الشكلي للانطباعية، ومعارضتها الضرورية للأعراف الاجتماعية والثقافية السائدة، حدد شروط تطور الفن الطليعي خلال القرن ونصف القرن القادم.

زيت على قماش – متحف مارموتان مونيه

1921

الموسيقيين الثلاثة

الفنان: بابلو بيكاسو

كان بابلو بيكاسو، أحد مؤسسي الحركة التكعيبية، يبدع أعمالاً فنية طليعية منذ القرن العشرين. ومع ذلك، فإن هذه اللوحة من عام 1921 تستحضر بشكل فعال فكرة البيئة الاجتماعية الراديكالية التي ارتبطت بها الطليعة في كثير من الأحيان. تصور اللوحة القماشية الكبيرة ثلاثة موسيقيين، تم تصوير اثنين منهم كشخصيات من Commedia dell’ Arte . يُعتقد أن شخصية المهرج الموجودة على اليمين تمثل بيكاسو الذي غالبًا ما يصور نفسه على أنه الشخصية المحتالة في المسرح الإيطالي، بينما يُعتقد أن الشخصية المركزية باللون الأبيض هي غيوم أبولينير، الناقد البارز للفن الطليعي والصديق المقرب لبيكاسو. . يرتدي هذا الشخص زي بييرو، وهو يعزف على آلة موسيقية ولكنه ينقل اغترابًا حزينًا. على اليمين، يرتدي زي الراهب، يظهر ماكس جاكوبس، الشاعر والصديق المقرب، الذي انضم إلى مجتمع البينديكتين في سانت بينوا سور -لوار. في الواقع، تعتبر اللوحة جزئيًا استحضارًا للحنين إلى شباب الفنان.

بدءًا من عمله Les Demoiselles d’Avignon (1907)، وهو عمل تكعيبي جذري، أصبح بيكاسو شخصية طليعية رائدة، حيث قام هو وجورج براك بتطوير التكعيبية، والعمل من خلال تكراراتها للتكعيبية المبكرة، والتكعيبية التحليلية، والتكعيبية الاصطناعية. . ونتيجة لذلك، كما لاحظت أمينة الفن المعاصر جيسيكا ستيوارت، “التكعيبية هي واحدة من الحركات الطليعية الأكثر شهرة … تم تقسيم الأشكال إلى أشكال هندسية، وتم تفتيح الألوان وتبسيطها، وتم دمج الكولاج من أجل عمل مبتكر “النتيجة التي لا تزال تشكل الفن اليوم. في الواقع، بالنظر إلى الجدول الزمني لتاريخ الفن، يمكن تقسيم الثقافة البصرية الغربية بوضوح إلى جزأين – قبل وبعد التكعيبية.”

هناك نسختان من هذه اللوحة، وكلاهما تم تفسيرهما على أنهما يمثلان نهاية وذروة مرحلة التكعيبية التركيبية لبيكاسو. تم رسم الأشكال ولكنها تشبه قصاصات الورق، وتم تجميعها معًا مثل ألغاز الصور المقطوعة من مستويات عريضة متنوعة من الألوان والورق المنقوش. قضى بيكاسو الصيف مع عائلته في فونتينبلو، ورسم سلسلة من اللوحات، بما في ذلك هاتان اللوحتان، والتي أشارت أيضًا إلى صور Commedia dell’ Arte وتأثير التصميم المسرحي حيث كان يعمل مع المنتج والمخرج المسرحي الشهير سيرجي دياجيليف لـ الباليه روس.

زيت على قماش – متحف فيلادلفيا للفنون، فيلادلفيا

1915

مربع أسود

الفنان: كازيمير ماليفيتش

يتكون هذا العمل الشهير من مربع أسود على خلفية بيضاء. عند فحص العمل عن كثب، يكشف عن الشقوق الدقيقة في السطح، مع تقدم عمر الصبغة، بالإضافة إلى ضربات الفرشاة وبصمات الأصابع. ومع ذلك، فإن الطريقة التي اختزل بها العمل مستوى الصورة إلى شكل هندسي عنصري واحد هي التي جعلت منه خروجًا جذريًا إلى التجريد ولحظة فريدة من الطليعة. عُرضت اللوحة في المعرض المستقبلي الأخير للوحات 0.10 في سانت بطرسبرغ عام 1915 وكأنها أيقونة مسيحية، مرتفعة ومعروضة في زاوية الغرفة كما جرت العادة في المنازل الروسية. وصف ماليفيتش العمل بأنه “الخطوة الأولى للإبداع الخالص في الفن”، و”جنين كل الإمكانات”. أصبح المربع الأسود لبنة البناء الضمنية في لوحاته اللاحقة.

في حين أن التكعيبيين قد كسروا قانون مستوى الصورة الذي دام قرونًا، رأى ماليفيتش أن الفن الطليعي يقود الطريق إلى ثقافة جديدة من خلال تحرير نفسه من الالتزام بتمثيل الواقع تمامًا. في مقالته عام 1915، “من التكعيبية والمستقبلية إلى التفوقية: الواقعية الجديدة في الرسم”، جادل ماليفيتش لصالح “تحرير الأشياء من التزامات الفن”، واصفًا التفوقية – الحركة التي قادها – بأنها تطور للتكعيبية. ، والتي لم تذهب بعيدا بما فيه الكفاية. “السطح المطلي هو شكل حي حقيقي… إن أشكال التفوق، الواقعية التصويرية الجديدة، تشهد بالفعل على بناء أشكال من لا شيء، اكتشفها العقل البديهي. المحاولة التكعيبية لتشويه الشكل الحقيقي وتفكيكه للشكل الحقيقي كانت الأشياء تهدف إلى إعطاء حياة مستقلة لأشكالها المخلوقة.” كان السياق الأوسع لعمل ماليفيتش هو حركة البنائية الروسية، وأجواء الهياج الثوري في السنوات التي سبقت الثورة البلشفية عام 1917. في اختزال مستوى الصورة إلى الحد الأدنى المطلق من العناصر الشكلية، وفي ربط عمله بالثورة الثورية. لحظة اجتماعية، قدم ماليفيتش بمربعه الأسود مثالًا مثاليًا للاختراع الطليعي.

تشير الناقدة الفنية روزاليند ماكيفر إلى أن: “قد تبدو الحجة أكاديمية، لكن الوقت أساسي للطليعة باعتباره حكمًا على الجودة. يشير المصطلح العسكري إلى أولئك الذين يتم إرسالهم قبل القوات العادية، أولئك الذين يذهبون أولاً، والذين سيتم اتباعهم حتمًا من قبل الجماهير. إن القيمة في العمل الفني الطليعي تأتي، جزئيًا، من كونه الأول. ويعد المربع الأسود لماليفيتش مثالًا مثاليًا، لأسباب ليس أقلها أن ماليفيتش نفسه قام بتأريخ العمل، الذي يُعتقد أنه تم رسمه في عام 1915، إلى 1913، مما يؤكد أهمية أن تكون الأول. عندما كرر ماليفيتش عمله في عشرينيات القرن الماضي مع سيطرة التجريد الهندسي، قد تكون القيمة الجمالية للإصدارات اللاحقة بالكاد يمكن تمييزها، لكن قيمتها الفنية التاريخية، وبالتالي قيمها السوقية، مختلفة تمامًا “.

زيت على قماش – معرض تريتياكوف، موسكو

1919

قطع بسكين مطبخ دادا خلال العصر الثقافي الأخير لبطن البيرة في فايمار في ألمانيا

الفنان: هانا هوش

يستخدم هذا الكولاج الرائد للفنانة الدادائية هانا هوش قصاصات من الصحف والمجلات للتعبير عن سخافة وفساد الثقافة الألمانية المعاصرة. كما لاحظت أناهيد نرسيسيا، بالنسبة لهوخ “الكولاج هو عمل موحٍ للغاية من أعمال البناء، وهو تجميع المواد التي تمثل الطبيعة المجزأة للثقافة التي تم استخلاصها من حطامها”. يكشف العمل عن الاستقطابات والشقوق الثقافية في برلين ما بعد الحرب. ومن بين القصاصات صور مميزة للفنانة كاتي كولويتز، ونجمة السينما الصامتة بولا نيغري، والمفكرين والقادة السياسيين، بما في ذلك كارل ماركس وفلاديمير لينين. في الزاوية اليمنى السفلية، توجد خريطة صغيرة لأوروبا تصور البلدان التي يحق للمرأة فيها التصويت.

كما كتبت مؤرخة الفن هايدي هيرشل أورلي، كانت هوش “معروفة بفن التصوير السياسي الثاقب وتركيب الصور (وهو الشكل الذي ساعدت في ريادته)”، حيث “استولت وأعادت تجميع الصور والنصوص من وسائل الإعلام لانتقاد الثقافة الشعبية، وإخفاقات الثقافة الشعبية”. جمهورية فايمار، والأدوار الاجتماعية للمرأة.” إن استخدام هوش المبتكر للمونتاج الضوئي لتحدي التقاليد الاجتماعية والثقافية والجمالية بشكل أساسي جعلها شخصية رائدة في الدادائية المبكرة، وشخصية طليعية مثالية بالمعنى الأكثر انخراطًا اجتماعيًا للمصطلح. في برلين عام 1920، عرضت هذا العمل، بالإضافة إلى أعمال أخرى، في معرض دادا الدولي الأول عام 1920، حيث تم الإشادة بعملها، على الرغم من أن زملائها الذكور حاولوا في الأصل ثنيها عن المشاركة.

أصبح استخدام تركيب الصورة مؤثرًا على نطاق واسع، وتبنته الحركات اللاحقة طوال القرن العشرين ^، من السريالية إلى الجريان. وكما لاحظت هايدي هيرشل أورلي، فإن “تصادمات هوش الجريئة ومجموعات من أجزاء الصور المنتشرة على نطاق واسع ربطت عملها بالعالم واستحوذت على الروح المتمردة والانتقادية لفترة ما بين الحربين العالميتين، والتي بدت للكثيرين وكأنها عصر جديد. من خلال تجاربها الجذرية، لقد طورت لغة فنية أساسية للطليعة والتي يتردد صداها حتى يومنا هذا.

قطع مجمعة من الورق – المعرض الوطني، متحف ولاية برلين

صور العمل الفني1949

رقم 1

الفنان: جاكسون بولوك

هذه اللوحة الضخمة، مع دوامتها النشطة من طبقات وخطوط الطلاء الصناعي المطبقة بشكل إيقاعي، تجسد تقنية “الرسم بالتنقيط” لجاكسون بولوك، والتي أدت إلى ولادة حركات التعبيرية التجريدية والرسم الحركي في أمريكا الشمالية في الأربعينيات من القرن العشرين. من خلال وضع القماش على الأرض ورمي الطلاء عليه باستخدام مجموعة متنوعة من الأدوات، سعى بولوك إلى تحقيق نوع من الوحدة مع العمل الجاري لحشد الطاقة العاطفية اللازمة لإكماله: “على الأرض، أنا أكثر نشاطًا”. “أشعر أنني أقرب إلى اللوحة، لأنني بهذه الطريقة أستطيع أن أتجول حولها، وأعمل من الجوانب الأربعة وأكون حرفيًا في اللوحة.”

قال كليمنت جرينبيرج عن هذا العمل أنه “تحت الرتابة الواضحة لتكوين سطحه فإنه يكشف عن مجموعة متنوعة فخمة من التصميم والحوادث.” اعتبر غرينبرغ أن التعبيرية التجريدية، وخاصة أعمال بولوك، هي قمة الفن الطليعي، لأنها اخترقت التجريد المستقل، وتجردت نفسها من جميع الاهتمامات الاجتماعية. من خلال هذه القراءة، يجسد عمل بولوك الفن الطليعي بمعناه الرسمي وليس المفاهيمي. يردد مؤرخ الفن المعاصر دونالد بيرتون كوسبيت قراءة غرينبرغ بنبرة أكثر انتقادًا، مشيرًا إلى أن “التجريد الرسمي الذي بدأه بيكاسو والتكعيبيون وصل إلى أقصى الحدود في ظهور الفن الأمريكي الطليعي، التعبيرية التجريدية، في الأربعينيات من القرن الماضي”.

يعكس نهج بولوك وجهة نظره بأن “الاحتياجات الجديدة تحتاج إلى تقنيات جديدة”. اتبع العديد من الفنانين الطليعيين اللاحقين – وفي الواقع العديد من الفنانين السابقين – مقولة مماثلة، لكن نهج الرسم بالتنقيط الذي اتبعه بولوك كان أقرب بشكل خاص إلى حركة غوتاي اليابانية المعاصرة. قامت هذه المجموعة، التي أسسها شوزو شيماموتو وجيرو يوشيهارا، بإنشاء أعمال تجريبية طمس الحدود بين الأداء والرسم وفن التركيب. كما قال صاحب المعرض ديفيد دي باك: “لقد أرادوا جميعًا كسر الفرشاة التقليدية والانتقال أكثر إلى الرسم الحركي والرسم بأسلوب مختلف، لذلك قام شيماموتو بالفعل بإلقاء الأوعية والزجاجات والأكواب المملوءة بالطلاء على القماش.” يشير هذا وأمثلة أخرى لا حصر لها إلى أهمية عمل بولوك في تحديد مسار الطليعة عبر النصف الأخير من القرن العشرين.

المينا والطلاء المعدني على القماش – متحف الفن المعاصر، لوس أنجلوس

صور العمل الفني1952

القطعة المسرحية رقم 1

الفنان: جون كيج

أثناء التدريس في كلية بلاك ماونتن، وهي مدرسة فنية تجريبية في ولاية كارولينا الشمالية والتي كانت آنذاك مركزًا لنشاط الطليعة الجديدة، أنشأ الملحن جون كيج هذه المقطوعة الموسيقية لأداء الوسائط المتعددة، والذي كان من المقرر أن يشمل عددًا من الطليعة الرائدة الفنانين والكتاب، بما في ذلك مصممة الرقصات ميرس كننغهام، وعازف البيانو ديفيد تيودور، والشاعر تشارلز أولسون، والرسام روبرت راوشنبرغ. قام كيج بتنسيق المقطوعة ولكن كانت الفرصة هي لعب دور حاسم فيما كان يسمى ببساطة “الحدث”.

يشتهر جون كيج، الذي تدرب كملحن، بفرصته ونتائجه الرسومية، التي تم تجريده من الرموز التقليدية للصفحة الموسيقية وتدعو إلى ردود فعل عفوية من فناني الأداء. من بين مقطوعاته الموسيقية الأكثر شهرة أغنية ” 4’33” (1952)، والتي تتكون من مجموعة من العصي الفارغة. ويقدم كيج نفسه ذكريات لا تُنسى عن أداء كلية بلاك ماونتن في نفس العام: “في أحد أطراف القاعة المستطيلة، نهاية طويلة، كان فيلمًا، وفي الطرف الآخر كانت هناك شرائح. كنت على سلم ألقي محاضرة تتضمن الصمت، وكان هناك سلم آخر صعده إم سي ريتشاردز وتشارلز أولسون في أوقات مختلفة… كان روبرت روشنبرج يعزف على فونوغراف قديم الطراز به بوق، وكان ديفيد تيودور يعزف كان البيانو وميرسي كننغهام وراقصون آخرون يتحركون بين الجمهور. تم تعليق صور راوشنبرج [ اللوحات البيضاء ] فوق الجمهور… وتم تعليقها بزوايا مختلفة، وكانت بمثابة مظلة من اللوحات فوق الجمهور. “يجسد

العمل، الذي تمت الإشارة إليه فيما بعد باسم “الحدث الأول”، اهتمامات العصر الحديث – طليعية، واعتبرت نموذجًا أوليًا لفن أداء الوسائط المتعددة لـ Fluxus والحركات الأخرى، حيث دمجت النثر والشعر والموسيقى الحية والرقص والموسيقى المسجلة والأعمال الفنية والأفلام وشرائح الصور الفوتوغرافية. المدرسة الجديدة في مدينة نيويورك، أثر كيج على آلان كابرو، الذي كان رائدًا في الحدث كشكل، بالإضافة إلى فناني الأداء الآخرين بما في ذلك آل هانسن وجورج بريشت.كان عمل كيج مهمًا أيضًا لتطوير المفاهيمية، والبساطة، وكان أصبح شخصية مهمة (على الرغم من أنها مثيرة للجدل) في الموسيقى الكلاسيكية، حيث أثر إدخاله للصدفة في التأليف على كارلهاينز ستوكهاوزن، وبيير، وبوليز، وفيليب جلاس، من بين آخرين.

صور العمل الفني1973

صورة ياجول

الفنان : آنا منديتا

تُظهر هذه الصورة الملونة الفنانة عارية ومغطاة بأوراق الشجر والزهور البيضاء، وهي ترقد في مقبرة أصلية تعود إلى عصر ما قبل كولومبوس بناها شعب زابوتيك. تبدو أوراق الشجر التي تحجب الجزء العلوي من جسدها متحركة، كما لو كانت تنمو بقوة خارج شكلها. تصبح مجهولة المصدر، شخصية الموت والخصوبة. كان هذا العمل جزءًا من أعمال

منديتا سيلويتا في المكسيك 1973-1977 ، وهي سلسلة تحتوي على أكثر من 200 قطعة، تتضمن جميعها استلقاءها على الأرض، أو ترك بصمة بجسدها، أو دمجها مع العناصر، مثل أوراق الشجر في هذا العمل. تصوير. تعتبر السلسلة عملاً رائدًا للعديد من الحركات الطليعية، بما في ذلك فن الأرض وفن الجسد وفن الأداء. كما كتبت مؤرخة الفن لورا روليت، فإن عمل منديتا “يشمل مجموعة كاملة من الحركات الطليعية في السبعينيات – المفاهيمية والأداء والأعمال الترابية والنسوية وفن الهوية… تضمن جزء كبير من إنتاج منديتا التفاوض وتجاوز الحدود، وبعضها نتيجة للعوامل الجغرافية عمليات النزوح، وأخرى يفرضها عالم الفن الذي لا يزال يصنف العمل حسب الجنس، والعرق، ووسائل الإعلام، والعالم الأول مقابل العالم الثالث، وفن رفيع أو منخفض. وصف مينديتا المسلسل على النحو التالي: “لقد كنت أقوم بحوار بين المشهد الطبيعي والجسد الأنثوي (استنادًا إلى الصورة الظلية الخاصة بي) يغمرني الشعور بأنني خرجت من الرحم (الطبيعة). من خلال أرضي / “منحوتات الجسد أتحد مع الأرض، وأصبح امتدادًا للطبيعة، وتصبح الطبيعة امتدادًا لجسدي”. كان ابتكار عملها مرتبطًا بالتغيير الجمالي والثقافي، حيث قالت: “فني هو الطريقة التي أعيد بها الروابط التي تربطني بالكون”.

الطباعة الملونة – متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث

البدايات

أصول العبارة

في الأصل، كان مصطلح “الطليعة” مصطلحًا عسكريًا فرنسيًا لما يُطلق عليه باللغة الإنجليزية طليعة الجيش. ومع ذلك، فإن تطبيقه الأول على الفن يسبق ظهور أي حركات فنية طليعية واضحة ببضعة عقود. تُنسب العملة بشكل عام إلى المنظر الاجتماعي الفرنسي هنري دي سان سيمون. في كتابه Opinions Literaires, Philosophiques et industrielles ( آراء أدبية وفلسفية وصناعية ) (1825)، الذي نُشر في عام وفاته، كتب سان سيمون: “نحن الفنانون الذين سنخدمكم كطليعيين.. إن قوة الفنانين هي في الواقع أكثر مباشرة وأسرع: عندما نرغب في نشر الأفكار بين الناس، فإننا نكتبها على الرخام أو القماش… يا له من مصير رائع للفنون هو ممارسة سلطة إيجابية على المجتمع، وظيفة كهنوتية حقيقية، والسير بقوة في طليعة جميع القدرات الفكرية…!”

ومع ذلك، نظرًا لعدم وجود طرق تحديد هوية المؤلف في ذلك الوقت، وعلاقات العمل الوثيقة بين سان سيمون وتلميذه أوليندي رودريغز، فقد تباينت النظريات العلمية حول الأصول الحقيقية لهذا المفهوم. يقترح الكثيرون أن الفكرة ظهرت لأول مرة في مقالة رودريغز “Le Artiste, le savant et l’industriel” (“الفنان والعالم والصناعي”)، والتي نُشرت أيضًا في عام 1825.

على أية حال، فمن الواضح أنه في حين أن فكرة الفن الطليعي أصبحت فيما بعد مرتبطة بجماليات وتقنيات جذرية، فإن سان سيمون وتلاميذه كانوا غير مبالين بهذه الاهتمامات. بالنسبة لهم، كان الفن الطليعي هو الذي يخدم مفاهيم وقوى التقدم الاجتماعي، “يمارس قوة إيجابية على المجتمع”. هذا التعريف، الذي يركز على التقدم الاجتماعي بل ويتطلب الاهتمام به، مارس قوة مستمرة على الفنانين والنقاد الطليعيين حتى عندما أصبحت أساليبهم أكثر ندرة.

الأسلاف

نشأت فكرة الفن الطليعي في عصر الاضطرابات الاجتماعية، وكانت في الأصل واحدة من عدد من النظريات المتنافسة لتعريفها ومعالجتها. ومع ذلك، أصبحت السان سيمونية، التي تؤكد على أهمية الطبقة الصناعية والعلم في تجديد المجتمع، قوة مهيمنة بشكل خاص في أوائل القرن التاسع عشر.

كان التمييز الفريد لنظرية سان سيمون هو أنها وسعت مفهوم الطبقة العاملة ليشمل العلماء ورجال الأعمال والمصرفيين والمديرين. أصبح هذا التوسع بمثابة نموذج لضم الفنانين من جميع التخصصات لاحقًا كوكلاء للتغيير الاجتماعي. أصبحت أفكار سان سيمون مؤثرة فقط في نهاية حياته، حيث قام عدد من التلاميذ، بما في ذلك بارتيليمي بروسبر إنفانتان، بنقلها إلى منتصف القرن التاسع ^عشر . ادعى كارل ماركس وفريدريك إنجلز، منشئو الشيوعية، فيما بعد أن سان سيمون هو “اشتراكي طوباوي”، مستشهدين بأفكاره كمصدر إلهام لأفكارهم الخاصة. أثر سان سيمون أيضًا على تطور اللاسلطوية على يد بيير جوزيف برودون.

الثورة الفرنسية عام 1848

اتخذ مفهوم الفن الطليعي شكلاً أكثر وضوحًا عبر العقود المبكرة إلى منتصف القرن التاسع عشر ^في فرنسا، خاصة بين ثورة يوليو عام 1830 والثورة الفرنسية عام 1848. وقد تميزت فترة الثمانية عشر عامًا هذه بالأحداث السياسية الاضطرابات، وحركات الإصلاح الاجتماعي، وقوى القمع المضادة. في عام 1848، حدثت ثورة وتمرد في جميع أنحاء أوروبا، من الدول الاسكندنافية إلى إيطاليا إلى ألمانيا والمجر. وكان من بين أسبابه انتشار المجاعة والفقر، وعدم المساواة في التصنيع، وقوى الحكومة المقيدة. كانت ثورات عام 1848 تسمى أيضًا ربيع الأمم أو ربيع الشعوب، مما يعكس الزخم الديمقراطي والمساواة للحركة.

بين المفكرين الثوريين، كان يُنظر إلى الفن على أنه قوة حيوية للتغيير الاجتماعي، وأنشأت الأصول العسكرية لمصطلح “الطليعة” علاقة واضحة بقضية نزول المتمردين إلى الشوارع. أصبحت فورييه، التي سميت باسم مؤسسها تشارلز فورييه، سلالة مؤثرة بشكل خاص من الفكر الاشتراكي الطوباوي خلال ثورة 1848 وكومونة باريس، والتي أكدت على قيمة الفنون. كتب الناقد الفني فورييري غابرييل ديزيريه لافيردانت في كتابه De la Mission de l’art et du rôle des Artistes: salon de 1845 ( في مهمة الفن ودور الفنانين: صالون عام 1845 ) أن “الفن، التعبير المجتمع، يُظهر، في أعلى مستوياته، الميول الاجتماعية الأكثر تقدمًا: فهو الرائد والكاشف.ولذلك، لمعرفة ما إذا كان الفن يؤدي بجدارة مهمته الصحيحة كبادئ، وما إذا كان الفنان حقًا من الطليعة، يجب على المرء أن تعرف إلى أين تتجه الإنسانية، تعرف ما هو مصير الجنس البشري…”

صرحت مؤرخة الفن ليندا نوشلين أنه بعد ثورة 1848، “كان الفجر الجديد للفن مبنيًا على المُثُل التقدمية لانتفاضة فبراير. في ذلك الوقت، كانت أهم مجلة فنية في فرنسا، L’Artiste ، في عددها في 12 مارس 1848، أشاد “عبقرية الحرية” التي أحيت “لهيب الفن الأبدي”… وفي الأسبوع التالي، كتب كليمان دي ريس في نفس الدورية… أكد أنه “في عالم الفن” وفي الفن، كما في الأخلاق والفكر الاجتماعي والسياسة، تتساقط الحواجز ويتسع الأفق.

غوستاف كوربيه

غالبًا ما يُستشهد بواقعية غوستاف كوربيه ورفاقه كأول حركة فنية طليعية. وكما لاحظ المنظر الاجتماعي جورج كاتسيافيكاس، فإن ” كوربيه … والواقعيين في أربعينيات القرن التاسع عشر مثل أونوريه دومييه … وجان فرانسوا ميليت … كانوا من أوائل المدافعين عن فكرة أن الفن يمكن أن يلعب دورًا تحرريًا في المجتمع”. “. بالنسبة لمؤرخة الفن ليندا نوشلين، فإن كوربيه هو “الرسام الذي يجسد بشكل أفضل الآثار المزدوجة – التقدمية الفنية والسياسية على حد سواء – للاستخدام الأصلي لمصطلح “الطليعة”.

ويشير كاتسيافيكاس إلى الأهمية الخاصة للوحة كوربيه الضخمة ” كاسرو الحجارة” ، والتي “خدمت لفترة طويلة كمعيار للطليعة السياسية”. تم رسمه في العام الذي أعقب الثورات الفاشلة في عام 1848 ونشر البيان الشيوعي لماركس وإنجلز ، وبدا أنه يستخلص روح العصر وخيبات الأمل، مع التركيز على الحقائق القاسية لحياة الطبقة العاملة. احتفل نقاد ذلك الوقت، مثل تيوفيل توريه، بعمل كوربيه في عملية الدعوة إلى الإصلاح الديمقراطي، مشيرين إلى أن: “الفن يتغير فقط من خلال قناعات قوية، قناعات قوية بما يكفي لتغيير المجتمع في نفس الوقت”.

صالون المرفوضين عام 1863

خلال الفترة من منتصف إلى أواخر القرن التاسع عشر ^، ظلت “الصالونات” السنوية التي ترعاها الدولة في فرنسا – وهي معارض كبيرة تقام في أكاديمية الفنون الجميلة بباريس منذ عام 1648 – علامات مهمة للذوق العام. في كل عام، يتم اختيار مجموعة مختارة من الأعمال الأكثر إنجازًا التي قدمها الفنانون المعاصرون من قبل لجنة التحكيم لعرضها. ولكن بحلول ستينيات القرن التاسع عشر، رأى الفنانون الأكثر تقدمًا أن الصالونات أصبحت عتيقة الطراز، وغير قادرة على رؤية المد والجزر المتغيرة للثقافة الفنية والسياسية التي تجتاح فرنسا وأوروبا.

في عام 1863، تم رفض ما يقرب من ثلثي الأعمال المقدمة إلى الصالون، فيما بدا علامة واضحة على أن المحلفين لم يتمكنوا من تأييد الفن الطليعي. في الواقع، كان العديد من الفنانين الطليعيين يستعدون بنشاط لرفض الصالونات. قال كوربيه عن لوحته “العودة من المؤتمر” (1863)، والتي كانت من بين الأعمال المرفوضة: “لقد رسمت الصورة حتى يتم رفضها. لقد نجحت. وبهذه الطريقة ستجلب لي بعض المال”. ومن بين الأعمال المرفوضة الأخرى (المشهورة جدًا) لوحة إدوارد مانيه Le Déjeuner sur l’herbe (1863) والسيمفونية باللون الأبيض لجيمس أبوت ماكنيل ويسلر ، رقم 1: الفتاة البيضاء (1861-1862). أنشأ الإمبراطور نابليون الثالث صالون المرفوضين (“صالون المرفوضين”) ردًا على الاحتجاج العام الذي أعقب رفض مثل هذه المجموعة الضخمة من الأعمال المقدمة. غالبًا ما يُنظر إلى هذا كعلامة عملية لميلاد الطليعة كقوة مهيمنة في الفن الفرنسي، وفي النهاية عبر الثقافة الغربية ككل.

انطباعية

على الرغم من تقدم كوربيه والواقعيين، كانت الانطباعية أول حركة فنية طليعية تكتسب تأثيرًا وشهرة واسعة النطاق. اجتمع الانطباعيون معًا في أوائل ستينيات القرن التاسع عشر، وكانوا مجموعة من الفنانين، بما في ذلك كلود مونيه ، وبيير أوغست رينوار ، وكاميل بيسارو ، وإدغار ديغا ، وبول سيزان ، وبيرث موريسو ، وألفريد سيسلي ، الذين بدأوا في إقامة معارضهم الخاصة في تحد متعمد للسياسة. الصالون الرسمي .

أطلقت المجموعة على نفسها اسم Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs (الجمعية المجهولة للرسامين والنحاتين والنقاشين)، وعقدت معرضها الأول في عام 1874. وقد طورت تقنية جذرية تتضمن فرشاة فضفاضة وعفوية، والرسم في الخارج لالتقاط التأثيرات البصرية. من الضوء، وتفضيل موضوعات من الواقع اليومي على التاريخ والأساطير، كان الانطباعيون طليعيين في كل من التقنية والموضوع. ومع ذلك، فبينما اعتمدوا على واقعية كوربيه، فقد حولوا مفهوم الطليعة نحو التركيز على الابتكار الشكلي والجمالي بدلاً من الإصلاح الاجتماعي أو السياسي. أُطلق على المجموعة اسم “الانطباعيين” في مراجعة سلبية من قبل الناقد الفني لويس ليروي، واتخذت المجموعة الاسم بتحدٍ، في خطوة من شأنها أن تتكرر من قبل الحركات الطليعية اللاحقة مثل الفوفيين والتكعيبيين .

ما بعد الانطباعيين

على الرغم من أنهم بدأوا انطباعيين، إلا أن عددًا من الفنانين في أواخر القرن التاسع عشر ^، مثل جورج سورات ، وفنسنت فان جوخ ، وبول غوغان ، وبول سيزان ، اتخذوا مسارات فنية متباينة بشكل جذري وفردية أثرت بشكل عميق على الفن الطليعي اللاحق. لعب سورات دورًا رائدًا في تأسيس الانطباعية الجديدة ، وتطوير منهج علمي للتكوين يعتمد على نظرية الألوان التي يطلق عليها أيضًا اسم “التنقيطية”. كانت هذه الحركة، التي ابتكرها أيضًا بول سيناك ، مسؤولة عن أعمال مذهلة مثل لوحة سورات ” بعد ظهر أحد في جزيرة لا غراندي جات” (1884-1886)، وأثرت على مجموعة كبيرة من الفنانين الطليعيين اللاحقين، من بيت موندريان إلى هنري ماتيس . إلى بريدجيت رايلي .

بينما كان سورات ينقح ويعزز تأثيرات الانطباعية، انتقل بول سيزان من باريس ليعيش حياة هادئة وبسيطة في بروفانس. على الرغم من معاصرته للجيل الأول من الانطباعيين، طور سيزان أسلوبًا أصليًا بالكامل كان له تأثير أساسي على تطور التكعيبية في القرن العشرين. في محاولة لعزل الأشكال الأولية في المناظر الطبيعية والحياة الساكنة والتأكيد عليها، بدأ يدرك أنه يمكن تصوير الأشياء من وجهات نظر متعددة على لوحات قماشية واحدة. أطلق بيكاسو لاحقًا على سيزان لقب “أبنا جميعًا”، بينما أشار براك ، مؤسس التكعيبية لبيكاسو، إلى أنه “في أعمال سيزان، يجب ألا نرى بناء تصويريًا جديدًا فحسب، بل أيضًا … اقتراح أخلاقي جديد للفضاء”. “.

كان بول غوغان واحدًا من عدد من الرسامين الذين عملوا في أعقاب الانطباعية الذين قاموا بتكييف تركيز الحركة على ضربات الفرشاة السريعة والجريئة لخلق المزيد من التأثيرات الأسلوبية أو العاطفية. بالنسبة لغوغان، كان هذا يعني الابتعاد عن التأثيرات المرقطة لمونيه أو سيسلي نحو كتل جريئة ذات ألوان مشرقة، وغالبًا ما تكون شديدة الواقعية، وهو أسلوب يطلق عليه اسم “Cloisonnisme” على اسم بقع الزجاج الملون في نافذة الزجاج الملون. لاحقًا، تمت صياغة مصطلح “التركيبية” لوصف مجموعة مماثلة من الأعمال التي أنتجها فنانون مثل إميل برنارد ، وبول سيروسييه ، وموريس دينيس ، الذين ارتبط العديد منهم أيضًا بحركة النابيس . في تسعينيات القرن التاسع عشر، انتقل غوغان إلى تاهيتي حيث طور مجموعة فريدة من الأعمال التي تستحضر النباتات الملونة وثقافة الجزيرة.

سيصبح فنسنت فان جوخ، بعد وفاته، أشهر الرسامين الفرنسيين في أواخر القرن التاسع عشر. ولكن خلال حياته كان مجرد واحد من عدد من الفنانين الذين حاولوا تجاوز التأثيرات البصرية للانطباعية لخلق مناظر طبيعية عاطفية ومثيرة للذكريات ولا تزال حية. إن النطاق اللوني المذهل لفان جوخ وفرشاة الفرشاة ذات التصميم العالي والمتطورة باستمرار، بالإضافة إلى الشحنة العاطفية القوية لعمله، ميزت عمله في النهاية. سيكون لفان جوخ تأثير هائل على تطور التعبيرية الألمانية والفوفية خلال أوائل القرن العشرين ^، والتعبيرية التجريدية والتعبيرية الجديدة في منتصف ^القرن العشرين . يتذكره الناس الآن بحياته القصيرة المأساوية -المثال الجوهري للفنانين الطليعيين الذين تم إهمالهم خلال حياته وحظوا باحترام بعد وفاته- بقدر ما يتذكره الناس بمجموعة أعماله الرائعة.

المفاهيم والاتجاهات

الحركات الفنية الطليعية

كان الفن الطليعي مرادفًا لفكرة “الحركة” باعتبارها المفهوم الأساسي لفهم تطور الفن خلال القرن ^{العشرين} . وكما لاحظ الفيلسوف المعاصر آلان باديو، “لقد ادعى كل فن القرن العشرين بشكل أو بآخر بأنه وظيفة طليعية”.

في بعض الأحيان، كانت الحركة الطليعية تتألف – على الأقل في البداية – من عدد قليل من الفنانين فقط، كما هو الحال في التكعيبية لبابلو بيكاسو وجورج براك أو ديلوناي وسونيا ديلوناي أورفيسم (على الرغم من أن كلتا الحركتين اجتذبت المزيد من الممارسين). في المقابل، كانت حركات مثل الدادائية والسريالية أصبحت دولية. على الرغم من تباينها في نطاقها وأهميتها، غالبًا ما وضعت الحركات الفنية الطليعية نفسها في مواجهة المعتقدات التقليدية السابقة، سواء كانت معايير جمالية أو معايير اجتماعية وثقافية. لعبت المعارض الصغيرة وجامعي الأعمال الفنية ونقاد الفن دورًا مهمًا في تطوير مثل هذه الحركات. على سبيل المثال، أصبح الشاعر الفرنسي غيوم أبولينير من أبرز المدافعين عن عدد من الحركات الطليعية بما في ذلك التكعيبية، والتكعيبية الصالونية ، والأورفية، والسريالية. وفي الواقع كان له الفضل في تسمية بعض هذه الحركات.

المعارض والمتاحف

من السمات الأساسية للفن الطليعي رفضه للمعتقدات الاجتماعية والجمالية السابقة. على هذا النحو، كان نجاحها الأولي يعتمد في كثير من الأحيان على مجموعة صغيرة من النقاد والمعارضين الراغبين في مواجهة تلك المعتقدات التقليدية. وكما لاحظت الناقدة الفنية روزاليند ماكيفر، فإن “الطليعة هي اسم بالإضافة إلى كونها صفة. فهي تشير إلى مجموعات من الفنانين والكتاب في أواخر القرن التاسع عشر ^وأوائل القرن العشرين ^، وعلى وجه التحديد، أولئك الذين يصنعون الفن ويوزعونه في مجالات مختلفة”. الطريق إلى معاصريهم؛ الفنانون الذين خلقوا “معتقدات” بوعي ذاتي، تم الترويج لهم من قبل أنفسهم أو من قبل النقاد في مجلات صغيرة وعرضوا وبيعوا أعمالهم في صالات العرض الخاصة أو المعارض التي يقودها الفنان. على سبيل المثال، أعطى المعرض الباريسي الصغير لدانيال هنري كانويلر وتمثيله الحصري لبيكاسو وبراك الأمن المالي لكلا الفنانين وعمل على تعزيز التكعيبية. أصبح كتاب كانفايلر “صعود التكعيبية” (1920) أيضًا إطارًا نظريًا مهمًا لتقييم الحركة.

في عام 1929، تم تأكيد أولوية الفن الطليعي كظاهرة ثقافية دولية من خلال إنشاء متحف الفن الحديث في مدينة نيويورك، وهو أول متحف مخصص للفن الحديث . وكما لاحظ مؤرخ الفن دونالد بيرتون كوسبيت، فإن “تأسيس المتحف… كان علامة بارزة على النجاح الاجتماعي والاقتصادي للفن الطليعي”. كان أول مدير للمتحف هو مؤرخ الفن الأمريكي ألفريد إتش بار الابن ، الذي وصف المتحف ومعارضه العشرين المقترحة في العامين الأولين بأنها تقدم “تمثيلًا كاملاً قدر الإمكان للسادة المعاصرين العظماء”.

متأثرًا بكانويلر، طور بار أيضًا مخططًا يتتبع تقدم الفن الطليعي عبر الزمن، من سيزان إلى التكعيبية (التي أعطيت أهمية مركزية)، إلى الفن التجريدي . إن إيمان بار بتثقيف الجمهور حول الفن الطليعي، كما كتب المهندس المعماري فيليب جونسون، “أقنع جيلاً كاملاً… بالفن الحديث”. في الوقت نفسه، كما يقول كوسبيت، “إن قوة المؤسسة في إملاء وتشريع تاريخ الفن واضحة: كان بار في الواقع لو بيرن الحديث، وأصبح متحف الفن الحديث الأكاديمية الطليعية”.

الطليعة والاغتراب

كانت الحركات الرومانسية في أوائل القرن التاسع عشر أول من أكد على فكرة الفنان المنعزل والمستقل، والذي غالبًا ما يتم تصويره على أنه نوع من البطل البيروني. كما لاحظت ليندا نوتشلين، “إن فكرة الفنان باعتباره منبوذًا من المجتمع، مرفوضًا وأسيء فهمه من قبل النظام الاجتماعي البرجوازي التافه، لم تكن جديدة بحلول منتصف القرن التاسع عشر”.

وقد تطور هذا إلى شعور أكثر وضوحًا بالاغتراب الاجتماعي بحلول منتصف القرن التاسع ^عشر . ويضيف نوخلين أنه بالنسبة للكتاب والفنانين الفرنسيين في منتصف القرن التاسع عشر ^{مثل فلوبير،} وبودلير ، ومانيه ، فإن “وجودهم كأعضاء في البرجوازية كان إشكاليًا، مما أدى إلى عزلهم ليس فقط عن المؤسسات الاجتماعية والفنية القائمة، بل خلق شعورًا داخليًا عميقًا”. الثنائيات كذلك.” أصبح هذا الشعور بالغربة والقطيعة عنصرًا بارزًا في الفن الطليعي.

غالبًا ما تطمح الطليعة إلى صدمة المشاهد من أجل خلق وعي بالاغتراب الكامن وراء الواقع الحديث، أو تعطيل مفاهيم الحياة الطبيعية أو زرع شعور غريب عن عمد (كما هو الحال في السريالية). أصبحت خصوصيات الفنان المستقلة والمعزولة هي الموضوع والقوة الدافعة للفن. يقول مؤرخ الفن المعاصر دونالد كوسبيت أنه بحلول نهاية القرن العشرين، لم يكن يُنظر إلى سوى ما هو خاص على أنه أصيل، كما رأينا في كتابه الهويات الفريدة: الفنانون في نهاية الطليعة (1996).

مكافحة الفن

كانت النتيجة المنطقية لشعور الفنان الطليعي بالانفصال عن أذواق وأعراف المجتمع السائد هي ازدراء مُثُله المتعلقة بالجمال الجمالي أو الجودة. كانت بعض هذه الأفكار دائمًا تدعم تركيبات الفنانين الطليعيين، من كوربيه، بصوره الجريئة لحياة الطبقة العاملة، إلى الانطباعيين، الذين جردوا أنفسهم من التكوين الشاق وعمليات التشطيب للرسامين الأكاديميين المعاصرين.

يمكن القول إن فكرة أن العمل الفني لا يحتاج إلى تأكيد الأفكار التقليدية ذات القيمة الفنية قد وصلت إلى ذروتها خلال العقد الأول من القرن العشرين، من خلال الأنشطة المتمردة للفنانين الدادائيين. أثناء العمل خلال عصر الحرب العالمية والثورة، عندما بدا أن جميع الأعراف الاجتماعية قد ألقيت في الهواء، بدأ فنانون مثل مارسيل دوشامب في تقديم أعمال مجردة من جميع الصفات الفنية المألوفة، بما في ذلك، في حالة دوشامب، حتى الانطباع بأنهم تم إنشاؤها من قبل فنان. كانت منتجاته الجاهزة والأشياء النفعية المصنعة بكميات كبيرة والمقدمة على شكل منحوتات، مثل عجلة الدراجة والمبولة، صادمة حقًا خلال عصر عرضها، حتى بالنسبة للجماهير التي أصبحت على دراية جيدة بتقدم التكعيبية.

إن فكرة أن الفن لا يحتاج، بل لا ينبغي له، أن يتوافق مع الأفكار التقليدية حول الجمال أو القيمة الفنية، تدعم تقريبًا كل التطورات اللاحقة في الفن الطليعي. بدأ الفن المفاهيمي ، وهو أحد أكثر الحركات “الطليعية الجديدة” السائدة في الخمسينيات والسبعينيات من القرن العشرين، من افتراض أن العمل الفني يمكن أن يشتمل ببساطة على توثيق لمفهوم ما، غير مرتبط بأي كائن أو صورة معينة، دع وحدها جذابة من الناحية الجمالية. ويواصل العديد من الفنانين المعاصرين العمل في أعقاب هذا التطور. من رواية “واحد وثلاثة كراسي” لجوزيف كوسوث (1965) إلى رواية داميان هيرست ” الاستحالة الجسدية للموت في عقل شخص حي” (1991).

الشكلية مقابل الطليعة المفاهيمية

كانت فكرة الطليعة مدعومة في البداية بمفهوم الثورة الاجتماعية أو السياسية. كما لاحظت ليندا نوشلين، “كان من الطبيعي أن يتوقع كوربيه أن يكون الفنان الراديكالي في حالة حرب مع القوى الحاكمة في المجتمع، وفي بعض الأحيان يتحدى المؤسسة بشكل علني وعدائي وبتلذذ واضح. فكرة الفنان باعتباره منبوذًا من المجتمع، ومرفوضًا وأسيء فهمه من قبل الضيق الأفق، لم يكن النظام الاجتماعي البرجوازي بالطبع جديدًا بحلول منتصف القرن التاسع عشر.

ومع ذلك، فإن تعريف الفن الطليعي بالإصلاح الاجتماعي كان دائمًا على خلاف مع التطلعات المالية والاجتماعية لبعض الفنانين الطليعيين، مثل الطبقة المتوسطة الصلبة والطموحة وغير السياسية كلود مونيه. في عملهم، اتخذت دلالات “الطليعة” مجموعة من المعايير الشكلية البحتة، مع التركيز على الثورة الأسلوبية المنفصلة عن أي أهداف اجتماعية أو سياسية.

خلال القرن العشرين ^، بدأت فكرة الطليعة باعتبارها ثورية اجتماعيًا بالضرورة تتعرض للتحدي بقوة أكبر. في حين أن السريالية أو البنائية الروسية كان لها برامج اجتماعية قوية، تهدف إلى تحدي وتحويل المعتقدات الاجتماعية، فإن الحركات الفنية مثل التكعيبية أكدت على الشكلية. إن انفصال بابلو بيكاسو وجورج براك عن تقليد المنظور الخطي الذي دام قرونًا لم يكن له أي زخم اجتماعي علني.

كان ألفريد بار الابن، أول مدير لمتحف الفن الحديث، مهمًا في ضمان سيطرة النظرة الرسمية للطليعة على معظم القرن العشرين، ويرجع ذلك جزئيًا إلى أنه رأى التكعيبية باعتبارها مركزية جدًا في قصة الفن الحديث . وكما لاحظ مؤرخ الفن المعاصر دونالد كوسبيت، “في مخطط بار لتطور الفن الطليعي خلال عام 1935، تحتل “التكعيبية”، بأحرف كبيرة، مكانة مرموقة. ووفقًا للمخطط، فإن التكعيبية مشتقة من سيزان، الانطباعية الجديدة، وهنري روسو، ويؤديان مباشرة إلى التفوقية، والبنائية، ودي ستيجل ، مما يؤدي في النهاية إلى الفن التجريدي. رسخ مخطط بار ما يسميه كوسبيت “الخط الرفيع الرسمي الأرثوذكسي” في الفن الحديث، مع إبعاد الاهتمامات الاجتماعية والسياسية إلى هوامش البرامج الطليعية. على النقيض من ذلك، فإن التعبيرية الألمانية، والدادية، والسريالية، وهي الحركات التي تحدت رمزيًا أسس المجتمع الرأسمالي الحديث، وفقًا لكوسبيت، “تم تنحيتها جانبًا” في رسم بار.

وبمرور الوقت، أصبح النقد والعلم منقسمين بشكل حاد بين هذين النهجين. ربط الناقد بيتر بورجر مصطلح “الطليعة” حصريًا بالدادائية والبنائية والسريالية، وهي حركات ذات أجندة اجتماعية واضحة. هؤلاء، بالنسبة لبرجر، كانوا “الطليعة الكلاسيكية”. على النقيض من ذلك، فإن الناقد كليمنت جرينبيرج ، الذي كان يفضل حركات مثل التكعيبية، والتعبيرية التجريدية التي أصبح مرتبطًا بها بشكل خاص، ربط الطليعة بنهج ” الفن من أجل الفن “. بالنسبة لغرينبرغ، لم يكن الفن بحاجة إلى تبرير وجوده على أسس اجتماعية أو تقديم أي وظيفة سياسية. وقد استمر هذا النقاش حتى العصر المعاصر، ويستمر في الحث على إعادة تقييم الفترات السابقة.

الطليعة والعلوم

غالبًا ما كان الفنانون الطليعيون يلهمون الاكتشافات العلمية ويدمجون موضوعات ومفاهيم تكنولوجية في ابتكاراتهم الفنية. كانت النقطية أو الانطباعية الجديدة، التي تأثرت بالدراسات الأكاديمية حول معالجة الضوء بواسطة شبكية العين، واحدة من أولى الحركات الفنية الطليعية التي احتضنت النظرية العلمية بشكل متفاخر. يصف مؤرخ الفن ماير شابيرو الانطباعي الجديد جورج سورات بأنه “مهندس لوحاته، ويحلل الكل إلى عناصر قياسية … ويكشف في الشكل النهائي، دون تجميل، الأعضاء الهيكلية العاملة”.

أيد المستقبليون الإيطاليون بقوة التكنولوجيا الحديثة، كما هو موضح في الأشكال الفريدة للاستمرارية في الفضاء لأمبرتو بوتشيوني (1913)، والتي، وفقًا لملاحظات كتالوج متحف الفن الحديث، “تدمج مسارات السرعة والقوة في تمثيل شخصية واسعة النطاق”. وفي حين أنه من المعروف أن السرياليين تأثروا باكتشافات فرويد في التحليل النفسي، واللاوعي، ومعنى الأحلام، كما لاحظ الناقد جو فيرغسون، إلا أنهم تأثروا بنفس القدر بـ “الفيزياء الجديدة لبور، وبلانك، وهايزنبرغ، وشرودنجر”. وكذلك النظرية النسبية لأينشتاين… كل هذا كان بمثابة مادة للفنانين الطليعيين الذين يتطلعون إلى قلب العالم رأسًا على عقب.”

كما أدت أهمية التكنولوجيا والعلوم إلى تغيير مفاهيم الفنان والعمل الفني. يشير مؤرخ الفن دونالد كوسبيت إلى أن البنائيين الروس رأوا أنفسهم على أنهم “فنيون منشئون”، كما يتضح من الصورة الذاتية التي رسمها إل ليسيتسكي ” الباني” (1924). ويضيف كوسبيت أن “العديد من الأعمال الفنية الطليعية تبدو في الواقع وكأنها اختراعات جديدة، والعديد منها مصنوع آليًا وليس يدويًا”. يمكن القول إن هذه الأفكار وصلت إلى ذروتها مع حركة الفن الخرساني في منتصف القرن العشرين، وكانت فكرة العمل الفني المنفصل عن المدخلات العاطفية للفنان مؤثرة أيضًا على تطور الفن المفاهيمي وما بعد المفاهيمي في وقت لاحق من هذا القرن.

نصوص مهمة

الطليعة والكيتش

بقلم كليمنت جرينبيرج
نُشر في الأصل في مجلة بارتيزان ريفيو عام 1939

في عام 1939، نشر كليمنت غرينبرغ مقالته “الطليعية والهبطية”، والتي جادل فيها بأن الفنان الطليعي يحاول خلق “شيء صالح فقط بشروطه الخاصة، بالطريقة التي تكون بها الطبيعة نفسها صالحة… مستقلة عن المعاني والمتشابهات والأصول.” ارتبطت نظريات غرينبرغ لاحقًا بالتعبيرية التجريدية، التي دافع عنها، وأصبحت المفاهيم النقدية الفنية الرائدة في ذلك العصر. كانت فكرة الطليعة أساسًا لعمله اللاحق. لقد نظر إلى الطليعة في مقابل كل من الفن الأكاديمي، الذي أشار إلى أن “نفس الموضوعات تتنوع ميكانيكيًا في مائة عمل مختلف، ومع ذلك لا يتم إنتاج أي شيء جديد”، والفن الهابط. وقد عرّف الأخير على أنه “فنون وأدب شعبي وتجاري بأنماط الكروم، وأغلفة المجلات، والرسوم التوضيحية، والإعلانات، والخيال اللطيف واللب، والقصص المصورة، وموسيقى Tin Pan Alley، والرقص النقري، وأفلام هوليود، وما إلى ذلك، وما إلى ذلك.”

لعبت نظريات جرينبيرج دورًا رائدًا في فصل الطليعة عن ارتباطاتها السابقة بالقضايا الاجتماعية. من خلال تعريف الفنان الطليعي بأنه معزول عن الاهتمامات الاجتماعية، أطلق على الطليعة اسم “المستوطنين الأوائل في بوهيميا” وجادل بأنه “بمجرد نجاح الطليعة في “فصل” نفسها عن المجتمع، شرعت في الدوران والتحول. ونبذ السياسات الثورية والبرجوازية على حد سواء”. رأى غرينبرغ أن “الوظيفة الحقيقية والأكثر أهمية للطليعة لم تكن “التجربة”، ولكن إيجاد طريق يمكن من خلاله الحفاظ على حركة الثقافة … تقاعد الشاعر الطليعي من العمل العام تمامًا أو سعى الفنان إلى الحفاظ على المستوى العالي لفنه من خلال تضييقه ورفعه إلى مستوى التعبير المطلق الذي يمكن فيه حل جميع النسبيات والتناقضات أو خارج نطاق الموضوع. في مقالاته اللاحقة، مثل “نحو لاكون جديد” (1940) و”الرسم الحداثي” (1961)، اقترح فكرة التجريد الكامل باعتباره تحقيقًا للفن الطليعي.

نظرية الطليعة

بقلم بيتر برجر
نُشر في الأصل تحت عنوان Theorie der Avantgarde بقلم سوهركامب فيرلاغ، 1974

في سبعينيات القرن العشرين، أصبحت نظرية الطليعة لبيتر برجر مؤثرة جدًا لدرجة أنه بعد عامين من نشرها، تم نشر مجلد يضم ردود كبار مؤرخي الفن والفنانين والنقاد. وهو عضو في مدرسة فرانكفورت، طور بورغر فكرة ما أسماه “الطليعة التاريخية” التي وضعها خلال فترة 1910-1940. وقال إن الفن الطليعي يمثل توحيد الفن مع الحياة اليومية: أو بشكل أكثر تحديدًا، العمل والتعبير الثوري اجتماعيًا.

من خلال التركيز على الدادائية والسريالية والطليعة الروسية، رددت أفكار بورغر صدى أفكار الفنانين الطليعيين الأوائل، مثل ألكسندر رودتشينكو ، الذي كتب: “لقد حان الوقت لدخول الفن إلى الحياة بطريقة منظمة”. وبالمثل، كتب أندريه بريتون أن السريالية “تميل إلى تدمير جميع الآليات النفسية الأخرى مرة واحدة وإلى الأبد، وتحل محلها في حل جميع المشاكل الرئيسية للحياة”.

كما لاحظ الناقد دوغ سينسن، فقد تم تحدي عمل بورغر على الفور تقريبًا بسبب تبسيطه المفرط لـ “ظاهرة الطليعة المعقدة والمتنوعة”. رأى منظرون آخرون أن أطروحة بورغر “لم تهتم كثيرًا بخصوصيات الأعمال الفردية والفنانين، [كانت] مقيدة بشكل مفرط في اختيار الفنانين والحركات، والأكثر شهرة، أنها رفضت [د] الطليعة الجديدة باعتبارها مجرد تكرار فارغ للطليعة التاريخية “. كان رفض بورغر للدادائيين الجدد مثيرًا للجدل بشكل خاص، ودحضه لاحقًا المؤرخ هال فوستر. ومع ذلك، كما يشير سينسن، “وصف هال فوستر، أحد أشد منتقدي بورجر، نظرية الطليعة بأنها “نص مركزي” في الطليعة، وكان لأفكارها تأثير دائم على المنح الدراسية في أوائل القرن العشرين”. طليعة القرن.”

رأى علماء معاصرون آخرون أن عمل بورغر يحدد بشكل صحيح تراجع الطليعة. في عام 2012، جادل إيفان ماورو بأن “النقد اللاحق يميل إلى إثبات حق بورغر: لقد تم قبول المسار المقترح في كتابه نظرية الطليعة إلى حد كبير، وقصة الطليعة في القرن العشرين هي دائمًا قصة تراجع”. “، من الحركات الثورية إلى المحاكاة، من épater le bourgeois إلى تقنية الإعلان، من إحراق المتاحف إلى المعارض المميزة فيها. لقد استقر الإجماع على تفسير أدى إلى تحطم الطليعة على شعاب ما بعد الحداثة في وقت ما حوالي عام 1972.”

عودة الواقع: الطليعة في نهاية القرن

بقلم هال فوستر
، نشرته مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1996

لعب مؤرخ الفن والناقد هال فوستر دورًا رائدًا في التحليل المعاصر للطليعة. من خلال عمله عودة الحقيقي ، كان فوستر يهدف إلى دحض حجة بورغر بأن الطليعة الجديدة في الستينيات والسبعينيات قد فشلت، وتمثل في المقام الأول تكرارًا للطليعة التاريخية. وكما لاحظ ناشره، “بعد نماذج الفن كنص في السبعينيات والفن كمحاكاة في الثمانينيات، يقترح فوستر أننا نشهد الآن عودة إلى الواقع – إلى الفن والنظرية المرتكزة على المادية. للأجسام الفعلية والمواقع الاجتماعية. وإذا بدأ “عودة الواقع” بسرد جديد للطليعة التاريخية، فإنه يختتم بقراءة أصيلة لهذا الوضع المعاصر – وما ينبئ به عن الممارسات المستقبلية للفن والنظرية والثقافة والتاريخ. سياسة.”

أحدث كتاب لبرجر ” أيام جديدة سيئة: الفن والنقد والطوارئ” (2015) يتساءل عما يمكن أن تعنيه الطليعة في الرأسمالية المتأخرة. وكما كتبت الناقدة الفنية راشيل ويتزلر، “في الوقت الذي يتم فيه تبني أكثر الممارسات العدائية مؤسسيًا بسهولة، وعندما يبدو الفن مستسلمًا لقيم السوق المتضخمة، ورعاية الشركات، والعروض الرائجة، هل من الممكن الحفاظ على الإيمان بالفكرة؟ الطليعة – أو، في هذا الصدد، في قيمة النقد؟ ومهما كان الوضع رهيبا، فإن فوستر يصر على أن الطليعة لم تنته بعد، ولكنها ربما أصبحت أكثر ضرورة من أي وقت مضى – ليس بالمعنى البطولي. طليعة تاريخية “للابتكار الجذري” أو “الانتهاكات”، ولكنها طليعة “جوايث بطريقة لاذعة”، طليعة “تسعى إلى تتبع الصدوع الموجودة بالفعل داخل نظام معين، للضغط عليها بشكل أكبر، حتى لتفعيلها بطريقة أو بأخرى.”

التطورات اللاحقة

الطليعة الجديدة

مثلت الحرب العالمية الثانية نوعًا من الفجوة في تطور الفن الطليعي، الذي استمر بلا هوادة تقريبًا منذ سبعينيات القرن التاسع عشر، وكان أحدث مثال ناجح عالميًا هو الحركة السريالية. بعد نهاية الحرب العالمية الثانية وإعادة ضبط السياسة والثقافة الدولية، بما في ذلك توطيد الولايات المتحدة لسلطتها باعتبارها القوة الاقتصادية والاجتماعية المهيمنة في تلك الحقبة، بدأت الحركات الطليعية في إعادة تجميع صفوفها عبر القارات ووسائل الإعلام. غالبًا ما يتم وصف مساعيهم الجماعية باستخدام لقب “الطليعة الجديدة”، وهو مصطلح يرتبط بشكل خاص بكتابة هال فوستر وبنجامين إتش دي بوشلوك.

كانت إحدى السمات البارزة لفترة الطليعة الجديدة هي الانتشار عبر وسائل الإعلام وعبر الحدود الوطنية التي حددت أنشطتها. إن مثال فلوكسوس، الذي ربما يمثل الحركة الطليعية الجديدة المثالية ــ والتي يشار إليها غالباً باسم “الدادائية الجديدة” ــ قد يخدم في التأكيد على هذه الفكرة. تعود جذور Fluxus إلى الفن البصري والنحت ولكنها شملت أيضًا المسرح والتأليف الموسيقي والأدب والشعر والنشاط الاجتماعي، مما أدى إلى أنشطة ومنتجات يصعب تصنيفها ضمن أي من هذه الحدود. وفي الوقت نفسه، على الرغم من أن أنصارها التقوا في نيويورك خلال الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، إلا أنهم جاءوا من جميع أنحاء العالم، من ليتوانيا ( جورج ماسيوناس ) إلى اليابان ( يوكو أونو ). في العديد من النواحي، جسدت الطليعة الجديدة عصر “القرية العالمية” كما حددها المنظر الإعلامي مارشال ماكلوهان، عندما أصبح السفر والاتصالات الدولية أسهل، وأصبحت أنماط التعبير موجودة في الحياة اليومية، من إعلانات اللوحات الإعلانية إلى الإعلانات. بدأ التلفزيون والراديو يشمل وسائط أو قنوات متعددة، من اللغة إلى المؤثرات البصرية والصوت.

تشمل الحركات المهمة الأخرى التي تم وصفها بشكل مختلف على أنها طليعية جديدة التعبيرية التجريدية (على الرغم من أن هذا كان مرتبطًا في كثير من النواحي بالمفاهيم القديمة للطليعة، والعديد من فناني الطليعة الجديدة وضعوا موقفهم ضد نظريات كليمنت جرينبيرج، والتي كانت مرتبطة بقوة بالحركة)؛ Tachisme و Nouveau Realisme ; فن البوب ، الفن التشكيلي ، الفن الحركي ؛ تقليلية ؛ وربما قبل كل شيء، المفاهيمية وفروعها، التي لا تزال تحدد جزءًا كبيرًا من ممارسة الفن الحديث المعاصر. عملت شخصيات أخرى مثل جوزيف بويس إلى حد كبير بعيدًا عن أي حركة واحدة، ولكنها أنتجت مجموعات عمل مهمة للغاية يمكن وصفها بأنها طليعية جديدة.

موت الطليعة؟

في القرن الحادي والعشرين، غالبًا ما يتم التساؤل حول ما إذا كانت الطليعة لا تزال موجودة. بمعنى ما، كانت الحركات الطليعية الجديدة في السبعينيات هي آخر الحركات التي تمت مناقشتها والاحتفاء بها باعتبارها طليعية بشكل لا لبس فيه. من المؤكد أن أهمية هذا المصطلح في أعقاب تأثيرات التسوية الفكرية لما بعد الحداثة – التي تحدت فكرة أن أي موقف فني أو ثقافي أو سياسي يمكن أن يكون أكثر قابلية للحياة من أي موقف آخر – هي بالتأكيد موضع شك. بالنسبة للفيلسوف آلان باديو، “يُنظر اليوم إلى مصطلح [الطليعة] على أنه عفا عليه الزمن، بل ومهين. وهذا يشير إلى أننا أمام عرض رئيسي”.

وبعيدًا عن التاريخ الفني والأدبي، ظل مصطلح “الطليعة” أسوأ حالًا منذ أوائل السبعينيات. وكما يشير الناقد إيفان ماورو، “في الكتابة الاجتماعية والسياسية، منذ ظهور الموقفيين في فرنسا على الأقل، أصبحت “الطليعة” التوأم الشقيق لها كلمة رمزية يسارية لاستراتيجية عفا عليها الزمن، ولم تعد الإعداد الأيديولوجي والفكري الضروري للتحول الاجتماعي. بل نخبوية مناهضة للديمقراطية وشمولية خفية”. ويرى ماورو أن هذا يعكس جزئيًا اضطرابًا ثقافيًا منتشرًا: “اليوم، فإن أي ممارسة فنية مفترضة تنتهك القانون، تتعارض، دون أي نظام معين، مع النسبية الفكرية، وثقافة التساهل، والاختلاف الثقافي المجزأ إلى السوق الذي تدعمه الدولة – الطليعة”. “هدف الفن الطليعي القديم هو نظام أخلاقي برجوازي مستقر تم استبداله منذ فترة طويلة من قبل الضرورة العالمية لـ “استمتع!” ويجادل جورج كاتسيافيكاس بأن “بشكل عام، ما يسمى بـ “الفن الطليعي” اليوم غير مسيس تمامًا..”

ومع ذلك، يستمر بعض العلماء والناشطين في الجدال حول قيمة مصطلح “الطليعة” لوصف القيمة المخالفة ثقافيًا واجتماعيًا حقًا في بعض الأنشطة الفنية الطليعية، وأهمها هال فوستر. تعليقًا على مفهوم هال فوستر للطليعة المعاصرة، كتبت راشيل ويتزلر أنه «بالنسبة لفوستر، فإن الفنانين الذين يشكلون الطليعة اليوم هم أولئك الذين يأخذون شكل «دلو القمامة الرأسمالي»، مع انتشاره غير المتمايز للحداثة». الصور والنصوص، وإعطاؤها شكلاً متماسكاً، مما يجعل الظروف غير المستقرة للحياة المعاصرة ملموسة بطريقة قد تشير إلى مستقبل مختلف.