ألبرت بينكهام رايدر

ملخص ألبرت بينكهام رايدر

كان ألبرت بينكهام رايدر هو الرسام الأمريكي الوحيد الذي تم تعليق أعماله في نفس المعرض مثل الأساتذة الأوروبيين المكرمين في العصر الحديث ، سيزان ، فان جوخ ، غوغان ، مانيه ، في معرض Armory Show لعام 1913 في نيويورك ، وهو المعرض الذي حدد فعليًا الحديث في الفن وأدخل مصطلح الطليعية في الطريقة التي نتحدث بها عن الفن. ومع ذلك ، كان نهج رايدر في عمله شخصيًا للغاية ، ومبتكرًا ، وخاصًا ، ووسواسًا ، ويتجاهل “المذاهب”. كموسع بديهي للرومانسية الأمريكيةيصل اهتمام رايدر بالشكل والنبرة كوسيلة لاستحضار المشاعر والحالات المزاجية وجذبه نحو حقول مجردة من الألوان الكثيفة ولكن الباهتة. كانت لوحاته دائمًا صورًا لشيء ما ، لكن صفاتها المجردة أيضًا جذبت اهتمام الحداثيين بالأسطح وغير التصويرية. بالنسبة إلى رايدر نفسه ، كانت لوحات مشاهد الفيضانات الخفيفة المخيفة لغرابة دنيوية أخرى وسيلة لنقل نفسه والمشاهد إلى مكان ما وراء العقلانية اليومية. لقد تدهورت اليوم العديد من لوحات وألواح رايدر ، وأصبح الغرق التدريجي لرؤيته المضيئة في الغموض الحرفي إحدى أعظم المفارقات في الفن الحديث.

الإنجازات

• قال أحد أبرز ورثة رايدر الفنيين ، الرسام التجريدي الأمريكي بيل جنسن ، عن عمله الخاص أنه يسعى إلى “جعل الناس على اتصال بمجالات نفسية ليسوا على دراية بها عادة. … إذا كان بإمكانك إحضار الناس على اتصال بهذا الأمر لثانية واحدة فقط ، إذن لديك طريقة مختلفة للنظر إلى العالم “. يجسد هذا بشكل مثالي تأثير رايدر على العديد من الفنانين ، بما في ذلك مارسدن هارتلي وجورجيا أوكيف وجاكسون بولوك ، الذين أدركوا أهمية طريقة رايدر المختلفة في النظر إلى العالم وتأثروا بها بشدة.
• كانت طريقة رايدر المميزة هي إفراغ التفاصيل غير الضرورية من المساحات التي كان يرسمها واستبدالها بطبقات من الضوء واللون المتقلب المزاج يميلان نحو التجريدية ، لكنه لم يتخلى عن التمثيل. لذا ، فإن لوحات رايدر دائمًا ما تكون صورًا لشيء ما ، لكنه أظهر للفنانين لاحقًا كيف يمكن أن يشمل هذا “الشيء” تسرب المشاعر الدنيوية الأخرى من خلال مادية العالم المرئي.
• ساهم تفكير رايدر المنفرد ونمط حياته المتواضع وخجله وسلوكه الغريب في بعض الأحيان في أسطورة كونه منعزلاً. في الواقع ، كان لديه دائرة صغيرة من الأصدقاء المخلصين ، الذين أحبه لطفه وخياله ، وقد قدر هذه الصداقات والمراسلات التي انخرطوا فيها ، لأسباب ليس أقلها أنهم ساعدوه في التعامل مع الأمور العملية في الحياة ، والتي كان مزاجيًا فيها. غير مهتم.
• لم يستطع رايدر الرسم بشكل جيد ، بالمعنى التقني التقليدي ، وإعاقة طفيفة في بصره منذ مرض الطفولة ، على الرغم من المبالغة في تأثيره على عمله في بعض الأحيان ، فقد جعله مهتمًا بالتأثيرات النغمية أكثر من الاهتمام بالتفاصيل. إن رعاياه المقمرة والبحرية على وجه الخصوص ، مثل القوارب الصغيرة التي يتم رميها في البحر ، تستفيد من استحضار الغلاف الجوي الناتج.
• لم تكن شخصية رايدر الأخرى في العالم ، والتي كانت سمة شخصية بالإضافة إلى سمة من سمات فنه ، من سمات الصوفي. بدلاً من ذلك ، اعتقد رايدر أن الرسم بتأثيراته المادية يمكن أن يخلق تجارب عميقة من التأمل والإثارة الخيالية والاستيعاب. يمكن اكتشاف هذا الاعتقاد في أعمال الفنانين اللاحقين مثل مارك روثكو وأجنيس مارتن ، الذين لم يكن لرايدر تأثير مباشر عليهم ولكن عملهم ورث اهتمامًا رساميًا أمريكيًا بالأسطح السامية التي ساهم فيها رايدر بلا شك.
• على الرغم من عدم تمسك رايدر بوعي بالرومانسية أو النغمية ، إلا أنه يمكن فهم رايدر على أنه ينجذب بشكل غريزي ومزاجي إلى مبادئهم وكان مصدر إلهام للتعبيرية التجريدية اللاحقة. كان لديه أيضًا العديد من الأصدقاء الرمزيين الذين أثروا في أفكاره الخاصة.

فن مهم لألبرت بينكهام رايدر

تقدم الفن

ج. 1875

روح الخريف

لاحظ أحد النقاد المعاصرين حول عمل رايدر المبكر أن النقص في مهارات الرسم تم تعويضه من خلال التأثير العام “للجماهير التي تجسد الانطباع الشعري”. الرقم في هذه اللوحة المبكرة هو بالتأكيد مثال. مثل روح الربيعمن نفس الفترة ، ترافق دائرة الإضاءة شكلًا هادئًا بشجرة ، لكن كل شيء محدد بهدوء ، والانطباع العام هو مزاج تأملي بدلاً من أي شيء محدد بشكل أكثر وضوحًا. كانت هذه الليونة في الأشكال تقنية اشتقها رايدر من بعض الفنانين المرتبطين بمدرسة باربيزون للرسامين الفرنسيين ، ولكن تم التعرف عليه على أنه مختلف عن السابق ، حيث أطلق ناقد آخر على عمله “صور الأحلام”. ربما كان العالم الطبيعي للفنان حول منزل طفولته في نيو بيدفورد ، ماساتشوستس ، ولكن في لوحة مثل روح الخريف ، يبدو أن الطبيعة أكثر شبهاً بالحلم من كونها حقيقية ، والتأثير العام دقيق ، ومنضبط ، واستبطان.

كان رايدر في العشرينيات وأوائل الثلاثينيات من عمره ، ويعيش في نيويورك ، رجلاً خجولًا ومحبوبًا له موقف تجاه النساء وصفه أحد معارفه بأنه “شهم”. لن يتزوج أبدًا ، ومن المغري أن نرى في هذه اللوحات المبكرة دنيوية أخرى تبدو عازبة في انفصالها ؛ إن شخصيات رايدر هي أجساد مادية أقل من الوجود في مشهد من الخيال. لم يكن أسلوب رايدر اللوني في صنعه ، واستخدامه للون من أجل التأثير الجوي ، اعتمادًا واعًا للذات لأسلوب مشترك مع الآخرين أكثر من اهتمام رايدر الشخصي بإعطاء لوح ألوانه المقيّد حياة خاصة به ، بما يتجاوز قدراته التمثيلية البحتة. أبقاره وأغنامه من هذه الفترة المبكرة هي مواد لبّية من الوجود اللوني في المناظر الطبيعية. أيضا، الشكل هنا عبارة عن مجموعة من كتل الألوان على سطح اللوحة. إن ما يثير الدسائس وينذر بإنجازات عمله المتأخر الناضج هو الشعور الشديد بوجود حضور في الصورة.

زيت على لوحة – متحف كولومبوس للفنون ، كولومبوس ، أوهايو

1880-1885

كادحو البحر

هذه لوحة صغيرة نسبيًا ، حوالي 30 سم مربع. الحجم يضيف إلى شعورها بتركيز الشدة. تُظهر اللوحة مهارة رايدر التركيبية الواثقة بشكل مميز. على الرغم من أن القارب الصغير يتوج موجة ، إلا أن اللحظة تشعر بأنها مجمدة في الوقت المناسب لأن التوازن التركيبي القوي يحافظ على الأشكال التصويرية بقوة في مكانها: شكل القارب والشراع ، وخط الأفق القوي ، ووضع القمر والسحب ، ملامح الأمواج. اللوحة مطلية بطبقات من الألوان الرقيقة فوق قاعدة أحادية اللون ، وهي مزاجية كئيبة. ومع ذلك ، فإن اللوحة التي نراها اليوم أغمق مما كانت عليه في أيام رايدر بسبب بعض تدهور الأصباغ. لذا عندما ننظر إليها ، يجب أن نتخيل لونًا أخضر أكثر بقليل من اللون الأصفر الباهت في خضار الزيتون والمزيد من تأثير ضوء القمر. رايدر ، الذي لم يكن منعزلاً تمامًا كما تشير بعض الروايات ، غالبًا ما تحدث بإعجاب إلى دائرته الصغيرة من أصدقائه عن حبه لرسومات جان بابتيست-كميل كورو ، مما أدى إلى ارتباط رايدر بـ Corot’s Tonalism ، أو استخدام مجموعة صامتة من الألوان . تعرض العديد من الفنانين الأمريكيين لهذه التقنية عندما زاروا أوروبا لدراسة الرسم بعد الحرب الأهلية ، لذلك لم تكن رايدر وحدها التي انجذبت إليها. لكن لوحته هنا أكثر شدة من لوحة Corot ، وتطبيقه عليها شخصي للغاية ، ورسامته القوية أكثر خشونة ، ورؤيته مميزة. تعرض العديد من الفنانين الأمريكيين لهذه التقنية عندما زاروا أوروبا لدراسة الرسم بعد الحرب الأهلية ، لذلك لم تكن رايدر وحدها التي انجذبت إليها. لكن لوحته هنا أكثر شدة من لوحة Corot ، وتطبيقه عليها شخصي للغاية ، ورسامته القوية أكثر خشونة ، ورؤيته مميزة. تعرض العديد من الفنانين الأمريكيين لهذه التقنية عندما زاروا أوروبا لدراسة الرسم بعد الحرب الأهلية ، لذلك لم تكن رايدر وحدها التي انجذبت إليها. لكن لوحته هنا أكثر شدة من لوحة Corot ، وتطبيقه عليها شخصي للغاية ، ورسامته القوية أكثر خشونة ، ورؤيته مميزة.

كتب أحد المعلقين الصحفيين عن رؤية رايدر “كثيف اللحية” في مكتبة في نيويورك وهو يحمل كومة من الكتب الفنية إلى زاوية هادئة ، بما في ذلك كتاب عن جي إم دبليو تيرنر. هناك بالتأكيد أوجه تشابه بين نهج تيرنر في البحر وطريقة رايدر في هذا وبين “مشاة البحرية” الآخرين. يمكن أن تكون لوحة رايدر تقريبًا جزءًا صغيرًا مقطوعًا من Turner Fishermen on a Lee-Shore ، في Squally Weather، قارب الصيد يرتفع على الموج ، اللمعان في الغيوم وراءها. ومع ذلك ، فإن موجات تيرنر مفصلة وتكتسح نحونا في مساحة ذات عمق منظوري حيث تمتلك رايدر كتلة أكثر منمقة وتلوح في الأفق عبر سطح مسطح. إحدى طرق التفكير في هذا الأمر هي أن تيرنر كان مراقبًا مهووسًا بالبحر الفعلي في جميع حالاته المزاجية بينما بحر رايدر هو رؤية داخلية للاضطراب والبحث عن الراحة. عندما عُرضت اللوحة في نيويورك عام 1884 ، كتب رايدر هذا من أجل الكتالوج: “تحت السماء المتغيرة ، أو الزبد المنتفخ ، ويطير الصيادون القاسيون إلى موطنه على الجزيرة”.

أدى شراء اللوحة عام 1915 من قبل متحف متروبوليتان للفنون إلى ضمان سمعة رايدر وأدى مباشرة إلى تزايد شعبيته ،

زيت على خشب – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك

1888-97

غابة أردن

في مقابلة عام 1905 مع إحدى المجلات ، تحدث رايدر عن لحظة تكوينية مبكرة في تطوير أسلوبه عندما شعر بالضياع في “متاهة من التفاصيل” وألقى بفرشاه جانبًا ، وضغط قطعًا كبيرة من الطلاء على القماش ، مشكلاً بسكين لوح الألوان ، وأدرك أنه يستطيع نحت أشكال قوية على سطح لوحاته. تُظهر هذه اللوحة الجرأة والبساطة الناتجة ، المطبقة على أحد الموضوعات العديدة التي أخذها رايدر مما نسميه الآن “الثقافة العالية” ، في هذه الحالة مسرحية شكسبير. شخصيتان صغيرتان من As You Like Itتظهر في الزاوية اليسرى السفلية ، مثل “صور المانحين” التي تم تضمينها أحيانًا في لوحات العصور الوسطى وعصر النهضة ، أو عروض صغيرة لرعاة أو أشخاص مهمين آخرين يرغب الفنان في الاعتراف بها. لذلك ، يعترف رايدر هنا بشخصيات شكسبير التي أعطته الإلهام لمنظره الطبيعي ولكن المناظر الطبيعية نفسها هي كل رايدر ؛ الأشكال الضخمة الداكنة من الأشجار التي تتصاعد مثل الغيوم في وهج السماء ، والمنظور يكدس طبقات التكوين على مساحة تبدو كثيفة ماديًا خلف الزوجين القزمين. يتم تثبيت الفضاء بشكل تركيبي حول الشجرة الميتة على يسار المركز. ربما تم رسمها من الذاكرة بعد زيارات إلى برونكس بارك في نيويورك ، حيث لم يكن رايدر في الهواء الطلقأو الرسام في الهواء الطلق ، فإن الشجرة الميتة لها حضور في اللوحة أكثر بكثير من الشخصيات البشرية.

يظهر الشكلان وشجرة متشابهة في مشهد شكسبير: كما تحبها، رسمها فرانسيس هايمان حوالي عام 1750. لا يوجد دليل قاطع على أن رايدر عرف هذه اللوحة ، لكن تصويرها لسيليا وروزاليند متشابه بشكل لافت للنظر والشجرة موضوعة في التركيب بنفس الطريقة. تقدم نسخة رايدر الميتة من الشجرة ملاحظة متناقضة في مشهد ربما كان حزنًا شكسبيرًا لطيفًا ؛ وجود الشجرة المتشابك ، الذي يصل إلى كتلة منتفخة من السحابة ، مما يشير إلى شيء أكبر بكثير من الانشغالات الرومانسية الدنيوية للشابات. حيث قدم Hayman نسخته بمسرح مهذب ، يقوم Ryder بتضمين اهتمامات اللاعبين في عالم طبيعي يتجه بشكل تركيبي نحو تلة بعيدة مضيئة خارج الغابة. دراما رايدر ، كما هو الحال دائمًا ، هي دراما دنيوية أخرى.

زيت على قماش – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك

1888-91

سيغفريد ونهر الراين البكر

كتب رايدر إلى مشتري مهتم بعمله ، “هل سبق لك أن رأيت بوصة دودة تزحف فوق ورقة أو غصين ، ثم تتشبث حتى النهاية ، وتدور في الهواء ، وتشعر بأن شيئًا ما يصل إلى شيء ما؟ هذا مثلي. أحاول أن أجد شيئًا ما خارج المكان الذي أؤسس فيه “. منذ أوائل الثلاثينيات من عمره ، لجأ رايدر إلى الأساطير الكلاسيكية والأدب والقصص التوراتية وحتى الأوبرا وهو يمد “بحثًا عن شيء ما للوصول إلى شيء ما”. يبدو الأمر كما لو أن المكان الذي وضع فيه قدمه لم يكن كافيًا وكان بحاجة إلى صور من مكان آخر لتزويد استكشافاته المستمرة. لكن استعارة دودة البوصة متواضعة أيضًا ، حتى أنها تستنكر نفسها قليلاً. لم يكن رايدر أبدًا شخصًا معجلاً بذاته ، والمواد الأوبرالية التي تم استحضارها في هذه اللوحة ليست بهذا النوع من المبالغة في التأثير من جانبه.نشرت مجلة Scribner’s نقشًا لأحد تصميمات Josef Hoffmann المحددة لإنتاج Bayreuth من Wagner’s Der Ring des Nibelungen ، ومن الواضح أن هذه اللوحة متأثرة بها. كانت أوبرا نيويورك متروبوليتان تقوم بالكثير من أعمال فاجنر في ذلك الوقت ، بعد أن حولت تركيزها من الإيطالية إلى الألمانية ، وكان رايدر ضمن الجمهور لأداء Götterdämmerung ، الأخير في دورة Ring. وكتب بعد ذلك: “كنت قد سمعت الأوبرا وذهبت إلى المنزل قرابة الساعة الثانية عشرة صباحًا وبدأت هذه الصورة. عملت ثماني وأربعين ساعة دون نوم أو طعام ، وكانت الصورة هي النتيجة”.

لذلك ، يمكننا أن نتخيل مدى حماسة خيال رايدر. هل بحث في الأنحاء للحصول على نسخة من مجلة سكريبنرعندما عاد إلى المنزل من الأوبرا في تلك الليلة؟ وما كان يصل إليه وهو يعمل في هذا الجنون من الجهد لوضع أساسيات سيغفريد ونهر الراين مايدنزفي تلك الساعات الثماني والأربعين ، وبعدها كان سيستمر لأشهر أو سنوات بتقنيته المعتادة المتمثلة في وضع طبقات من الطلاء بصبر لبناء كثافة التأثير الذي يريده؟ يستنسخ رايدر بالضبط وضعية الذراع اليمنى من إحدى عرائس نهر الراين الثلاث لهوفمان ، وعريها ، في حين أن البكرات في الأوبرا التي شاهدها للتو كان يرتدين ملابس كاملة. تكون ثبات جسدها ودفع ثدييها أكثر وضوحًا مما كانت عليه في وضع هوفمان الخشبي. كانت مضاءة من الخلف بضوء القمر ، ورفيقيها في الظل ، وشكل سيغفريد المعلق بدهشة. أطراف الشجرة الكبيرة في الوسط تعكس بدقة وضعية المرأة لكنها تميل نحو سيغفريد ، وكأنها تهدد باحتضانه ،

تتوسل عذارى نهر الراين إلى سيغفريد لإعادة الخاتم السحري والهروب من لعنته. في الأوبرا يتجاهلهم ويستمر في طريقه إلى الكارثة. لكن في لوحة رايدر الرائعة ، توقفت اللحظة. يضع رايدر Siegfried على ظهور الخيل حتى يتمكن الرسام من التقاط شعور بالإنذار. هذا هو رد فعل على انفجار قوى العناصر التي تمثلها عوانس الراين كما هو الحال بالنسبة للأشكال نفسها ؛ القوى الأساسية التي تعبر عنها دوامة رايدر المميزة للسحب المقمرة والأشكال الطبيعية بقوة هنا. ربما تكون دودة البوصة التي تمسكت بقدميه ، وهي تتمدد لشيء آخر ، قد وجدت أكثر مما كان يتوقعه في تلك الليلة في الأوبرا.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة

1895-1910

مسار السباق (الموت على حصان شاحب)

كان حصان يُدعى هانوفر يتسابق في Brooklyn Handicap في نيويورك في 15 مايو 1888 ، وهو اليوم الذي أطلق فيه أحد النوادل في فندق ألبرت النار على نفسه. كان الفندق يديره شقيق رايدر. كان النادل ، الذي كان رايدر يعرفه ، قد راهن بكل مدخراته على هانوفر وخسر كل شيء عندما جاء الحصان في المركز الثاني. سمع رايدر عن المأساة في صباح اليوم التالي عند تناول الإفطار في الفندق. لقد أمطرت في يوم السباق وكان المضمار موحلًا ، مما قد يؤثر على النتيجة. لذلك من المهم أن نقاوم إغراء قراءة هذه اللوحة فقط من حيث الرمزية النموذجية. الحصان الشاحب ، وشخص الموت الهيكل العظمي والحامل للمنجل ، والثعبان المتربص بالقرب من السياج المكسور في المقدمة ، يعبر عن مشاعر رايدر الخاصة تجاه أحد معارفه ‘

تم وضع الطلاء بشكل أرق من المعتاد بالنسبة لرايدر ، والعشب الأخضر خلف مضمار السباق الموحل ، على الرغم من تعتيمه بسبب تدهور الصورة ، إلا أنه يحتوي على إشارات من الحيوية ويبدو أنه يعكس الضوء المتدفق من تحت الغيوم القبيحة. يتم عرض الانعكاس المفاجئ في أمل الانتحار في صور مروعة ولكن هناك شيء متوازن بشكل غريب وغير مخيف في اللوحة أيضًا ، لأن قابض الأرواح هذا سيدور بلا نهاية حول الشكل البيضاوي لمضمار السباق كما لو كان على دائري. عمل رايدر على اللوحة ، داخل وخارج ، لعدة سنوات. النتيجة النهائية تبدو كئيبة مستسلمة وليست خائفة. حتمية جولة الموت القادمة ، مرارًا وتكرارًا ، معترف بها هنا ، حتى لو أخبرنا الثعبان أنه قد يضرب فجأة ، وحتى أن الكآبة قد خففت إلى حد ما بواسطة رايدر ‘ اللمعان المميز. باع اللوحة لصديق مقرب ، طبيب ، وقد نتساءل عما إذا كان الدكتور ساندين قد رآها من خلال استقالة الطبيب للوفاة.

قد يكون هوراشيو ووكر ، وهو فنان صديق لرايدر ، قد تم توظيفه لـ “لمس” النسخة الأصلية من قبل مالك المعرض الذي اشترى اللوحة من ساندين بعد وفاة رايدر. لذا ، يجب أن نكون حذرين في هذه الحالة حتى لا نفترض أننا نرى اللوحة بالضبط كما قصد رايدر. ومع ذلك ، فإن لمساته المميزة لا لبس فيها ، خاصة الشجرة الميتة التي تربط الأرض بالسماء ، والتماثلات الشكلية ، مثل الطريقة التي تعكس بها الغيوم شكل الحصان القافز ، وبالطبع الضوء الغريب. في عالم رايدر ، يتخذ الشكل المكتشف دائمًا شكلاً ماديًا في تأثيرات الطلاء هذه وفي العلاقات التركيبية بين الأشياء المرسومة.

زيت على قماش – متحف كليفلاند للفنون

التاريخ غير معروف

طريق الصليب

عندما يرسم رايدر مواضيع مسيحية ، فإن شخصياته عادة ما تكون أكبر بكثير مما كانت عليه في أعماله الأخرى ، حيث تميل الطبيعة إلى تقزيم العنصر البشري. الناس هنا ، ماري ويوسف ، هم المراكز الكبيرة للتكوين ، وخطوط التكوين الصخري والضوء الموجه عبرهم في مساحات من الطلاء ، وأجسادهم متموجة مع التدفق التركيبي. إذا كانوا في طريقهم إلى بيت لحم ، كما تخبرنا قصة الكتاب المقدس ، فإن الرحلة هي رحلة مجازية ، حيث يشير يوسف إلى صليب صغير على عمود خشبي على جانب الطريق ، مما يشير مسبقًا إلى صلب طفل مريم الذي لم يولد بعد.

كان ينظر إلى رايدر أحيانًا من قبل الرسامين الأمريكيين اللاحقين على أنها تربط التقاليد بالحداثة بشكل نبوي ، وتشعر هذه اللوحة بأنها مشبعة بالمشاعر الدينية التقليدية واهتمام الحداثة بالتجريد. أغمض عينيك نصفًا وأنت تنظر إليه ، واترك التفاصيل تذوب ، ويصبح تجاورًا مذهلاً للضوء والظلام ، وهو عرض لمعان يشبه الكأس تقريبًا. أعد التركيز ، ومع حل التفاصيل مرة أخرى ، فإن إيماءة جوزيف تجاه الصليب الصغير للغاية على الأرض المظلمة تأخذ مؤثرًا قويًا. بهذه الطريقة ، تخبرنا اللوحة كثيرًا عن اهتمام رايدر بما قد نراه من خلال النظر في لوحاته بعمق كافٍ. عندما يأتي الزائرون إلى الاستوديو الخاص به ، كان يقوم بسحب اللوحات من المكان الذي تم تكديسها فيه عشوائياً وتنظيفها بقطعة قماش مبللة لإبراز عمقها. تخلق الطبقات اللونية الموجودة على سطح سفلي أحادي اللون إلى حد كبير هذا الإحساس بالسطح الذي يمكن النظر إليه من أجل الإضاءة. ألوانه ليست نظيفة أبدًا وتشعر دائمًا أن هناك شيئًا ما وراءها ، وجود هذا الضوء الغريب يشبع كل شيء.

يجب أن تُرى هذه اللوحة جنبًا إلى جنب مع ظهور المسيح في رايدر لمريم (منتصف ثمانينيات القرن التاسع عشر) ، وهو تصوير لزيارة مريم المجدلية من قبل يسوع المصلوب قبل صعوده إلى الجنة. من النقاط الأساسية في الرواية الكتابية أن مريم لم تكن تلمس يسوع ، وأن مسيح رايدر أشار إليها للتو على ركبتيها ، مما حد من اندفاعها لاحتضانه. يهتز الفراغ بينهما مع توتر ناتج. العودة إلى طريق الصليب والمسافة بين يوسف ومريم الأخرى يشعران بالتوتر نفسه ، ولم يعد حملها دنيويًا ، وكاد أن تكون لفتة يوسف حزينة في اعترافه بأن زوجته الشابة لم تعد وحدها.

زيت على قماش – غاليري أديسون للفن الأمريكي ، ماساتشوستس ، الولايات المتحدة

ج. 1883

كوف مقمر

هذه اللوحة هي واحدة من أنجح عمليات نشر رايدر للأشكال الكبيرة ثنائية الأبعاد على السطح والتي تكشف فقط طبقات العمق عند الفحص الدقيق. يكاد يكون القارب المحمي هنا محجوبًا بظل القمر للنتوء ، وشكل القارب وظله الخاص الذي يمتد الجزء الأكبر من شكل الأرض لأسفل على المياه الضحلة العاكسة على الشاطئ المحمي حيث يرسو. اللوحة هي واحدة من أكثر اللوحات تجريدية في رايدر ، حتى تجذبنا الملاحظة الدقيقة إلى ما وراء سطحها القوي من الناحية التركيبية ونقدر المشهد الممثل بشكل كامل. ومع ذلك ، فإن الأشكال الإيجابية والسلبية للتكوين الرسمي لا تسلم اللوحة إلى مجرد معنى تصويري ، ولا يزال التأثير التجريدي حاضرًا بقوة.

يضيء قمر رايدر ويحجب من خلال الظلال التي يلقيها. كطلاء ، يتسرب ضوء القمر بشكل ملموس عبر السطح ، وهو تأثير محتمل غير مقصود لطبقة رايدر السفلية التي لم تجف تمامًا عندما بدأ في طلاءها بطبقات أرق وفقًا لتقنيته المعتادة. لذلك ، تتأرجح اللوحة بشكل مثير للاهتمام بين التصوير والسطح. عندما تم تضمينه في المعرض الدولي للفن الحديث عام 1913 في “مخزن الأسلحة” في شارع ليكسينغتون في نيويورك ، “العرض الذي صدم أمريكا” في المبالغة في بعض تواريخ الفن ، سرعان ما اتخذ مكانة أيقونية للحداثيين الأمريكيين.

مرة أخرى ، على الرغم من ذلك ، يشتبه في أن “المرمم” المبكر يبالغ في الأشياء ، مضيفًا طلاءًا أكثر زرقة لسماء رايدر الرمادية في الغالب ، وفقًا لشخص رأى أصل رايدر قبل بيعه. ومع ذلك ، لا يمكن لأي قدر من الإصلاح أن يؤثر على إنجاز رايدر الأساسي هنا. حتى وسط حوالي 1300 لوحة في معرض Armory Show ، من بينهم عظماء الفن الأوروبي الحديث ، لا بد أنها تميزت برؤيتها الفريدة ، والتي تبدو مختلف “المذاهب” غير ذات صلة بها إلى حد كبير. إذا كان من الممكن التفكير في هذه اللوحة من منظور الرومانسية ، فذلك فقط لأن مزاج رايدر قد جذبه بشكل لا يرحم إلى ما وراء العقلانية وإلى طريقة للشعور بالعالم التي وجدت السمو في الطلاء والقوى الأساسية التي بدت أنها تجذب إليه ؛

زيت على قماش – مجموعة فيليبس ، واشنطن

1896

كونستانس

إليكم قاربًا آخر من قوارب رايدر الصغيرة ، وهي عبارة عن جراب واقٍ شبيه بالرحم يحمله البحر ، وهو يحمي كونستانس وطفلها ، وقد ألقيت بهما حمات غيورة بعد أن تزوج كونستانس من الملك الأسطوري لنورثمبرلاند في إنجلترا و حول الوثني إلى المسيحية ، في إحدى حكايات جيفري تشوسر من أواخر القرن ^الرابع عشر. على غير هدى بدون شراع أو مجاديف ، جنحت الأم والطفل في نهاية المطاف في إسبانيا ، وعادوا إلى روما حيث تم نفي كونستانس في الأصل ، وتم لم شملهم أخيرًا مع والد الطفل الحزين الذي ذهب إلى روما في رحلة حج. لكن بالطبع ، كما هو الحال دائمًا مع رايدر ، هذا ليس مجرد توضيح لقصة.

تم عمل طبقات الزجاج الملون الخاصة بـ Ryder بشق الأنفس وإعادة العمل بحثًا عما أطلق عليه Ryder نفسه ، في إشارة إلى هذه اللوحة ، “النغمة”. النغمة بالنسبة إلى رايدر ، لم تكن مجرد لوحة الألوان المحدودة والتأثيرات الناعمة لـ Tonalism ، ولكنها تفاعل بين التزجيج الأزرق والأخضر الغامق وضوء القمر المُحدد على الماء والغيوم ، مما خلق انطباعًا بالعمق الذي كان أقل منظوريًا من الحشوية. ظل المشتري ينتظر بينما “كشطها” رايدر وأعاد رسم اللوحة حتى اقتنع. ما حققه ، على قماش بعرض 3 أقدام في مرحلة نادرة من العمل على نطاق أوسع ، كان جزءًا من فترة جهود متضافرة من قبل رايدر لإنتاج تصريحاته الفنية النهائية ، ونجح هنا من خلال وضع المرأة والطفل في هالة حساسة من ضوء القمر التي توازن تعبير كونستانس عن اليأس.

لذا ، هنا نلمح إيمان رايدر الراسخ ، وربما ما كان يفكر فيه كثيرًا في وقت متأخر من المساء يمشي في شارع 8 ^th في نيويورك ، حيث تنافس ضوء القمر مع ضوء الغاز ، قبل العودة إلى المنزل إلى استوديو شقته لرسم المزيد: هذا لقد رسم بشكل أفضل بعيدًا عن الطبيعة لأن عالمه الداخلي كان مكانًا يمكنه الكتابة فيه “في الوحدة المحيطة به توجد بهجة غريبة.” فقط في لوحاته استطاع هذا الفرح الغريب أن يتجسد ليشاركنا رايدر.

زيت على قماش – متحف الفنون الجميلة ، بوسطن

سيرة ألبرت بينكهام رايدر

طفولة

ولد ألبرت بينكهام رايدر في عام 1847 في نيو بيدفورد ، وهو ميناء متنامٍ في ولاية ماساتشوستس كان معروفًا بعد ذلك بدوره في صناعة صيد الحيتان. كان كل من أسلافه الأبوين من عائلات كيب كود القديمة ، ومن المفترض أن العديد من أفراد الأسرة كانوا بحارة. بدأ ألبرت ، الأصغر بين أربعة أبناء ، في الالتحاق بمدرسة القواعد العامة للبنين ، لكنه اضطر إلى تركها بسبب ضعف البصر الناتج عن التطعيم الذي حدث بشكل خاطئ. لم يتم شفاء هذا الضعف البصري تمامًا ، وربما يكون رايدر قد أدرك الألوان والعمق بطريقة متغيرة قليلاً ، مما ساهم في أسلوبه المميز.

خلال هذا الوقت بدأ الرسم في الهواء الطلق ، مستوحى بشكل أساسي من البحر والريف الذي يحيط به. إن اهتمامه بالبحر كموضوع سوف يتطور بشكل أكبر وبطريقة فريدة. لاحظ رايدر في وقت لاحق أنه عندما أعطاه والده الطلاء والفرشاة ووقف أمام حامل حامل للمرة الأولى ، كان ذلك نوعًا من الوحي بالنسبة له. لم يتبق أي من هذه اللوحات المبكرة لتظهر لنا كيف تجلى هذا الوحي ، ولكن كان الأمر يتعلق بالاحتمالات التي شعر بها ألبرت الشاب أكثر من ما أنجزه في ذلك الوقت.

التعليم والتدريب المبكر

عندما كان ألبرت في أوائل العشرينات من عمره ، انتقلت العائلة إلى مدينة نيويورك ، حيث كان شقيقه الأكبر يدير فندق ألبرت بالفعل. تقدم رايدر بطلب إلى الأكاديمية الوطنية للتصميم ولكن طلبه رُفض. إما باتباع نصيحة الأكاديمية أو بمبادرة منه ، بدأ بعد ذلك دروسًا مع الرسام ويليام إدغار مارشال ، وهو تلميذ سابق لتوماس كوتور في باريس. بعد هذه الفترة من التدريب ، تم قبول طلبه ، وبدأ رايدر دراسته في الأكاديمية عام 1870. وكان هناك ، في عام 1873 ، التقى بالفنان جوليان ألدن وير ، الذي سيصبح صديقه مدى الحياة. في نفس العام عرض عمله في الأكاديمية لأول مرة.

في عام 1875 ، شارك رايدر في معرض مع جون لافارج وويليام موريس هانت (كلاهما تلاميذ سابقان في تصميم الأزياء) الذين ، بعد رفض عملهم عدة مرات للعرض من قبل الأكاديمية الوطنية ، قرروا إقامة أعمالهم بمفردهم. أقيم المعرض برعاية شركة التصميم الداخلي الإنجليزية Cottier & Company وسرعان ما أصبح دانيال كوتير ، أحد مالكيها ، صديقًا لرايدر ووكيلها.

في عام 1877 ، قام رايدر بأول رحلة له إلى أوروبا. هناك درس لوحات مدرسة باربيزون الفرنسية وزار هولندا حيث تعرف على مدرسة لاهاي الهولندية ، التي استقطب رايدر استخدامها للألوان الكئيبة.

عند عودته ، أصبح رايدر عضوًا مؤسسًا لجمعية الفنانين الأمريكيين ، وهي مجموعة شعرت أن الأكاديمية الوطنية كانت محافظة جدًا وأكاديمية بالنسبة لمصالحهم. كان من بين الأعضاء الآخرين في المجموعة جوليان ألدن وير ، وأغسطس سان جودان ، وروبرت سوين جيفورد ، وجون لا فارج ، وجميعهم يعتبرون الآن من بين أكثر الفنانين الأمريكيين تقدمًا في ذلك الوقت. حافظت رايدر على علاقة وثيقة مع المجموعة ، وعرضت معهم من عام 1878 إلى عام 1887.

فترة النضج

في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، تعرف رايدر على الرسام الرمزي روبرت لوفتين نيومان ، جندي الكونفدرالية السابق المولود في تينيسي والذي درس لفترة وجيزة تحت إدارة كوتور في فرنسا ويعتقد أنه أثر على تحول رايدر من أسلوب باربيزون للمناظر الطبيعية الرعوية نحو الموضوعات القائمة على الفولكلور والأدب والأوبرا. كان استوديو رايدر ، الذي ربما شاركه نيومان لفترة وجيزة ، في مبنى بينيديك في واشنطن سكوير إيست ، وهو مبنى سكني تم افتتاحه مؤخرًا مخصص للرجال العزاب وسمي على اسم بينديك ، العازب المؤكد في شكسبير الكثير من اللغط حول لا شيء. يوفر بواب المبنى وخدمة الخادمة الأساسية وسائل الراحة بما في ذلك الإفطار. كان بينديك مناسبًا لإعطاء رايدر الأولوية للرسم على الجوانب العملية واستقر هناك لمدة عقد من الزمان. كانت رحلة إلى شمال إفريقيا مع دانيال كوتييه والنحات أولين ليفي وارنر خلال صيف عام 1882 هي الرحلة الأكثر طموحًا من بين غزواته النادرة بعيدًا عن بينيديك.

لم يتزوج رايدر أبدًا ، ولا يوجد دليل على تورطه في أي علاقات عاطفية مهمة مع النساء. كما أنه لا يبدو أنه يهتم كثيرًا بالشؤون الدنيوية أو المال أو بسمعته الفنية. ويحتفى به لادعائه أن “الفنان لا يحتاج إلا إلى سقف ، وقشرة خبز وحامله ، وكل الباقي يعطيه الله بوفرة. يجب أن يعيش ليرسم لا أن يرسم ليعيش”.

على الرغم من تأكيده أن “اصطياد الفئران هو خطي أكثر من الصيد” ، في إشارة إلى تفضيله للحياة السكنية في المدينة ، زار رايدر مزرعة وير عدة مرات. وجد ذلك مصدر إلهام ، حيث كتب في عام 1897 أن “المناظر الطبيعية والهواء مليئين بالوعود”. بحلول ذلك الوقت ، كان رايدر قد غادر بينيدك وكان يعيش في مبنى سكني زورق في شارع ويست 15 ^في نيويورك ، والذي ربما يكون الهروب منه إلى المزرعة موضع ترحيب في بعض الأحيان.

الفترة المتأخرة

بعد عام 1900 ووفاة والده ، توقف رايدر عن ابتكار أعمال جديدة. بدلاً من ذلك ، أمضى معظم وقته في إعادة رسم اللوحات القديمة التي كانت مكدسة في غرفه. كانت هذه اللوحات ، بسبب تقنيته الغريبة التي لم تهتم كثيرًا بأوقات تجفيف الزيوت والورنيش ، قد تشققت أو أغمقت بمرور الوقت ، وحاول رايدر إعادتها إلى حالتها الأصلية ، ولكن دون جدوى في معظم الحالات.

خلال هذا الوقت أصبحت رايدر أكثر عزلة. كان يتجاهل النظافة الشخصية والمنزلية ، وقد صُدم الزائرون القلائل الذين زارهم من حالة شقته. بقي ، مع ذلك ، مضيفًا لطيفًا وإن كان خجولًا وكان يسعد بسرد القصص عن عمله. على الرغم من أن رايدر نفسه فقد الاهتمام إلى حد كبير بعرض أعماله ، إلا أن الاهتمام العام والنقدي بلوحاته قد توسع بشكل كبير خلال هذه الفترة ، وزاد البحث عنهم من قبل هواة الجمع. في عام 1902 تم انتخابه لعضوية الأكاديمية الوطنية للتصميم ، والتي رسم وير صورته من أجلها.

في عام 1904 ، كتب رايدر رسالة إلى Weir تتمنى “أن أسماكك ستزدهر … سوف يجيب عملك ، مزارعك أيضًا ، تنمو أكوام التبن الخاصة بك ، وتختفي الصخور ، ويكون كل شيء كما يحلو لك.” بطريقة ما ، تبدو هذه النعمة كبادرة وداع لصديقه. لا يُعرف الكثير عن عقد رايدر الأخير ، ولكن تم الاعتراف به من خلال إدراجه في معرض Armory Show الشهير الآن في عام 1913 والذي ذهب رايدر الضعيف آنذاك لرؤيته على ذراع أحد الأصدقاء.

بعد ذلك بفترة وجيزة ، استقبله تشارلي فيتزباتريك ، بحار سابق قوي البنية وغير متطور ، وزوجته لويز ، رسامة هاوية ، والتي كانت جيران رايدر في ويست 15 ^ستريت . كانت لويز الطالبة الوحيدة في رايدر وكانت تحبه وتكرمه. أخذ عائلة فيتزباتريك رايدر إلى منزلهم الجديد في لونغ آيلاند ، حيث أفادت التقارير أن لويز أبقت أصدقائه القدامى بعيدًا حتى وفاته. قال نعيه عام 1917 في صحيفة نيويورك تايمز إن رايدر “كان أحد الفنانين الأكثر إثارة للاهتمام الذين أنتجتهم أمريكا على الإطلاق” وأن “كل صورة رسمها كانت نتيجة سنوات من التفكير والتجربة”. بعد سبعين عامًا ، يمكن لأحد الناقدين الذين يكتبون في صحيفة نيويورك تايمز أن يقول بحق إن لوحات رايدر “

تراث ألبرت بينكهام رايدر

بعد عام من وفاته ، أقام متحف متروبوليتان للفنون في نيويورك معرضًا تذكاريًا على شرفه ، وفي ذلك الوقت يمكن للفنان والت كون أن يدعي أن هناك “رايدر فقط في الرسم الأمريكي” – وهو تصريح بدا موثوقًا لدى الكثيرين ، في الأقل تأثيرًا في عالم الفن في مانهاتن. قال الناقد الفني روبرت هيوز إن هذا الارتفاع في رايدر “كان له شيء مسياني ومتفائل بشأنه” ، كما لو أن رايدر يجسد رؤية لطموحات الفن الأمريكي في أن يكون مختلفًا ومميزًا وعميقًا.

أثر رايدر على العديد من الرسامين في ذلك الوقت. اعتبر كينيث هايز ميللر ، وهو رمزي ، أن رايدر شخصية أب واهتم به في شيخوخته ، حتى استقبله فيتزباتريك. على الرغم من أن رايدر لم يدرس أبدًا (باستثناء لويز فيتزباتريك المتفانية) ، فقد كان له تأثير دائم على الجيل الأصغر من الرسامين في عصره ، وخاصة آرثر بي ديفيز ، ومارسدن هارتلي ، وروكويل كينت ، ووالت كون. كتب هارتلي أن رؤية لوحات رايدر “هزَّت عوارض كياني”. في وقت لاحق ، جورجيا أوكيف ، وينسلو هومر ، جاكسون بولوك ، ومارك روثكولقد أعجب الجميع كثيرًا بعمل رايدر ، وخاصة استخدامه الفريد للألوان. في الواقع ، قال بولوك: “السيد الأمريكي الوحيد الذي يثير اهتمامي هو رايدر”. يضيف الناقد روبرت هيوز أن هؤلاء الفنانين الأمريكيين نظروا إلى رايدر “كرمز للنقاء الجمالي ، وحكيم مقدس ، والنبي الأصلي الذي ربط التقاليد بالحداثة”.

على الرغم من أنه لم يفكر في نفسه كمساهم في أي حركات ، إلا أن بساطة رايدر الجريئة في الشكل وكثافة التركيز المضنية أضافت قوة نفسية جديدة إلى الرومانسية الأمريكية وعمقًا جديدًا للنغمية ، وأعطى الحداثة كما تطورت في أمريكا تذكيرًا هذا الشكل بدون رؤية يمكن أن يفتقر إلى الروح.