التصويرية

ملخص التصويرية

أخذ المصورون وسيلة التصوير الفوتوغرافي وأعادوا اختراعه كشكل فني ، ووضع الجمال واللون والتكوين فوق إنشاء سجل مرئي دقيق. من خلال إبداعاتهم ، سعت الحركة إلى رفع مستوى التصوير الفوتوغرافي إلى نفس مستوى الرسم واعترافه على هذا النحو من قبل المعارض والمؤسسات الفنية الأخرى. تم اختراع التصوير الفوتوغرافي في أواخر ثلاثينيات القرن التاسع عشر وكان يُنظر إليه في البداية على أنه طريقة لإنتاج صور علمية وتمثيلية بحتة. بدأ هذا يتغير منذ خمسينيات القرن التاسع عشر عندما اقترح دعاة مثل الرسام الإنجليزي ويليام جون نيوتن أن التصوير الفوتوغرافي يمكن أن يكون فنيًا أيضًا.

على الرغم من أنه يمكن إرجاعها إلى هذه الأفكار المبكرة ، إلا أن الحركة التصويرية كانت في أنشطها بين عامي 1885 و 1915 وخلال أوجها كان لها انتشار دولي مع مراكز في إنجلترا وفرنسا والولايات المتحدة الأمريكية. استخدم المؤيدون مجموعة من تقنيات الغرفة المظلمة لإنتاج صور تسمح لهم بالتعبير عن إبداعهم ، واستخدامها لرواية القصص ، وتكرار المشاهد الأسطورية أو التوراتية ، وإنتاج مناظر طبيعية تشبه الأحلام. لا يوجد تعريف مباشر لماهية الصورة الفوتوغرافية ، ولكن عادة ما يُنظر إليها على أنها تعني الصورة التي تم التلاعب بها بطريقة ما لزيادة تأثيرها الفني. النُسق الشائعة في النمط هي استخدام التركيز الناعم ، والصبغ اللوني ، والمعالجة المرئية مثل الصور المركبة أو إضافة ضربات الفرشاة.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• ارتبطت التصويرية ارتباطًا وثيقًا بالحركات الفنية السائدة ، حيث استلهم المصورون الفن الشعبي واعتمدوا أساليبه وأفكاره لإظهار التكافؤ بينه وبين التصوير الفوتوغرافي. كانت الحركات المؤثرة بشكل خاص هي النغمية والانطباعية ، وفي بعض الحالات ، الرسم النوع الفيكتوري.
• كان المصورون هم أول من قدم قضية لتصنيف التصوير الفوتوغرافي على أنه فن ، وبذلك بدأوا نقاشًا حول القيمة الفنية للتصوير الفوتوغرافي بالإضافة إلى نقاش حول الدور الاجتماعي للتلاعب بالصور الفوتوغرافية. لا تزال هاتان المسألتان محل نزاع حتى اليوم وقد أصبحتا أكثر أهمية من أي وقت مضى في العقود الماضية من خلال الاستخدام المتزايد لبرنامج Photoshop في الإعلانات وعلى وسائل التواصل الاجتماعي.
• أدت الحركة إلى ابتكار كبير في مجال التصوير الفوتوغرافي مع عدد من المصورين المرتبطين بها مسؤولين عن تطوير تقنيات جديدة لتعزيز رؤيتهم الفنية. وضع هذا الأساس للتطورات اللاحقة في التصوير الفوتوغرافي الملون والعمليات التقنية الأخرى.

الفنانين الرئيسيين

• جوليا مارجريت كاميروننظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• ألفريد ستيجليتزنظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• إدوارد شتايتشننظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية

صور مهمة وفناني التصوير الفوتوغرافي

تقدم الفن

1858

يتلاشى

الفنان: Henry Peach Robinson

تركز هذه المطبوعة المركبة ، التي تجمع بين خمسة سلبيات مختلفة ، على مشهد حميمي لامرأة شابة مريضة للغاية ، محاطة بثلاثة أفراد من العائلة. إلى اليسار ، تجلس والدتها في صورة جانبية ، واستسلمت بصرها. إلى اليمين ، تنحني الأخت الكبرى على ظهر الكرسي الطويل وفي المنتصف ، يقف الأب وظهره نحو المشاهد ، وهو ينظر من النافذة ، وشكله الداكن محدد مقابل الضوء. عناصر مختلفة – الكتاب المغلق الذي تم التخلي عنه على ركبة الأم ، والمرأتان اللتان تشاهدان الفتاة المحتضرة باهتمام كما لو كانت تتحدث ، والتباين بين الظلام والضوء – تخلق تأثيرًا عاطفيًا. يستخدم روبنسون تشياروسكورو لمقارنة الألوان الكئيبة لملابس الوالدين مع اللون الأبيض الذي ترتديه الفتاة المحتضرة. يتم التأكيد على هذا بشكل أكبر من خلال الستائر المظلمة الموجودة على النافذة والتي تحيط بسماء مضطربة تعكس الحزن داخل الغرفة. الموضوع مأخوذ من 19 أوسع^{هوس القرن التاسع} عشر بالموت واتجاه بريطاني للوحات تظهر أطفال مرضى أو يحتضرون.

كان روبنسون رائدًا في الصورة المركبة ، والتي أصبحت أساسًا للتصوير. كانت الصورة بالنسبة لجمهوره المعاصر مثيرة للجدل ، حيث شعر الكثيرون أن التصوير الفوتوغرافي كان وسيلة حرفية للغاية لتصوير مثل هذا المشهد الحميمي والمؤلم. على الرغم من الواقعية ، تحتوي الصورة على عناصر من ^{التاسع عشر}رمزية القرن مستمدة من الرسم النوعي لتلك الفترة حيث يشير اللون الأبيض للشابتين إلى النقاء والبراءة بينما تشير النافذة المفتوحة وأوجهها الرأسية إلى الصعود إلى الجنة. هذا الجدل بالتزامن مع حقيقة أن الأمير ألبرت ، زوج الملكة فيكتوريا ، اشترى النسخة المطبوعة ، كفل شعبية روبنسون. صور روبنسون المركبة ، أو المونتاج ، هي أسلاف للأعمال اللاحقة لمورتنسن ودوان ميشالز ولوكاس ساماراس وسيندي شيرمان ، من بين آخرين.

طبعة فضية زاهية من السلبيات الزجاجية – مجموعة جورج إيستمان هاوس ، روتشستر ، نيويورك

1866

حورية الجبل سويت ليبرتي

الفنان: جوليا مارجريت كاميرون

تُظهر هذه الصورة نموذجًا ، يُعرف فقط باسم Miss Keene ، يحدق مباشرة في المشاهد بتعبير يلمح إلى الوحشية ، وهو ما يردده شعرها المتدلي. تملأ الإطار ، وتظهر بشكل كبير من الخلفية المظلمة وتضيء ملامحها الشاحبة بالتباين بين الاثنين ، مما قد يشير إلى الانتقال من المراهقة إلى مرحلة البلوغ. أبرز ما في الصورة هو الإحساس المذهل بوجود النموذج الذي يثير جميع أنواع الأسئلة حول كل من المرأة الشابة الحقيقية والمتخيلة التي تظهر في الصورة. كتب السير جون هيرشل ، صديق ومعلم كاميرون ، عن الصورة “إنها على قيد الحياة تمامًا وتدفع رأسها من الورقة إلى الهواء”. بينما اشتهر هيرشل بكونه عالم فلك ، كان لديه اهتمام عميق بالتصوير ،

عنوان هذه الصورة مأخوذ من سطر في قصيدة L’Allegro لجون ميلتون ، وهي قصيدة رعوية من القرن ^السابع عشر تمجد فضائل الحياة النشطة والبهجة ، ونصها:
تعال ، وقم برحلة كما تذهب
على ضوء إصبع القدم الرائع ؛
وبيدك اليمنى اصطحب معك
حورية الجبل يا حلوة الحرية.
من الممكن أن يعكس اختيار اللقب إيمان كاميرون بضرورة أن تكون المرأة أكثر نشاطًا وانخراطًا في المجتمع. على الرغم من كونها امرأة مسنة أرستقراطية ، فقد تم منح كاميرون مساحة أكبر من معظمها ، إلا أن المفاهيم التقييدية للسلوك المناسب للمرأة كانت ستشكل وتتحكم في أنشطتها ومشاركتها في دوائر التصوير التي يهيمن عليها الذكور.

كما أشارت الناقدة الفنية لورا كومينغ ، فإن كاميرون “أحدثت ثورة في التصوير الفوتوغرافي وخلدت عصر الفيكتوري البارز من خلال صورها الضخمة بتركيزها الغامض والاستخدام الدرامي للضوء”. وقد اقترح أيضًا أن مزيج كاميرون من الأساطير والبورتريه الذي يحركه الطابع قد أثر على نهج Pre-Raphaelites ، ولا سيما Dante Gabriel Rossetti. بينما قوبلت صورها في الأصل بنقد شديد ، في عام 1873 The Timesراجعت أعمالها ومقارنتها بفن جيوتو وفان ديك ورينولدز. إن صورها الفوتوغرافية المقنعة نفسياً ، مثل هذه ، تساوي التعقيد العاطفي الذي يمكن تحقيقه في الطلاء ، مما يجعلها مهمة لتطوير التصوير الفوتوغرافي ككل وخاصة التصوير الفوتوغرافي. قالت المصوّرة نفسها ، “تطلّعي إلى تحسين التصوير الفوتوغرافي وتأمينه لطابع الفن الراقي واستخداماته”.

طبعة فضية زلية من الزجاج السلبي – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك

1890

حقل البصل ، جزيرة مرسي ، إسكس

الفنان: جورج دافيسون

في المناظر الطبيعية في دافيسون ، تتجمع غيوم العاصفة فوق مزرعة بعيدة ، وتبرز المقدمة الأكثر قتامة مع نباتاتها منخفضة النمو سيقان البصل والزهور فوقها تلتقط الضوء. يتردد صدى زهور البصل البيضاء في السماء والدخان الخارج من المزرعة وتخلق هذه النقاط البارزة إحساسًا حيويًا بالجو. تم إنشاء الصورة باستخدام الكاميرا ذات الثقب ، وهو جهاز ينتج صورًا بدون التفاصيل الحادة للأجهزة التقليدية لإنشاء التركيز العام الناعم للقطعة. يتم التأكيد على هذا بشكل أكبر من خلال النمط المتموج لأزهار البصل التي تتداخل معًا نحو الأفق. كان التصوير الفوتوغرافي بلا عدسة واحدة من عدد من التقنيات التي جربتها دافيسون من أجل إنشاء صور انطباعية تلتقط مسرحية الضوء.

نُشرت هذه الصورة التي تحمل العنوان البديل “An Old Farmstead” في عدد 1907 من Camera Work ، ولكن بحلول ذلك الوقت ، أصبحت بالفعل واحدة من أكثر الأعمال أهمية وإثارة للجدل في النقاش بين التصوير الفوتوغرافي والتصوير المستقيم. على الرغم من حصوله على ميدالية في المعرض السنوي لجمعية التصوير الفوتوغرافي لبريطانيا العظمى عام 1890 ، إلا أن العمل أثار جدلاً ، حيث أشار المصور الهواة بشكل سلبي إلى أنه “يميز [التقدم] وتأثير ما يمكن تسميته” مدرسة التصوير الضبابي ” ‘،’ بينما ، في المقابل ، The Timesوجدت أنه “ربما لم يتم إنتاج المزيد من المناظر الطبيعية الجميلة من خلال أساليب التصوير الفوتوغرافي … يتم تقديم تأثير الغلاف الجوي بشكل مثير للإعجاب ، وعند النظر إليه من مسافة مناسبة ، فإن الصورة تعطي عرضًا حقيقيًا رائعًا للموضوع”.

الحفر الضوئي – معهد مينيابوليس للفنون

1893

الشتاء في التجمع الخامس

الفنان: Alfred Stieglitz

تصور هذه المطبوعة الأيقونية عاصفة ثلجية في الجادة الخامسة بينما تتحرك عربة يجرها حصان نحو المشاهد ، ويحث السائق ، المرسوم على السماء المكسوة بالثلوج ، الخيول على التقدم. في المسافة توجد عربات أخرى وعدد قليل من المشاة ، بأشكال داكنة في الثلوج التي تهب عليها الرياح. تتقاطع خطوط الشقوق في الشارع المغطى بالثلج ، والتي تمتد من المقدمة باتجاه العربة القادمة ، مع حركة الثلج عبر الصورة بزاوية 45 درجة لتشكل عناصر تركيبية خطية قوية للصورة. في الخلفية ، تندمج الأشكال الداكنة للمبنى في ضباب العاصفة الثلجية. هذا يخلق انطباعًا بوجود صراع رومانسي بين قوى الطبيعة والعمل البشري.

كان Stieglitz عازمًا بشكل خاص على تأثيرات الغلاف الجوي وهنا يتم تقديم الثلج بتركيز ناعم مما يجعله يبدو وكأنه قد تم رسمه. سمح ذلك بوضع تركيز أكثر حدة على العربة ، وإبرازها كهدف مركزي. لالتقاط المشهد ، أمضى أكثر من ثلاث ساعات في الثلج يلتقط عددًا من الصور ، ثم أمضى وقتًا إضافيًا في غرفته المظلمة كما كتبت الناقدة الفنية سارة بوكسر ، “قص ، ولمس ، وأعاد طبعه حتى فهمه بشكل صحيح”. جلبت صور Stieglitz إلى التصويرية إتقانًا للتأثير الفني ، جنبًا إلى جنب مع حساسية مضبوطة على روح العصرفي ذلك الوقت ، كما يشير بوكسر ، “كان يضغط دائمًا على صوره لتمثيل شيء يتجاوزها”. العمل ، مع تركيزه على الأنماط في الثلج ، يرسم أيضًا انتقال Stieglitz لاحقًا إلى التجريد ، في سلسلة معادلاته (1922-1935) ، والتي صورت أنماط السحب المجردة.

الحفر الضوئي – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك

1898

الكلمات السبع الأخيرة

الفنان: Fred Holland Day

هذه الصور الذاتية السبع عن قرب تصور المصور على أنه صلب المسيح. يوجد فوق الصور أقوال (تُعرف بالكلمات) منسوبة إلى يسوع أثناء صلبه توراتيًا. يبدأ هؤلاء بعبارة “يا أبونا سامحهم ، فهم لا يعرفون ماذا يفعلون” وينتهون بعبارة “لقد انتهى الأمر”. كل صورة من الصور السبع تتعلق بأحد الأقوال المأثورة وعنوان القطعة مأخوذ من هذه الأقوال. في عام 1895 أطلق Day مشروعًا سعى إلى تصوير حياة المسيح بشكل فوتوغرافي ، مع نفسه في دور البطولة. بحلول الوقت الذي أنهى فيه المشروع في عام 1898 ، كان قد صنع أكثر من 250 صورة سلبية. للاستعداد ، أطلق لحيته وشعره ، وواصل صيامه ، واستورد الدعائم ، بما في ذلك الصليب والكتان ، من سوريا. هذه الصور التي اعتبرها نقاد الفن هي الأقوى في المسلسل ،

كان لمشروع داي العديد من التأثيرات ، بما في ذلك رحلة إلى ألمانيا في عام 1890 حيث شاهد مسرحيات العاطفة الشهيرة. تأثر داي أيضًا بالكاتب أوسكار وايلد. كان وايلد صديقًا ومعلمًا لـ Day’s ، وكانت صور داي السابقة غالبًا عراة من الذكور المثليين. كان لمحاكمة وايلد في عام 1895 بتهمة الفاحشة الفادحة وسجنه لمدة عامين تأثير كبير على العديد من الرجال المثليين في دائرته ، بما في ذلك داي الذي ابتعد عن الصور ذات النغمات الجنسية المثلية. كتب وايلد ، في عام 1891 ، عن المسيح على أنه “الله يدرك كماله من خلال الألم” ، ومثل وايلد ، بدا أن داي يتماهى مع التمييز والمعاناة التي تحملها المسيح. مع هذا المشروع وضع اليوم نفسه مباشرة في دور المضطهد.

بنفس طريقة Robinson Fading Away(1858) وجد العديد من المشاهدين هذه الصور مقلقة لأنهم استخدموا وسيطًا حديثًا وواقعيًا لتقديم قصة توراتية. وقد زاد هذا الجدل بسبب الطبيعة المقدسة للقصة. دافع Steichen عن عمل Day مشيرًا إلى أن “القليل من اللوحات تحتوي على قدر ما هو روحي ومقدس فيها مثل” الكلمات السبع “للسيد داي … إذا لم نكن نعرف أصلها أو وسيطها ، فما مدى اختلاف تقدير البعض منا”. كان مزيج داي من التصوير الذاتي ورواية القصص مبتكرًا في التصويرية ، وسلفًا مهمًا للفنانين المعاصرين مثل مارك موريسرو وكريس بوردن وروبرت مابلثورب.

الطبعة البلاتينية – مكتبة الكونغرس ، واشنطن العاصمة

1899

الخاتم إرم

الفنان: Clarence H. White

تُصوِّر هذه الصورة ثلاث فتيات يرتدين فساتين بيضاء مكشكشة ، يلعبن الحلبة. يمنح التركيز الناعم والضوء الساطع من النافذة ، الذي ينعكس على الأرضية الخشبية ، الصورة شعوراً شاعرياً يجسد براءة لعب الطفولة. يلفت الضوء أيضًا انتباه المشاهد إلى حلقة تقع في وسط الإطار التصويري والتي توفر نقطة محورية غير عادية. أصبحت هذه الصورة واحدة من أشهر وأشهر صور وايت عندما نُشرت في عام 1903 ، لأنها تصور نسخة مثالية من حياة الطبقة المتوسطة العليا. كان هذا مهمًا بشكل خاص في مطلع القرن عندما كانت القيم والبنى الطبقية التقليدية مهددة بالتغير الصناعي السريع والتحضر.

يشبه العمل إلى حد كبير لوحة ويليام ميريت تشيس Ring Toss(1896) الذي يصور ثلاث فتيات ، رغم أنهن أصغر في العمر ، في تشكيل مماثل. لذلك ، تُظهر صورة وايت طموحًا في جعل التصوير الفوتوغرافي معادلاً للفنون الجميلة من خلال اعتماد تكوين وموضوع لوحة مشهورة في عصره. على عكس Steichen و Stieglitz الذين تحولوا لاحقًا إلى التصوير الفوتوغرافي الحداثي ، واصل White الدفاع عن التصويرية طوال حياته المهنية. ساعد عمله على إرشاد الحركة في معاملته للضوء ، كما كتب مؤرخ الفن بيتر بونيل ، “تمكن وايت من تحويل الإدراك الحسي للضوء إلى عرض لأهم جوانب التصوير الفوتوغرافي – التجسيد الحرفي للشكل من خلال الضوء نفسه. المطبوعات … تعرض ثراءً ودقةً وإشراقًا في النغمة نادرًا ما تتحقق في تاريخ التصوير الفوتوغرافي “.

طباعة الصمغ ثنائي كرومات – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك

1899

مبارك انت بين النساء

الفنان: Gertrude Käsebier

تُظهر هذه الصورة الحميمة والأثيرية أغنيس راند لي ، شاعرة بوسطن ومؤلفة كتب للأطفال ، وابنتها بيغي ، وهي تقف في المدخل. يوجد خلف رأس لي لوحة مرئية جزئيًا للسيدة العذراء مريم ، في إشارة إلى البشارة ، ويعزز ذلك عنوان الصورة. تحاكي ثنيات ثوب لي تلك الخاصة بالعذراء وهي ترتدي الأبيض ، وهو لون يرمز إلى النقاء. تنظر “لي” نحو ابنتها بتعبير حنان ، بينما تواجه “بيغي” الكاميرا بتعبير هادف ومتوازن قبل الانطلاق إلى العالم. تتناقض الطبيعة الخالدة لملابس لي مع ملابس بيجي الأنيقة والشبيهة بالعمل ، مما قد يشير إلى فرصها المستقبلية كامرأة حديثة في قرن جديد. الصورة’

كما يشير مؤرخ الفن رافائيل فيتزجيرالد ، كانت Käsebier “واحدة من أكثر المصورين تأثيرًا في أوائل ^{القرن العشرين} المعروفين بالصور الناعمة للأمهات والأطفال” وكان يُنظر إليه بشكل خاص على قدرتها على التقاط شخصية أولئك الذين صورتهم. كانت Käsebier أول امرأة تُنتخب لعضوية مجتمع الحلقة المترابطة ، وكانت جزءًا من المجموعة التأسيسية ، جنبًا إلى جنب مع Stieglitz ، و Clarence H. في عام 1900 وأعاد نشره في العدد الأول من Camera Work في عام 1903.

حفر ضوئي – متحف الفن الحديث ، نيويورك ، نيويورك

ج. 1903

صراع

الفنان: روبرت ديماشي

تُظهر هذه الصورة أنثى عارية ، وظهرها يتجه نحو المشاهد ، ووجهها منخفض حيث يبدو أنها تكافح مع الخلفية الخشنة المخدوشة. تم اختراع ثنائي كرومات الصمغ في عام 1855 ، ولكن نادرًا ما يستخدم حتى استفاد ديماشي من التقنية في تسعينيات القرن التاسع عشر والتي سمحت باستخدام تأثيرات الألوان والتأثيرات الشبيهة بالفرشاة في صورة فوتوغرافية. هنا ، يشير اللون المستخدم إلى التفاؤل ، وهو طباشير ضارب إلى الحمرة غالبًا ما يستخدم في رسومات الحياة. التأثير الكلي هو تعبيرية ، العنوان يذكرنا بـ Munch’s The Scream، كما لو أن الصورة تنقل أزمة عميقة وعالمية للوجود. هناك إحساس واضح بالحركة في القطعة تعززه الخلفية المخدوشة. من خلال العناصر المبسطة للتكوين ، يتم إنشاء الغموض ؛ قد يُنظر إلى الخلفية على أنها جدار يحاول الشكل الصعود إليه ، أو أرضية تحاول التحرك عبرها ، مما يجعل المشاهد يتساءل عن الصورة ومشاهدته لها.

إلى جانب بويو ، كان روبرت ديماشي قائدًا للتصوير الفوتوغرافي الفرنسي ، وشارك في تأسيس وإخراج Photo-Club de Paris. كما كتب المؤرخ الفني جوليان فور-كونتورتون ، فإن المطبوعات مثل هذه كانت “ثورة في التصوير الفوتوغرافي في وقت كان المصورون الفوتوغرافيون يكافحون لإيجاد طرق طباعة فنية جديدة” و “طبعات صمغ ديماشي جعلته مشهورًا على الفور في جميع أنحاء أوروبا والولايات المتحدة تنص على”.

طباعة الصمغ ثنائي كرومات – متحف المتروبوليتان للفنون

1904

البركة

الفنان: Edward Steichen

تشبه هذه الصورة اللوحة النغمية في موضوعها ولوحة الألوان والجو الشعري. التأثير الضبابي ، والصمة الصامتة ، وعدم التمييز بين الواقع والانعكاس يجعل الصورة تشبه الحلم في المظهر. البركة الموجودة في الصورة كانت موجودة في Mamaroneck ، نيويورك ، حيث كان Steichen يقيم مع الأصدقاء أثناء تعافيه من المرض. قام Steichen بتلوين درجات اللون الأخضر المزرق يدويًا عن طريق إضافة طبقات من ثنائي كرومات الصمغ إلى اللوحة الأصلية البلاتينية بالأبيض والأسود. اقترح جيري بادجر ، مؤرخ التصوير الفوتوغرافي ، أن الصورة قد تم التقاطها عند غروب الشمس وأنه تم جعلها أكثر قتامة في عملية الطباعة لإنشاء توهج يشبه القمر. كما كتب مؤرخ الفن ديفيد كلارك ، كان العمل “صورة بارزة في تطور التصوير الفوتوغرافي كشكل فني ويمكن القول إنه أحد أفضل الصور التصويرية على الإطلاق.

كان Steichen في العشرينيات من عمره عندما صنع الصورة ، وكان بالفعل خبيرًا في المناظر الطبيعية ، غالبًا ما يتم التقاطها في الشفق أو في الليل ، مع التركيز على القمر واستخدام اللثة ثنائية كرومات لما وصفه كلارك بأنه “ثراء كبير للنغمة وجميل ، تقريبًا جودة مضيئة. ” كان عمل Steichen هو التأثير على الجيل اللاحق من المصورين مثل إدوارد ويستون وإيموجين كننغهام ، على الرغم من أنهم كانوا أيضًا سيتبعون مثاله في التحول لاحقًا إلى أنماط أخرى من التصوير الفوتوغرافي.

طباعة بلاتينية بالألوان المطبقة – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك

ج. 1906

مونمارتر

الفنان: إميل يواكيم كونستانت بويو

تظهر هذه الصورة عاملة منزل باريسية ، في زي عملها ، وتطل من شرفة الطابق العلوي في الشارع أدناه. وخلفها ، تظهر مبانٍ معينة من الضباب لإعطاء انطباع بأن مدينة مزدحمة تمتد في المسافة ، وتملأ بقية الإطار. التناقض بين الأقطار القوية – من درابزين الشرفة ، ومقبض منفضة الغبار الذي يشير إلى الشارع أدناه – والشكل الرأسي المائل للخادمة يخلق إحساسًا بالحركة والعفوية ، مع التأكيد على اتساع المنظر تحتها.

قاد بويو الحركة التصويرية في فرنسا ، وفي بداية حياته المهنية ، شارك في تأسيس نادي الصور في باريس عام 1894 ، وأصبح في النهاية رئيسًا للنادي في عشرينيات القرن الماضي. التأكيد على التصوير كوسيط فني ، هذا العمل مستوحى من لوحة إدوارد مونش الانطباعيةشارع لافاييت (1891). ومع ذلك ، في اللوحة الأصلية ، كان هناك رجل ينظر إلى الشرفة واستبدله بويو بشابة جذابة في هذه الصورة. صور مثل هذه جلبت عنصر الملاحظة التلقائية والشعور بالمرح للرسوم المصورة ، هنا يبدو أن بويو تلتقط لحظة غير متوقعة في الحياة العادية لعامل منزلي. يتناقض هذا الموضوع مع تصوير الرسامين البريطانيين والأمريكيين الذين صوروا في المقام الأول الأصدقاء المقربين أو أفراد الأسرة أو الشخصيات الثقافية المعروفة.

طباعة برومويل – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك

1907

روح الصنوبر المنفجر

الفنان: Anne W. Brigman

تجمع هذه الصورة بين صورة ذاتية عارية مع المناظر الطبيعية الوعرة لجبال سييرا نيفادا. يقف عارية داخل جذع شجرة الصنوبر وصولاً إلى السماء العاصفة. التناقض بين قطري الجبل ، المائل أفقيًا من اليمين إلى اليسار ، مع عمودي الشكل يخلق تأثيرًا دراميًا وحيويًا ، كما لو كانت المرأة تجسيدًا للشجرة ، تنبثق من الأرض ، ويمتد نطاقها إلى السحب في الجزء العلوي من الإطار التصويري.

درس بريغمان الرسم في الأصل ، لكنه بدأ التصوير في عام 1902. في هذا الوسط الجديد ، أشارت إلى أن الأشخاص المفضلين لديها هم “نساء قويات غير متأثرات في سن النضج المبكر ويعشن حياة قاسية خارج المنزل … متشددات أمام الرياح والشمس” وكان وضعها داخل المناظر الطبيعية غير مسبوق إلى حد كبير في هذا المجال. من التصوير. سعى بريغمان إلى طمس الحدود بين البشر والطبيعة ، قائلاً: “طوال سنوات عملي مع العدسة ، حلمت وأحب العمل مع الشكل البشري – لتجسيدها في الصخور والأشجار ، لجعلها جزء من العناصر وليس بمعزل عنها “. أعادت بريجمان على نطاق واسع صياغة صورها ، التي تم التقاطها أثناء رحلات التخييم في البرية ، في الاستوديو ، وغالبًا ما كانت تزيل التفاصيل وتضيف التركيز لخلق أسلوبها المميز.

هنا ، يتم دمج هذا الموضوع الرائد مع استكشاف الفنان لذاته. بدلاً من إضفاء الإثارة الجنسية على العري ، تصبح صورة بريغمان الذاتية رمزًا نموذجيًا ، يجسد قوة عنصرية ومستقلة ، تكافح من أجل التحرر من الشدائد ، كما يمثلها الصنوبر المتفجر. كما يلاحظ الناقد الفني كريستوفر نايت ، “بصفتها فنانة كانت بريغمان رمزية ، واضحة وبسيطة. صورها تلغراف عن عالم آخر في الدماغ ، مما وضع أسسًا مهمة للذاتية لما نفكر فيه الآن على أنه فن حديث”. بصفته المصور الوحيد في الساحل الغربي لـ Photo-Secession ، أصبح بريغمان رائدًا في الحركة التصويرية. في أعمالهم التصويرية المبكرة ، تأثرت كل من دوروثيا لانج وأنسيل آدامز وإدوارد ويستون وإيموجين كننغهام بها ،

طباعة بلاتينية – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك

صور العمل الفني1932

العلاقات الإنسانية

الفنان: William Mortensen

تُظهِر هذه الصورة المركبة رأس رجل في أعلى اليسار حيث تمتد ذراع تمتد إلى قطري من أسفل اليمين أصابعها لتقبض على تجاويف عين الرجل ، بينما يمسك الإبهام بذقنه ويغلق شفتيه. أصبحت الذراع ، التي تم إبرازها بواسطة شارة ذهبية ، تذكرنا بتلك التي يرتديها الجنود الرومان ، رمزًا للقوة المجهولة والتأثير الذي يمكن أن تحدثه إساءة استخدام السلطة على الأفراد. يعزز إدراج العنوان على القطعة هذه الرسالة. يعكس عمل مورتنسن اهتمامه بعلم النفس والجوانب المظلمة للسلوك البشري. كما كتب ، “عندما يُعرف عالم الغرائز ويقدره ، يصبح العالم الحقيقي أكثر أهمية إلى حد كبير”.

نظرًا لكونه واحدًا من آخر الممارسين العظماء للرسوم التصويرية ، فقد طور مورتنسن ممارسته في أواخر عشرينيات القرن العشرين ، في الوقت الذي أكدت فيه مجموعة F / 64 ، بقيادة أنسل آدمز وإدوارد ويستون ، التصوير الفوتوغرافي المباشر. كانت اللقطات الرومانسية لمورتنسن لمشاهير الأفلام الأوائل وصوره المروعة للسحرة والمحتضنين شائعة تجاريًا ولكنها تعتبر قديمة. أجرى هو وأنسيل آدامز العديد من المناظرات العامة البارزة مع مورتنسن في إشارة إلى التصوير الواقعي على أنه “زقاق مسدود”.

مع فوز آدامز والصورة المباشرة في النقاش ، تلاشى عمل مورتنسن في الغموض ، على الرغم من أن العقد الماضي شهد إعادة تقييم وتجديد الاهتمام بمقطوعاته. يُنظر إلى عمله الآن على أنه مقدمة مهمة لفنانين مثل روبرت بالكومب وباربرا كروجر. لاحظ الناقد الفني كريس كامبيون في عام 2014 ، “على الرغم من كل تأثر Adams و F / 64 ، اتضح أن مورتنسن كان الحداثي الحقيقي طوال الوقت ، وليس هم. اليوم ، نحن محاطون بصور رائعة وغير واقعية”.

طباعة الفضة الجيلاتينية – متحف الفنون الجميلة ، هيوستن ، تكساس

بدايات التصوير

الرواد الأوائل

أثر المصورون الأوائل مثل جوليا مارجريت كاميرون وديفيد أوكتافيوس هيل وروبرت أدامسون بشكل كبير على تطور التصوير الفوتوغرافي. هيل ، الذي كان رسامًا ناجحًا للمناظر الطبيعية الرومانسية ، عمل مع أدامسون ، المصور والطابعة ، بين عامي 1843 و 1847 ، لرسم أكثر من 1500 صورة لأشخاص في نيوهافن ، وهي قرية صيد بريطانية صغيرة. تمت مقارنة الصور من قبل بعض النقاد في ذلك الوقت بتلك التي رسمها رامبرانت . أطلق ألفريد ستيغليتز في وقت لاحق على هيل لقب “والد التصوير الفوتوغرافي” وعرض صوره وصور أدامسون في منشوراته وفي المعارض الصغيرة في انفصال الصور في عام 1906.

بدأت كاميرون في التقاط الصور في عام 1864 ، في المقام الأول الصور باستخدام عملية الكولوديون الرطب التي تعاملت معها في الغرفة المظلمة. عندما عُرضت لأول مرة ، تم انتقاد صورها على أنها “قذرة” بسبب تركيزها الناعم وقصها. مع ظهور الحركة التصويرية في المقدمة مع تشكيل جمعية الحلقة المترابطة ، أعيد تقييم صورها على أنها رائدة وتم إدراجها في العديد من المعارض السنوية للمجموعة. على عكس صور هيل وآدمسون التي تصور الناس العاديين ، كانت صورها عادة لشخصيات معروفة مثل الشاعر ألفريد لورد تينيسون. عندما صورت نموذجًا غير معروف ، غالبًا ما وُضِع العمل ضمن سياق أدبي أو أسطوري ما قبل الرفائيلية. كان كاميرون جزءًا من دائرة اجتماعية تضم فنانين ما قبل رافائيلدانتي غابرييل روسيتي ، وويليام مايكل روسيتي ، وإدوارد بورن جونز ، وجميعهم من أوائل المؤيدين لأسلوبها في التصوير الفوتوغرافي. يعكس عملها تأثيرهم وقد جادل مؤرخ الفن أليستر جريف بأن لوحة دانتي غابرييل روسيتي تأثرت بنفس القدر بصورها.

يأتي أول استخدام مسجل لمصطلح “التصوير” فيما يتعلق بالتصوير الفوتوغرافي من المصور الإنجليزي هنري بيتش روبنسون الذي استخدمه في عنوان كتابه ” التأثير التصويري في التصوير الفوتوغرافي: أن تكون تلميحات حول التركيب وتشياروسكورو للمصورين” (1869). اعتقد روبنسون أن استخدام chiaroscuro ، وهو مصطلح فني يشير إلى الظلال والإضاءة الدرامية ، من شأنه أن يخلق تأثيرًا تصويريًا أو رسامًا في الصور الفوتوغرافية. كما دعا روبنسون أيضًا إلى “الطباعة المركبة” ، وهي تقنية ابتكرها في أوائل خمسينيات القرن التاسع عشر ، والتي تضمنت معالجة عدة صور في صورة واحدة.

– المعرض الدولى لمصوري الفنون فيينا 1891

كان المعرض الأول الذي كان له تأثير ملحوظ على تطور التصويرية هو 1891 Internationale Ausstellung Künstlerischer Photography (المعرض الدولي للمصورين الفنيين) في فيينا ، النمسا ، ويمكن اعتبار ذلك بمثابة حافز للابتكارات المستقبلية في هذا المجال. تم إطلاق المعرض وتنسيقه من قبل نادي المصورين الهواة في فيينا ، وأظهر المعرض 600 صورة ، بما في ذلك ، على الأخص ، أعمال المصورين الإنجليز ، ألفريد ماسكيل ، ليونيل كلارك ، ليدل سوير ، هاري توللي ، وجورج دافيسون. كما تم اختيار أعمال عشرة مصورين أمريكيين ، بما في ذلك ألفريد ستيغليتز. ركزت هذه الاختيارات على “صور الجدارة الفنية”. كان للعرض تأثير دولي مع التايمزكتب في لندن أنه “يجب أن نلفت الانتباه إلى التميز الفني للصور الإنجليزية” ، ثم انتقلت المراجعة بعد ذلك إلى الإشادة بعمل دافيسون ، مشيرة إلى أن “كل من المناظر الطبيعية وصور الشخصيات تترك انطباعًا فنيًا حقيقيًا”.

الحلقة المرتبطة ، 1892

في عام 1891 ، انفصل هنري بيتش روبنسون ، جنبًا إلى جنب مع عدد من المصورين بما في ذلك جورج دافيسون وألفريد ماسكيل وليدل سوير ، عن جمعية التصوير الفوتوغرافي لبريطانيا العظمى عندما تم رفض إحدى صور دافيسون الانطباعية للمشاركة في المعرض السنوي للجمعية. في مايو 1892 ، شكل روبنسون ودافيسون وهنري فان دير وايد مجموعة جديدة تسمى الحلقة المرتبطة ، أو جماعة الإخوان المسلمين في الحلقة المرتبطة. كان الهدف من المجتمع الجديد هو “تطوير أعلى أشكال الفن التي يمكن للتصوير الفوتوغرافي القيام بها”. على عكس وجهة النظر التقليدية القائلة بأن الكاميرا كانت مجرد آلية لتسجيل الواقع ، سعت المجموعة إلى أن تكون “زمرة اجتماعية من المحبين للصور ، منفصلة عن الحرفيين العلميين أو العمليين البحتين”.

كان المؤسسون الثلاثة لـ Linked Ring مبتكرين في مجال التصوير الفوتوغرافي. استخدم دافيسون الكاميرا ذات الثقب لإنشاء صور انطباعية ، وكان فان دير وايد رائدًا في استخدام التصوير الفوتوغرافي للضوء الكهربائي ، وطور روبنسون صورًا مركبة. كما اكتشف أعضاء آخرون في المجموعة ، مثل ألكسندر كيلي ، تقنيات جديدة. عمل Keighley مع مطبوعات الكربون ، والتلاعب بالسلب في مراحل مختلفة ، لتحقيق إحساس غني بالجو في أعمال مثل The Dayspring from on High(1890-1900). كان استكشاف تقنيات جديدة ، سواء في التقاط صورة ، أو في التلاعب في الغرفة المظلمة ، لإنشاء تأثيرات تصويرية ، سمة مميزة للمجموعة والتصويرية بشكل عام. في أبريل 1893 ، أطلق The Linked Ring صالون التصوير الفوتوغرافي ، وهو معرض سنوي روج للتصوير الفوتوغرافي في الفترة من 1893 إلى 1909 على نطاق دولي ، وشمل مصورين من دول أخرى بما في ذلك الأمريكي ألفريد ستيغليتز والفرنسي روبرت ديماشي. في الأصل ، كانت الحلقة المرتبطة تتكون في الأساس من مصورين بريطانيين ، ولكن بعد ذلك ، انضم العديد من الأمريكيين ، وكانت تُعرف باسم “الروابط الأمريكية”.

تم تشكيل مجموعات مماثلة في مواقع أخرى – في عام 1894 أنشأ روبرت ديماشي وإميل كونستانت بويو Photo-Club de Paris جنبًا إلى جنب مع مصورين آخرين انفصلوا أيضًا عن Société de Francaise de Photography قبل بضع سنوات. نظم نادي الصور صالون تصوير دولي سنوي ، افتتح أوله عام 1894 واستمر حتى عام 1897. فيما يتعلق بالصالون ، نشر النادي نشرات رسمية وألبومات من مطبوعات الحفر التي وصفتها مؤرخة الفن جانيت بورجر بأنها “ذات جودة عالية”.

انفصال الصور

في عام 1902 مع إدوارد ستيتشن، بدأ ألفريد ستيغليتز انفصال الصور ، بناءً على نموذج مجتمع الحلقة المتصل ، الذي كان عضوًا فيه. اشتق استخدامه لكلمة “انفصال” أيضًا من تشكيل الحلقة المرتبطة ، والتي تبلورت لأول مرة عندما انفصل هنري بيتش روبنسون ومصورون آخرون عن جمعية التصوير الفوتوغرافي في بريطانيا لمتابعة التصوير الفوتوغرافي والدعوة له. في عام 1903 وصف Stieglitz الانفصال عن الصور في بيان ، “هدفه بشكل فضفاض هو تجميع هؤلاء الأمريكيين المخلصين للتصوير الفوتوغرافي في سعيهم لإجبارهم على الاعتراف بها ، ليس كخادمة للفن ، ولكن كوسيلة مميزة للتعبير الفردي. إن موقف أعضائها هو موقف تمرد ضد الموقف غير الصادق من غير المؤمن والفلسطيني ، وإلى حد كبير من سلطات العرض “.

على عكس مجتمعات الكاميرات الأخرى في ذلك الوقت ، لم تكن العضوية عن طريق الاختيار الرسمي ، ولكن بناءً على التوافق المتبادل وموافقة Stieglitz. كان ستيغليتز يصف كيف أجاب على سؤال جيرترود كاسبير عما إذا كانت مصورة انفصالية ، بقوله “إذا شعرت أنها كانت كذلك ، فهذا كل ما في الأمر.” انضم معظم زملاء Stieglitz المصورين إلى المجموعة ، ومنحت صداقة Stieglitz الوثيقة مع فنانين من دول أخرى مثل Heinrich Kühn المجتمع نطاقًا دوليًا. أصبح Stieglitz زعيم الحركة التصويرية وتولت المجموعة إلى حد كبير المسؤولية من الحلقة المرتبطة.

عمل الكاميرا ، 1903

صدر العدد الأول من مجلة التصوير الفوتوغرافي لستيغليتز ، Camera Work ، في يناير 1903 ، وشمل ، “أمثلة فقط لمثل هذا العمل التي تقدم دليلاً على الفردية والقيمة الفنية ، بغض النظر عن المدرسة ، أو تحتوي على بعض السمات الاستثنائية للجدارة التقنية”. تضمنت المجلة ، التي تصدر كل ثلاثة أشهر ، مراجعات لمعارض التصوير الوطنية والدولية وصور الحفر الضوئي عالية الجودة في كل عدد. ظهر في الإصدارات المبكرة للمجلة المصورون البارزون لانفصال الصور ، مثل جيمس كريج عنان وفرانك يوجين وجيرترود كاسبير وإدوارد ستيتشن وألفين لانغدون كوبورن وكلارنس وايت.

المعارض الصغيرة لانفصال الصور

في عام 1905 بناءً على طلب إدوارد ستيتشن وبدعم منه ، أسس ستيغليتز The Little Galleries of the Photo-Secession في 291 Fifth Avenue ، وهو نفس المبنى السكني الذي عاش فيه Steichen في مدينة نيويورك. أصبحت الغرف الثلاث الصغيرة التي استأجرها Stieglitz مركزًا فنيًا كما كان يقصد Stieglitz ، قائلاً إن عروضه “الصغيرة ، ولكن المختارة للغاية ،” ستعرض أعمالًا “جديرة بالأساليب الانفصالية”. أصبح المعرض مركزًا للفنانين ، وكذلك مكانًا معروفًا بعرض أحدث ما في التصوير الفني ، حتى عام 1908 عندما أُغلق بسبب الضغوط الاقتصادية. بمساعدة بول هافيلاند ، وهو مانح ثري ، افتتح Stieglitz معرضًا جديدًا في نفس العام ، وأصبح يُعرف باسم 291.

تطورت التوترات داخل المجموعة خلال العامين المقبلين ، ولا سيما بين Stieglitz وزملائه القدامى Gertrude Käsebier و Clarence H. White. كان هذا مدفوعًا جزئيًا بالاختلاف في أنماط التصوير الفوتوغرافي ، حيث ظل كل من Käsebier و White مصورين طوال حياتهم المهنية بينما تحرك Stieglitz و Steichen ، جنبًا إلى جنب مع مصورين آخرين ، في اتجاه الحداثة والرؤية الجديدة.

التصويرية: المفاهيم والأنماط والاتجاهات

التصويرية والنغمية والانطباعية

اتبع المصورون المصورون النماذج الفنية في عصرهم ، كما رأينا في التركيبات المبكرة ل Rejlander التي تعتمد على الرسم الأكاديمي. لكن التأثير الأكبر جاء من الحركات النغمية والانطباعية التي أكدت على معالجة الضوء.

استعار Stieglitz ، في صور مثل زخات الربيع (1902) ، الاستخدام اللوني للتركيز اللطيف لخلق إحساس بـ “الغلاف الجوي” ، مشيرًا إلى أن “الغلاف الجوي هو الوسط الذي نرى من خلاله كل الأشياء. لذلك ، من أجل أن نرى في قيمتها الحقيقية على الصورة ، كما هو الحال في الطبيعة ، يجب أن يكون الغلاف الجوي هناك. الغلاف الجوي يخفف كل الخطوط ؛ يخرج الانتقال من الضوء إلى الظل ؛ إنه ضروري لإعادة إنتاج الإحساس بالمسافة. وهو ما يميز الأجسام البعيدة بسبب الغلاف الجوي “. اشتهر Steichen أيضًا باستخدامه لـ Tonalism كما رأينا في أعمال مثل The Flatiron (1904) الذي يصور مبنى مدينة نيويورك الشهير عند الشفق.

كانت الانطباعية مؤثرة بنفس القدر على المصورين ، ولا سيما جورج دافيسون الذي استخدم مجموعة متنوعة من تقنيات الكاميرا والطباعة لتحقيق تأثير انطباعي. جرب الألماني Heinrich Kuhn عددًا من عمليات الألوان من أجل إنشاء صور انطباعية لعائلته وأصدقائه.

الصور المركبة

يمكن أن تتكون الصور من أجزاء مركبة من صور مختلفة ، وهذا سمح للمصورين بإنشاء مشاهد سردية كبيرة ، وإعادة تخيل الصور الشخصية ، وإنشاء أعمال استعارية. أحد الأمثلة المبكرة التي لوحظت كان أسلوب أوسكار ريجلانر المجازي طريقتان للحياة (1857) ، والذي جمع اثنتين وثلاثين صورة في صورة واحدة لإظهار شابين يعرض عليهما الاختيار من قبل شخصية أبوية بين حياة الفضيلة أو الخطيئة.

استخدم Henry Peach Robinson هذه التقنية لإنشاء أعمال متحركة بعنصر قوي في سرد ​​القصص مثل Fading Away (1858) و The Lady of Shalott (1861) ، بينما أنشأ American F. Holland Day صورًا حيث تم دمج السياق المقدس مع تصوير الذات كما رأينا في الكلمات السبع الأخيرة للمسيح . في ^{القرن العشرين} ، واصل المصورون مثل ويليام مورتنسن استكشاف المركب في صوره المروعة والمستوحاة من هوليوود.

تطوير عمليات اللثة ثنائية كرومات واللون

في منتصف تسعينيات القرن التاسع عشر ، أعاد الفرنسي روبرت ديماشي إحياء تقنية ثنائي كرومات اللثة وصقلها ، مما سمح بإدخال تأثيرات ملونة وشبيهة بالفرشاة في الصور الفوتوغرافية. تضمنت عملية ثنائي كرومات الصمغ وضع الصبغة ، والصمغ العربي ، وثاني كرومات البوتاسيوم على الورق. عند تطويره تحت الضوء ، سيبقى ثنائي كرومات اللثة مرنًا لفترة من الوقت ، مما يسمح للمصور بالتلاعب بسطح الصورة لإنشاء تأثيرات فنية مختلفة.

غالبًا ما فضل المصورون ألوانًا معينة ، كما يظهر في درجات البرتقالي المفضلة لروبرت ديماشي واستخدام Steichen للأزرق والأخضر. لعمل مطبوعات زيتية ، كان المصورون مثل الفرنسي إميل كونستانت بويو يطبقون الجيلاتين وثاني كرومات الصمغ والحبر الزيتي على الورق. سيتصلب السطح عندما يصطدم بالضوء وبعد ذلك يمكن للمصور أن يطبق حبرًا آخر على السطح. كان لابتكارات ديماشي في طباعة الصمغ تأثيرًا عميقًا على التصويرية وفي عام 1904 أطلق عليه ستيغليتز لقب “أب طباعة اللثة” ، وروج لأعماله على أنها “ذات قيمة استثنائية” ، كما نشر ديماشي العديد من المقالات حول العملية وأصبح معروفًا به المناصرة الدولية لها.

لعب المصورون النمساويون دورًا مهمًا في ابتكاراتهم اللاحقة في تقنيات الغرف المظلمة وعمليات الألوان. في أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر ، أصبح ثلاثي المصورين ، هوغو هينبيرج ، وهاينريش كون ، وهانس واتزيك ، معروفًا باسم داس كليبلات أو ذا تريفوليوم. كان Henneberg معروفًا في السابق بمناظره الطبيعية مثل Motiv aus Pommern (1895-1896) ، ولكن متأثرًا بفنان أوكييو-إي كاتسوشيكا هوكوساي ورسام فن الآرت نوفو كارل مول ، بدأ بتجربة الألوان. تضمنت استكشافاته استخدام تقنيات اللثة ثنائية كرومات المنتشرة في فرنسا بالإضافة إلى تطبيق عمليات طباعة جديدة ومتنوعة ، كما هو موضح في طبعته الخطية ، Der Blaue Weiher ( The Blue Pond) (1904).

كان كون ، العضو الأكثر شهرة في المجموعة ، معروفًا بالفعل بصوره التصويرية التي تشبه اللوحات الانطباعية. كان مبتكرًا متحمسًا ، فقد ابتكر عدسة كاميرا ذات تركيز ناعم ، و Gummigravüre ، وهي عملية تجمع بين الحفر الضوئي وثنائي كرومات الصمغ. كان أيضًا رائدًا مبكرًا في استخدام Autochrome ، وهي عملية ألوان ، ثم اخترع لاحقًا Syngraphie ، وهي تقنية تم فيها دمج سلبيتين بحساسية مختلفة لإنشاء طيف نغمي أكبر.

التطورات اللاحقة – بعد التصوير

تراجعت التصويرية كحركة نشطة حوالي عام 1915 حيث تحول بعض دعاةها الرئيسيين مثل Stieglitz و Steichen إلى أوضاع بصرية أخرى ، لا سيما التصوير الفوتوغرافي المستقيم . كان هذا أسلوبًا يرفض تقنيات التلاعب في التصويرية ، وبدلاً من ذلك سعى لإنتاج صور غير مقصوصة بتركيز حاد وتباين عالٍ بين الألوان. كان للحركة أيضًا اهتمام حديث بالأشكال والتراكيب الهندسية. تزامنت التطورات في التصوير الفوتوغرافي المستقيم في الولايات المتحدة مع حركة التصوير الفوتوغرافي New Vision في أوروبا ، التي قادها Moholy-Nagy وتم ربطها بـ Bauhaus .

ومع ذلك ، استمرت الرسوم التصويرية في كونها تقنية مفضلة للعديد من نوادي الكاميرا المحلية والإقليمية في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي ، واستمر بعض المصورين بما في ذلك كلارنس إتش وايت وجيرترود كاسبير في العمل في الوضع طوال حياتهم المهنية. في الستينيات ، كان هناك انفجار في الاهتمام بالأنماط البديلة للطباعة الفوتوغرافية ، مما أدى إلى إحياء الاهتمام بالكاميرات ذات الثقب ، والمطبوعات ثنائية كرومات البلاتين والصمغ ، وعمليات صبغ الزيت والبروم. استكشف فنانون مثل شيلا ميتزنر ، وبيتي هان ، وروبرت فيشتر ، وديفيد سكوبيك ، وستيفن ليفيك ، عمليات الصبغ ، وطور ديك أرنتز وجورج تايس مطبوعات بلاتينية.

في عام 1965 ، جادل جيري أولسمان في أنه باستخدام “ما بعد التصور” ، يمكن للمصورين إعادة تصور صورهم من خلال التلاعب في الغرفة المظلمة. أعماله مثل Allegorical Landscape (1963) عبارة عن صور مركبة تم إنشاؤها في غرفة مظلمة وأطلق عليها اسم Neo-Pictorialist. وصف بعض مؤرخي الفن الصور المركبة والصور الذاتية للتصوير الفوتوغرافي المعاصر بأنها ما بعد التصويرية. يُنظر إلى الصور المركبة لروبنسون على أنها مقدمة مهمة لعمل جيف وول ، ولوحات جريجوري كرودسون ، ومسرحية فيليب لوركا ديغورسيا.