الانطباعية البريطانية

ملخص الانطباعية البريطانية

اهتمت حركة الانطباعية ، التي نشأت في فرنسا ، بالتقاط الانطباع اللحظي الذي أحدثه مشهد بصري في عين الفنان. ترسخت في بريطانيا من خلال التأثيرات القارية وخطوط التنمية المستقلة ، من المناظر البحرية التعبيرية لـ JMW Turner إلى المشاهد الليلية الدقيقة لجيمس أبوت ماكنيل ويسلر .. كان لعمل ويسلر في ستينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر تأثير عميق على جيل الشباب من الرسامين مثل والتر سيكرت وفيليب ويلسون ستير ، الذين شاركوا في إنشاء الشبكات والأحداث المحددة للانطباعية البريطانية ، بما في ذلك نادي الفن الإنجليزي الجديد و الانطباعيين في لندن. المعرض ، في نهاية ثمانينيات القرن التاسع عشر. في هذه الأثناء ، طورت مجموعة أخرى من أتباع ويسلر في اسكتلندا ، وهم جلاسكو بويز ، أسلوبًا مميزًا متأثرًا بالانطباعية مدينًا بنفس القدر إلى الطبيعة الطبيعية لجولز باستيان ليباج . بينما كان كل هذا يحدث ، كان الفنانون البريطانيون يطورون أيضًا علاقات إبداعية حيوية ومستدامة مع المعاصرين الفرنسيين والأساتذة ، مثل Sickert with Degas ، والتي ساهمت أيضًا في تطور الانطباعية البريطانية.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• غالبًا ما يُنظر إلى الفن البريطاني على أنه تنبأ بالانطباعية قبل ظهوره في فرنسا ، في لوحة المناظر الطبيعية الرومانسية لـ JMW Turner و John Constable . استخدم هؤلاء الفنانون الفرشاة التعبيرية لالتقاط التأثيرات المبهرة والزاوية للضوء داخل مشهد طبيعي. على هذا النحو ، بعد أن تحول الفنانون البريطانيون إلى الانطباعية – متأثرين عمومًا بمعاصرين مثل مونيه وويسلر – أكد العديد من النقاد أنهم في الواقع كانوا يحيون تقليدًا محليًا.
• يرتبط تأثير الانطباعية في بريطانيا بشكل حتمي بشخصية جيمس أبوت ماكنيل ويسلر ، الذي أثرت مناظر المدينة القاتمة شبه السائلة ومشاهد جانب النهر (بما في ذلك أفلامه الهادئة في 1866-1875) على التطور الكامل للحركة الانطباعية ، بما في ذلك مونيه. تحديد نوع العمل. من خلال ويسلر ، اكتسبت بعض الانطباعية البريطانية طابعًا أكثر إثارة وانحطاطًا من ابن عمها القاري ، مما ساهم في ظهور اتجاهات الفن الجمالي والفن من أجل الفن في نهاية القرن .
• يمكن القول إن المذهب الطبيعي ، وخاصة عمل Jules Bastien-Lepage ، كان مهمًا في تعريف الانطباعية في بريطانيا مثل الانطباعية الفرنسية المناسبة. بحلول أوائل الثمانينيات من القرن التاسع عشر ، عندما كانت تأثيرات الحركة الأخيرة محسوسة بعمق أكبر عبر القناة الإنجليزية ، وصلت بالتزامن مع رسالة باستيان ليباج. استخدم هذا الفنان الخلفيات الانطباعية لإحاطة مشاهد مقدمة مفصلة تصور حقائق اجتماعية عاطفية. في أعمال العديد من الفنانين البريطانيين المرتبطين بالانطباعية ، من الصعب فصل تأثيرات المذهب الطبيعي والانطباعية.
• كانت الآثار اللاحقة للانطباعية في بريطانيا ، بما في ذلك ظهور ما بعد الانطباعية ، على الأقل عميقة مثل تلك الانطباعية في المقام الأول. في عام 1910 ، أقام الناقد روجر فراي معرضه الشهير مانيه وما بعد الانطباعيين في لندن ، حيث قدم أعمال فان جوخ وغوغان وسيزان ومانيه وآخرين . أثر المعرض والجماليات المرتبطة به على جيل من الكتاب والفنانين والمصممين البريطانيين ، بما في ذلك فيرجينيا وولف ومجموعة بلومزبري ومجموعة كامدن تاون.

الأعمال الفنية والفنانين من الانطباعية البريطانية

تقدم الفن

ج. 1875

الموسيقى الهادئة باللونين الأسود والذهبي: سقوط الصاروخ

الفنان: James Abbott McNeill Whistler

في هذا المشهد المتلألئ والمثير ، يصور ويسلر المحتفلين في حدائق كريمورن ، وهي حديقة على ضفاف نهر التايمز في جنوب لندن. من خلال ضباب من اللون الأسود والذهبي والأخضر ، يستحضر ويسلر المشهد الضبابي لعرض الألعاب النارية. في المقدمة ، يتم انتقاء الأشكال على شكل أشباح أو ظلال تقريبًا ، وتسمح صورها الرقيقة للغسيل الخلفي – الذي تم إنشاؤه باستخدام طلاء شديد السيولة – بالظهور من خلاله. يتم تسجيل عرض للألعاب النارية من خلال شرطات تعبيرية من الذهب ، موضوعة على منطقة أكثر قتامة على اليسار تمثل الظل الغامق لسماء الليل.

تعكس العديد من مخاوف ويسلر في هذه اللوحة الجوانب الأساسية للانطباعية ، حتى عندما سعى إلى الحفاظ على شخصيته كفنان ، والأكثر وضوحًا هو قرار تصوير لحظة واحدة في الوقت المناسب ، والذي تم التأكيد عليه من خلال تجميد الصاروخ المنفجر في الجو. تتماشى أعماله الرسامية ، التي تترك آثارًا وتزدهر على القماش ، ولا تحاول إخفاء دور الفنان في إنشاء العمل الفني ، مع الميزة الرئيسية للانطباعية. في الوقت نفسه ، كان التأثير الضبابي والدخاني للرسم واقعيًا ، استجابة لحالة سماء لندن شديدة التلوث خلال سبعينيات القرن التاسع عشر. في محاضرته الشهيرة “Ten O Clock Lecture” ، التي ألقيت في فبراير 1885 ، أثار ويسلر بحماسة في ذلك الوقت من المساء “عندما يلبس ضباب المساء ضفة النهر بالشعر ،

يجدر التأكيد ليس فقط على أهمية أعمال ويسلر الفنية في تطور الانطباعية ككل – صرح كاتب سيرته الذاتية دانيال ساذرلاند أنه “لا شيء في المعرض الانطباعي الأول [الذي أقيم في باريس عام 1874] يمكن أن يمسها” – ولكن على وجه الخصوص تأثيرها على معاصري وأتباع ويسلر البريطانيين. كان الفنانون مثل والتر سيكرت يجمعون بين التألق اللوني الكئيب والأجواء الضبابية لسلسلة Nocturne مع السمات الفردية والتشديدات الخاصة بهم ، في حالة Sickert ، التركيز على المشهد الاجتماعي الذي تعلمه إدغار ديغا ، لإنتاج نوع فريد من الانطباعية البريطانية أو لندن. قِطَع.

زيت على قماش – معهد ديترويت للفنون

ج 1888-1900

أم اللؤلؤ والفضة: الأندلسي

الفنان: James Abbott McNeill Whistler

في هذه الصورة الساحرة لجمال الحسناء ، يوضح ويسلر كيف ترجم أسلوبه الانطباعي إلى فن البورتريه. يعكس الموقف غير الرسمي للنموذج – كما لو كانت تستجيب لصوت خارج الإطار – هذا الاهتمام بالتقاط اللحظة الزائلة التي كانت نموذجية للانطباعية. في هذه الأثناء ، فإن تركيز الفنانة على اكتساح الظهر واللباس الطويل الرشيق ، والشعور بأننا مدعوون إلى التحديق بشكل سري أو خفي تقريبًا على النموذج بسبب توجهها بعيدًا عنا ، يجلب إلى اللوحة شيئًا من الشحنة الجنسية الخفية تشابه إدوارد مانيه لبيرث موريسو.

كان موضوع اللوحة هو أخت زوجة ويسلر إثيل ويبيلي ، سكرتيرته وصديقه المقرب ، الذي أنتج العديد من اللوحات ، غالبًا بنفس الصفات الأنيقة والمغرية مثل The Andalusian . ومع ذلك ، كان الرسام أيضًا مغرمًا بالموضة النسائية ، وقد جادل الناقد ريتشارد دورمينت بأن هذا العمل “ليس صورة لشخص ، بل لباس” . هذا الثوب ، وفقًا لدورمان ، له علاقة بالأزياء الباريسية الراقية في أواخر القرن التاسع عشر – وهي فترة من السلام والازدهار النسبي عندما ازدهرت الثقافة في فرنسا ، والمعروفة باسم Belle époque – أكثر من زي الأندلس (المنطقة الجنوبية). من إسبانيا.) ومع ذلك ، فقد احترم ويسلر ^{السابع عشر}-الرسام الإسباني دييجو فيلاسكيز من القرن العشرين ، ومن المحتمل أن تعكس لوحة الألوان الصامتة وفرشاة الفرشاة الصغيرة تأثير السيد القديم ، بالإضافة إلى اهتمام أوسع في هذا الوقت بالثقافة والأسلوب الشعبي الإسباني.

في تركيزه بلا حرج على الموضة والأناقة ، يشير هذا العمل إلى العلاقة التي أقامها ويسلر بين الانطباعية وفلسفة الفن من أجل الفن وعبادة الجمال في أواخر القرن التاسع عشر ، بما في ذلك في بريطانيا ، حيث كانت الحركات المنحلة والجمالية على قدم وساق. وقت اكتمال هذه القطعة. كان الفنانون والكتاب مثل أوسكار وايلد وأوبري بيردسلي يقدرون أهداف وأجواء لوحة ويسلر ، التي تتجنب كل المحتوى الأخلاقي والاجتماعي والتعليمي في سعيها لتحقيق الأناقة الأنثوية.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة

ج. 1903

كاتي لورانس في جاتي

الفنان: والتر سيكرت

في أوائل الثمانينيات من القرن التاسع عشر ، أصبح والتر سيكرت ، الذي كان لا يزال في أوائل العشرينات من عمره ، من أتباع ويسلر المخلصين ، مفتونًا بلوحات ألوان الفنان الأكبر سناً. أصبح الرسام الشاب مساعد النقش لـ Whistler ، وعمل على سلسلة من الدراسات النغمية المثقلة بالديون له. بعد ذلك ، في عام 1883 ، تم تقديمه إلى الانطباعي الفرنسي إدغار ديغا ، الذي ستؤثر مشاهدته التي تشبه لقطة الحياة في المدينة ، مثل Place de la Concorde (1875) ، بشكل كبير على مسيرة سيكرت المهنية. كان متحمسًا أيضًا لتصوير ديغا للحياة الاجتماعية البائسة والممتعة للعاصمة الفرنسية ، وطوال الفترة المتبقية من حياته ، كان يجلب عينًا متجولة مماثلة إلى قاعات الرقص وبيوت الدعارة في لندن.

من الممكن رؤية أعمال مثل Katie Lawrence في Gatti’sمثل الجمع بين مجموعة نغمات Whistlerian وعين المصور الوثائقي والافتتان بالحياة الليلية التي تجسدها ديغا. يلاحظ الناقد كينيث ماكونكي أنه عندما عاد سيكرت إلى لندن من رحلة إلى باريس في عام 1885 ، “كان من المفترض أن يقدم روايات متوهجة عن” فتيات الباليه “لفنان أشار إليه [صديقه] مورتيمر مينبيس باسم” ديغارز “”. حصل سيكرت على لوحة ديغا ، وأصبح “منجذبًا إلى الحفلة الموسيقية في المقهى ، والمسرح المنخفض الحياة الذي كان يثير اهتمام الأدباء .. “في هذا المزاج ، بدأ في زيارة عروض المغنية كاتي لورانس في جاتي Hungerford Palace of Variety ، وهي قاعة موسيقية افتتحها مدير الإنتاج السويسري كارلو جاتي في عام 1857. وفقًا للناقد Sickert Wendy Baron ، أنتج الرسام 166 دراسة عن لورانس. على خشبة المسرح بين عامي 1885 و 1888 ، والذي أصبح أساسًا لعدد كبير من اللوحات. والعمل أعلاه هو الوحيد الذي بقي على قيد الحياة ؛ على الرغم من اكتماله بعد عدة سنوات ، فإنه يعكس روح الفترة السابقة التي تم فيها تصميم السلسلة.

يلاحظ البارون التي كاتي لورانس في جاتي، استنادًا إلى “مئات الدراسات الدقيقة حول فن العمارة المسرحي لفناني الأداء والجمهور” ، كانت مسألة “استخراج تركيبة فعالة من كتلة المعلومات التي تم جمعها”. بهذا المعنى ، فإن الطابع غير الرسمي الواضح للقطعة هو وهم. اتبعت سيكرت نصيحة ديغا الانطباعية غير النمطية بأن الفنان يجب أن يعمل في الاستوديو لخلق تشابه لمشهد في لحظة معينة أكثر واقعية من تلك اللحظة نفسها. والنتيجة هي عمل نموذجي للانطباعية البريطانية ، تجسد روح العصر في مدينة الفنان ، تمامًا كما فعل الانطباعيون الفرنسيون لباريس في نهاية القرن التاسع عشر.

زيت على قماش مُثبَّت على لوح صلب – معرض الفنون في نيو ساوث ويلز

صور العمل الفني1888

عظام المفصل

الفنان: فيليب ويلسون ستير

هذه واحدة من عدد من اللوحات التي رسمها فيليب ويلسون ستير خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر تصور مشاهد على شواطئ وولبيرسويك ، منتجع سوفولك بجانب البحر في جنوب شرق إنجلترا. في المقدمة ، تنحني الأم أو الخادمة بينما تلعب مجموعة من الأطفال خلفها لعبة رمي تسمى عظام المفاصل. وفقًا لكينيث ماكونكي ، “يمكن أن تكون العلاجات المختلفة التي تُعطى للشخصيات والألواح الخشبية والبحر مرتبطة بموجهين مختلفين لم يشعر ستير بأنه مضطر للتوفيق بينها”. على وجه الخصوص ، يشير ماكونكي إلى استخدام “التقسيم المعدل للوح الخشبي ، وضربات الفرشاة” الفاصلة “لمونيه للبحر ومجموعة من الأشكال ديغا.” أبرز هذه الميزات هو الأول ،

ارتبط أسلوب الانقسام بحركة معروفة بشكل مختلف باسم Pointillism و Neo-Impressionism. تضمنت الطريقة تربيت الألوان المتناقضة بشكل متناغم والمجاورة لبعضها البعض على اللوحة القماشية ، والتي عند “مزجها” في عين المشاهد ، ستنتج التركيبة اللونية المرغوبة ، ولكن بطريقة أكثر كثافة وحيوية مما لو كان اللون مختلطًا على القماش. يمكن رؤية التأثيرات غير العادية لهذه التقنية في أعمال مثل جورج سورات بعد ظهر الأحد على جزيرة لا غراند جات.(1884-1886) ، والتي ، عند عرضها في المعرض الانطباعي النهائي لعام 1886 ، بدا أنها تبشر بتحول حاسم. من المحتمل أن Steer واجه عمل Seurat من خلال صديقه Lucien Pissarro وأدخله في مزيج من الأساليب النموذجية لاقتراضاته الشبيهة بالمغامرة والعقعق في ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر.

لوحات مثل عظام المفصللها أهمية كبيرة في تصوير المناظر الطبيعية الريفية الإنجليزية باستخدام نفس الأساليب المتطورة مثل معاصري ستير الفرنسيين. في الواقع ، إذا كان Sickert فنانًا للمدينة ، فقد أصبح Steer معروفًا كرسام للبلاد وخاصة الساحل. بالنسبة إلى ماكونكي ، فإن الصورة ، التي تم تضمينها في أول معرض لندن للانطباعيين عام 1889 ، “وضعت نوعًا من المعايير لجميع مشاهد الشاطئ المختلفة من قبل ستير وآخرين تم إنتاجهم في تسعينيات القرن التاسع عشر.” كانت المشاهد البحرية الدقيقة لـ Steer مبدعة بما يكفي بحلول عشرينيات القرن الماضي لدرجة أن شخصية Paunceforte في فيلم Virginia Woolf’s To The Lighthouse (1927) ، الرسام الذي يمكن العثور عليه على الشاطئ “يضع رأس فرشاته في كومة ناعمة من الأخضر أو ​​الوردي ، “تم التعرف عليه باعتباره صورة كاريكاتورية فضفاضة للفنان.

زيت على قماش – متحف إبسويتش

صور العمل الفنيج. 1890

حدائق كنسينغتون في لندن

الفنان: Paul Maitland

التقطت مشاهد المنتزه المثالية لبول ميتلاند الجوانب المشمسة من رؤية لندن الانطباعيين في بداية تسعينيات القرن التاسع عشر. بصفته فنانًا معاقًا ، لم يكن ميتلاند قادرًا على السفر على نطاق واسع ، وبالتالي ظل متشبثًا ببيئات المتنزهات مباشرة حول منزله في تشيلسي ، بما في ذلك حدائق كنسينغتون ، و Chelsea Embankment ، وعلى ضفاف النهر في باترسي. عمل في أوقات مختلفة من اليوم والسنة بأسلوب مونيه لالتقاط تأثيرات مختلفة للضوء والظل واللون. في هذا العمل النموذجي من عام 1890 ، ربما تسير لعبة أو رياضة في الخلفية بتكاسل ، مضاءة بأشعة الشمس التي لا تخترق موضع المشاهدة ، والمقدمة محمية بترتيب من الأشجار التي تقترب جذوعها من شكل الصور الظلية ، كما لو كانت كذلك. منع التوهج بعده جزئيًا.

كان ميتلاند جزءًا من مجموعة لندن الانطباعية التي اجتمعت في عام 1889 ، ومثل الأعضاء الآخرين في تلك المجموعة ، كان من محبي ويسلر ، على الرغم من أنه أخذ الكثير من أعمال الرسام الفرنسي المولد ثيودور روسيل ، معلمه لبعض الوقت . كان من بين الأعضاء الآخرين في تلك المجموعة فرانسيس بات ، وفرانسيس جيمس ، وبرنارد سيكرت ، وفريدريك براون ، وجورج طومسون ، وجميعهم قاموا بعمل مهم. كانت لوحات ميتلاند فعالة بشكل خاص في تقديم “السحر والشعر” لحياة لندن ، كما دعا سيكرت الفنان للقيام به في مقدمته لمعرض لندن الانطباعيين. يلاحظ كينيث ماكونكي أن “

كانت إعاقة ميتلاند وطبيعتها المنعزلة تعني أنه لم يكتسب شهرة أو إشادة المعاصرين مثل ستير وسيكرت. توفي عام 1909 عن الأربعينيات من عمره. ومع ذلك ، من خلال الهدوء الذي يشبه الحلم لمشاهد مدينته ، ومن خلال ارتباطه بمجتمعات مثل New English Art Club و London Impressionists ، قدم Maitland مساهمة ملحوظة ولكن مقومة بأقل من قيمتها في تطوير الانطباعية البريطانية – كما فعل العديد من أقرانه.

زيت على قماش – متحف أشموليان ، أكسفورد

1885-1886

قرنفل ، زنبق ، زنبق ، ورد

الفنان: John Singer Sargent

بصفته رسامًا مولودًا في أمريكا الشمالية مثل ويسلر ، عاش جون سينجر سارجنت حياته كمغترب ، حيث أمضى معظم حياته المهنية في باريس ولندن. بحلول الوقت الذي أنشأ فيه أشهر أعماله المتأثرة بالانطباعية ، قرنفل ، ليلي ، ليلي ، روز ، اشتهر بالفعل كرسام بورتريه في متغير لامع من الواقعية ، متأثرًا بعظمة الرسم الكلاسيكي الجديد والأكاديمي. ومع ذلك ، كان لديه تقارب مع الانطباعية منذ تدريبه في باريس في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر ، وخلال منتصف وأواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر ، دخل سارجنت مرحلة من التأليف الانطباعي بشكل ملحوظ ، ربما بدافع تعميق صداقته مع كلود مونيه ، الذي أمضى معه فترة في عام 1885 بالرسم في جيفرني بالقرب من باريس.

في هذا العمل ، الذي سمي على اسم أغنية شهيرة ، طفلين صغيرين – بنات صديق الرسام سارجنت فريدريك بارنارد – فوانيس ورقية خفيفة في حديقة مليئة بالورود مع تلاشي ضوء المساء الأخير في السماء. باتباع الأساليب الانطباعية ، ابتكر سارجنت الصورة في الهواء الطلق ، وللتقاط التأثير اللوني الدقيق الذي وجده في سماء الليل المبكرة ، كان يرسمه لبضع دقائق فقط كل مساء. تشير خيوط الرسم بالفرشاة التي تصور العشب في القاعدة إلى تأثير جلسات الرسم الصيفية لسارجنت مع مونيه ، ولكن في تناقضات الألوان الفاتحة / الداكنة الصارخة والمنظور المسطح – مع أنماط الزنبق في الجزء العلوي من الإطار توحي تقريبًا بنمط تجريدي – العمل يعني تأثير مانيه.

بصفته فنانًا موهوبًا للغاية بأسلوب أرثوذكسي نسبيًا ، وبسبب صلاته العالمية ورحلاته ، يصعب وضع سارجنت في قلب قصة الانطباعية البريطانية. روجر فراي ، كتب بعد وفاة سارجنت ، رفض هذا العمل ، الذي اعترف بأنه “بدا وكأنه كشف عن اللون الذي يمكن أن يكون وما قد تحاول اللوحة ،” باعتباره أول صدى ضعيف عبر قناة ما كان مانيه وأصدقاؤه كنت تفعله بكثافة مختلفة تمامًا لمدة عشر سنوات أو أكثر. “ومع ذلك ، مع قرنفل ، ليلي ، ليلي ، روزقام سارجنت بتجميع تطورات الانطباعية من موقع غريب ماهر ، وعرضها على الجمهور البريطاني لأول مرة. بهذا المعنى كان له تأثير هائل. يصف ماكونكي اللوحة ، التي عُرضت في الأكاديمية الملكية عام 1887 ، بأنها “في الأساس أول قطعة انطباعية عامة يتم إنتاجها في بريطانيا … لعدة سنوات بعد معرضها في عام 1887 ، ظلت المثال البارز للطريقة الجديدة. “

زيت على قماش – مجموعة تيت ، المملكة المتحدة

1883

ابنة هند

الفنان: James Guthrie

في هذا العمل المليء بالحيوية بشكل استثنائي ، وهو أحد أهم اللوحات الاسكتلندية في القرن التاسع عشر ، تحمل عاملة مزرعة شابة نظرة جادة وهشة وهي تنظر من عملها في قطع الملفوف. تستخدم الفرشاة الشبيهة بالكتل في الخلفية اللون المغرة المميز والنغمات الخريفية التي فضلها جوثري ومواطنوه أثناء العمل في مستعمرة الفنانين في كوكبيرنسباث ، حيث انتقلوا في عام إنشاء هذه اللوحة.

كان جيمس جوثري واحدًا من مجموعة من الفنانين الشباب ذوي التفكير التقدمي الذين أحدثوا ثورة في الرسم الاسكتلندي خلال ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر من خلال مشاركتهم في التطورات في الخارج والإصرار على الهواء .تمثيل الحياة الاسكتلندية العاملة. تأثر الأولاد غلاسكو ، كما أصبحت المجموعة معروفة ، بالانطباعية لـ Whistler ولكن في كثير من الحالات ، ولا سيما في Guthrie’s ، وبشكل أكثر عمقًا من قبل Naturalism من Jules Bastien-Lepage. لاحظ الفنان الفرنسي تطوير الانطباعيين لطريقة لالتقاط المظهر البصري لمشهد في لحظة معينة. ومع ذلك ، سعى إلى الجمع بين هذا النهج القصصي من خلال نقل الحقائق الاجتماعية بشكل أكثر وضوحًا من خلال عمله. غالبًا ما تتكون لوحاته من خلفيات انطباعية كثيفة العمل مع شخصيات أمامية فائقة الواقعية ، غالبًا من العمال أو الفلاحين. سافر جوثري إلى باريس في عام 1882 وتأثر بعمق بجماليات باستيان ليباج ، حيث جلب العديد من جوانبها ، بما في ذلك علامات الفرشاة المربعة ولوحة الألوان الترابية ، إلى هذه القطعة.

يمثل فتيان غلاسكو نقطة مقابلة مهمة لمدرسة لندن الانطباعية ويعكسون في بعض النواحي رد فعل بريطاني أكثر تقدمًا للرسم القاري خلال ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر. بسبب موضوعاتها الطبيعية ، غالبًا ما تحمل أعمال مدرسة غلاسكو محتوى ثقافيًا ومفاهيميًا أعمق من محتوى معاصريها في لندن ، بينما تجمع بين عناصر الأسلوب الانطباعي والواقعية الحميمة التي تنتج وزنًا عاطفيًا كبيرًا. قدم فنانون آخرون من هذه المجموعة ، بما في ذلك جون لافيري ، وجيمس جوثري ، وإدوارد والتون ، وجوزيف كروهول ، مساهمات كبيرة في تطوير الانطباعية والطبيعية في بريطانيا في نهاية القرن التاسع عشر.

زيت على قماش – المتحف الوطني الاسكتلندي ، إدنبرة

صور العمل الفني1912

لوحة فريدريك وجيسي إيتشلز

الفنان: فانيسا بيل

هذا العمل المذهل للفنانة والمصممة الإنجليزية فانيسا بيل يجلس إلى حد ما خارج المعايير الأسلوبية والتسلسل الزمني للانطباعية البريطانية. ولكن الأمر يستحق الاستكشاف كمؤشر على تأثير أنماط ما بعد الانطباعية على الفن البريطاني خلال العقد الأول من القرن العشرين ، وفي ذلك الوقت كان هناك مجال أكبر قليلًا للفنانات مثل بيل ولورا نايت وسيلفيا جوس لتطوير المعرفة الانطباعية. الأنماط. تصور اللوحة الأخ والأخت الفنانين فريدريك وجيسي إيتشل ، اللذان سينضمان لاحقًا إلى استوديو تصميم ورشة أوميغا بيلز ، باستخدام فرشاة كثيفة ومخططات لونية داكنة تعكس التأثيرات القارية الجديدة مثل عمل بول غوغان.

وفقًا لما كتبته حنا ليبر لـ Tate ، تم إنجاز العمل “خلال عطلة صيفية عائلية في Asheham House في ساسكس في عام 1912 ،” تصور “غرفة في الامتداد الجنوبي للمنزل كانت بمثابة استوديو خفيف وواسع ، مع الفرنسية النوافذ تفتح على الشرفة والحديقة “. استأجرت بيل Asheham House بالاشتراك مع أختها فيرجينيا وولف ووفر ذلك بيئة إبداعية متحررة للفنانة ، حيث ابتكرت العديد من الأعمال “في مقدمة ملذات الصداقة والألفة والعمل المركز”.

السياق الأوسع لإنشاء لوحة فريدريك وجيسي إيتشلكان وصول تأثيرات ما بعد الانطباعية إلى المشهد الفني البريطاني من خلال معرض عام 1910 مانيه وما بعد الانطباعيين ، برعاية صديق بيل وعشيقه في وقت ما الناقد روجر فراي. تسبب المعرض في فضيحة ، لكن نُظر إليه لاحقًا على أنه قوة تحرير كبيرة للثقافة البريطانية. كان تأثير جماليات ما بعد الانطباعية على أعضاء مجموعة بلومزبري – التي كانت فانيسا وفيرجينيا أعضاء فيها – عميقًا وامتد عبر العديد من التخصصات. في الواقع ، يمكن القول إن أهم تأثير طويل المدى لما بعد الانطباعية ، وبالتالي الانطباعية ، على الفن البريطاني كان في روايات فيرجينيا وولف ، التي تستخدم اللغة لنقل الحياة الداخلية للموضوع بطريقة استمدت كثيرًا من الانفعالات. ، الصفات التعبيرية للأجيال القليلة الماضية من الرسم الفرنسي.

طلاء زيت على خشب – مجموعة تيت ، المملكة المتحدة

بدايات الانطباعية البريطانية

الانطباعية: فرنسية أم بريطانية؟

لم يتم حل السؤال عن موعد ظهور الانطباعية في بريطانيا لأن الأصول الجغرافية والتاريخية للانطباعية تظل موضع نقاش. في عام 1885 ، عندما تم تأسيس نادٍ فني جديد من قبل مجموعة من الفنانين البريطانيين ذوي التفكير التدريجي المتحمسين للأسلوب الانطباعي ، فكروا في البداية في تسمية أنفسهم جمعية الرسامين الأنجلو-فرنسيين. على الرغم من أنهم قرروا في النهاية إنشاء نادي الفن الإنجليزي الجديد – وعلى مدار العقد التالي أصبح هذا التجمع مركزًا للتطورات في الانطباعية البريطانية – فإن تفضيلهم الأصلي للاسم يشير إلى أنهم رأوا الانطباعية على أنها اتجاه أجنبي حديث ، وهي ظاهرة فرنسية في ستينيات وسبعينيات القرن التاسع عشر. ، من خلال مثالهم يمكنهم إحياء الروح الإبداعية عبر القناة.

هذا على النقيض من أقدم تاريخ الانطباعية في بريطانيا التي بدأت تظهر بعد عقدين ، في أوائل القرن العشرين. تميل هذه إلى التأكيد على السوابق البريطانية الأصلية للأسلوب ، والتي تمتد إلى المناظر البحرية المجردة الجريئة لـ JMW Turner والآفاق المليئة بالضوء لجون كونستابل ، والتي تم إنشاؤها خلال أوائل القرن التاسع عشر. على الرغم من أن بعض النقاد المعاصرين قللوا من شأن هذه القراءات باعتبارها ضيقة الأفق ، إلا أنه كان هناك شعور في وقت من الأوقات بأن تأثير الفنانين الرومانسيين البريطانيين مثل كونستابل وتيرنر على الانطباعية كان قوياً لدرجة أن الرسامين الانطباعيين الفرنسيين الأول يجب أن يكونوا قد تعلموا منها إلى حد كبير.

تيرنر وكونستابل والحركة الرومانسية

يتنبأ بعض الفن البريطاني قبل ستينيات القرن التاسع عشر ، ولا سيما فن الحركة الرومانسية في أوائل القرن التاسع عشر ، بالتطورات الشكلية والنغمية للانطباعية الفرنسية ، حتى لو كان من الصعب تحديد الروابط العملية المباشرة بين الأزمنة والأماكن المختلفة.

كان جون كونستابل ، المولود عام 1776 في إيست بيرغولت ، سوفولك ، رسامًا للمناظر الطبيعية اشتهر بملاحظاته التفصيلية والواقعية للمشاهد الطبيعية ، والتي أنشأها في الموقع بدلاً من الاستوديو ، وهو نهج ثوري في ذلك الوقت. عُرضت أعماله في صالونات باريس من عشرينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا ، وأصبح شخصية أكثر نفوذاً واحترامًا في الخارج مما كانت عليه في وطنه ، وألهم بشكل خاص الرسام الرومانسي الفرنسي يوجين ديلاكروا ، الذي غالبًا ما يُنظر إليه على أنه أول انطباعي.

أثر اهتمام كونستابل الوثيق بالعالم الطبيعي ، ولا سيما مسرحية الضوء على أوراق الشجر والمياه ، على الأجيال اللاحقة من الرسامين الفرنسيين بما في ذلك كاميل كورو ومدرسة باربيزون . عمل هؤلاء الفنانين ، بدوره ، غذى الخيال الانطباعي بشكل حيوي. أصبح نهج كونستابل للرسم في الهواء الطلق أيضًا بطاقة دعوة لجميع رسامي المناظر الطبيعية تقريبًا في أواخر القرن التاسع عشر ، وأحد السمات المميزة للانطباعية.

في وقت لاحق من حياته المهنية ، وفي “رسوماته” غير الرسمية ، جرب كونستابل أسلوبًا رسوميًا لافتًا للنظر ، مما سمح لأعمال الفرشاة المرئية على القماش بإثارة الحالة المزاجية لروح موضوعه. يتضح هذا بشكل خاص في أعمال مثل Rain Storm Over the Sea (حوالي 1824 – 28) ، والتي استبقت استخدام الانطباعيين لوضع العلامات التفاخر للفت الانتباه إلى عملية التكوين.

ولد JMW Turner المعاصر والمنافس لـ Constable في عام 1775 في كوفنت غاردن ، لندن ، لعائلة من الطبقة العاملة. طور تيرنر شكلاً أكثر إبداعًا وخيالية وتعبيراً من رسم المناظر الطبيعية من كونستابل. في الواقع ، إذا أثر كونستابل على الرسامين الذين ألهموا الانطباعيين ، فغالبًا ما يُنظر إلى تيرنر على أنه تنبأ بشكل مباشر بنهج المدرسة الفرنسية الثورية.

مثل كونستابل ، طور تيرنر نهجًا أكثر غرابة في رسم المناظر الطبيعية مع تقدمه في السن. بين الأعمال المبكرة مثل Dutch Boats in a Gale (1801) والروائع المتأخرة مثل Light and Color (نظرية جوته) – الصباح بعد الطوفان – موسى يكتب كتاب التكوين (1843) يمكننا أن نشعر بتغير البحر. من التقاط الغلاف الجوي للمشهد – في هذه الحالة بحر عاصف – من خلال التفاصيل الطبيعية ينبثق سحر مع نقل الروح الأولية لهذا الموضوع عن طريق تجاوز التمثيل المباشر. دوامة من اللون والضوء تحيط ببطل العمل اللاحق – في عملية تلقي وصية مباشرة من الله – تتكون من فرشاة متحركة ومثيرة للذكريات.

يشير مؤرخ الفن جون هاوس إلى أن كلود مونيه وكاميل بيسارو ، وهما من الانطباعيين الفرنسيين اللذان فروا إلى لندن عند اندلاع الحرب الفرنسية البروسية في 1870-1871 ، واجهوا أعمال تيرنر خلال تلك السنة وربما تأثروا بها. بحلول ذلك الوقت ، من المسلم به أن الانطباعيين الرئيسيين كانوا بالفعل في طريقهم إلى إنشاء “اختصار دقيق ومرن لتمثيل الألوان والقوام للعالم الطبيعي”.

سنوات ويسلر المبكرة

بحلول الوقت الذي كان فيه مونيه وبيسارو يقابلان عمل تيرنر في لندن ، كان أحد المعاصرين المولود في أمريكا الشمالية يشق طريقًا فريدًا من خلال التقاليد الرومانسية والواقعية من قاعدته على ضفاف نهر التايمز سريعة التطور. ولد جيمس أبوت ماكنيل ويسلر في عام 1834 في لويل ، ماساتشوستس لعائلة عسكرية. درس الهندسة في ويست بوينت بينما عمل أخوه ويليام كطبيب في الاتحاد خلال الحرب الأهلية الأمريكية.

في عام 1855 ، غادر ويسلر أمريكا إلى باريس لدراسة الفن ، ولم يعد أبدًا إلى وطنه. كان يقسم بقية حياته العملية بين العاصمة الفرنسية ولندن ، التي بدأ زيارتها على الفور تقريبًا للبقاء مع أخته غير الشقيقة ، واستقر هناك بشكل دائم في عام 1859. بعد فترة مبكرة من التجارب مع الواقعية ، بحلول أواخر ستينيات القرن التاسع عشر ، كان ويسلر يتبع نهجًا أكثر تجريدًا ، حيث قام بتجميع تأثيرات الفن اليوناني الكلاسيكي والطباعة الخشبية اليابانية . كما أصبح مهتمًا بالتقاط الأجواء الزمنية للمشهد بطريقة تتطلب عمل فرشاة أبسط وأكثر جرأة وأكثر إيمائية. تظهر هذه التأثيرات في أعمال مثل الاختلافات في لون اللحم والأخضر: الشرفة، والتي تتنبأ بمناظر المدينة الضبابية والتفاصيل غير الرسمية للنشاط البشري في الكثير من الانطباعية.

الانطباعيون الفرنسيون ، البروتوجيز البريطانيون

عندما فر مونيه وبيسارو إلى لندن في عام 1870 ، برفقة الفنان البريطاني المولود في باريس ألفريد سيسلي ، بدأوا على الفور في رسم محيطهم الجديد في الضواحي. تُظهر محطة Pissarro’s Lordship Lane ، Dulwich قطارًا يغادر من محطة تم بناؤها مؤخرًا مصممة لخدمة زوار مجتمع Dulwich المتنامي في جنوب لندن ، بما في ذلك منطقة الجذب السياحي الجديدة ، Crystal Palace. تعكس مجموعة الأعمال التي أنتجها الانطباعيون الفرنسيون في لندن خلال الفترة 1870-1871 تأثيرهم الأوسع على الفنانين البريطانيين.

كان تاجر الانطباعيين بول دوراند رويل قد هرب معهم إلى لندن ، وفي ديسمبر 1870 أقام معرضًا في شارع نيو بوند ، حيث أقام عشرة معارض لجمعية الفنانين الفرنسيين ، بداية من ذلك العام. إذا كانت هذه المعارض قد نشرت الانطباعية الفرنسية للطلاب والمساعدين البريطانيين – وهي موجة من التأثير التي أصبحت أكثر استهلاكًا بحلول ثمانينيات القرن التاسع عشر – فقد كان الأخيرون يسافرون أيضًا مباشرةً إلى مصدر الحركة الجديدة لجذب الإلهام والتعليم. يلاحظ كينيث ماكونكي ، أحد منتقدي الانطباعية البريطانية ، أنه في سبعينيات القرن التاسع عشر ، “أصبحت باريس فجأة نوعًا من مكة المكرمة ،” اشتهرت بنهجها القائم على الورشة في تعليم الفن ، مستغنية عن الاهتمامات الأكاديمية مثل دقة اللمسات الأخيرة. في غضون عقد أو نحو ذلك ، أدى هذا النهج إلى ظهور الانطباعية ،

خلال هذه الفترة ، أقيمت العلاقات بين الأساتذة الفرنسيين والأتباع البريطانيين ، مما أدى إلى ظهور انطباعية بريطانية مميزة. إن حالة والتر سيكرت وإدغار ديغا مفيدة. في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، كان Sickert جزءًا من مجموعة من الرسامين البريطانيين الشباب المكرسين لأسلوب Whistler اللوني. ومع ذلك ، على مدار سلسلة من الاجتماعات من عام 1883 فصاعدًا ، تم تقديم سيكرت إلى نهج ديغا الأكثر التزامًا اجتماعيًا. يشير ماكونكي إلى أن “ديغا ساهمت بشكل كبير في تعليم سيكرت” ، حيث أصبح الأخير واحدًا من العديد من الرسامين البريطانيين الشباب الذين “مستوحى من التقارير المتعلقة بتصوير حياة الشوارع [من قبل الانطباعيين الفرنسيين] ، تجول في لندن في محاولة للرسم من قمة هانسوم سيارات الأجرة [عربات تجرها الخيول بسقف مكشوف] “.

أقام الفنان الأمريكي جون سينجر سارجنت المقيم في بريطانيا علاقة مماثلة وإن كانت أقل تراتبية مع كلود مونيه. بحلول أوائل الثمانينيات من القرن التاسع عشر ، كان سارجنت ، على عكس سيكرت ، بالفعل فنانًا مشهورًا ، ورسامًا ساحرًا في المجتمع الراقي بأسلوب كبير يكاد يكون كلاسيكيًا جديدًا . ولكن بعد لقاء مع مونيه في عام 1876 ، بدأ في إضفاء نهج انطباعي أكثر على رسوماته ومشاهده الخارجية. يتضح هذا في أعمال مثل مشهد الشاطئ عام 1887 A Gust of Wind ، وفي تكريمه الشهير (أو pastiche) لنفس العام ، لوحة كلود مونيه على حافة الغابة .

تأثير جول باستيان ليباج والمذهب الطبيعي

انتشرت الانطباعية الفرنسية في بريطانيا في سياق قنوات التأثير الأوسع من القارة. بحلول عام 1880 ، بدأ بعض الانطباعيين يشعرون بالإحباط من الحدود المتصورة لأسلوب يركز على نقل الانطباع اللحظي للمشهد ، قلقين من أن الانطباعية لم تكن قادرة على تقديم مفهوم أو تعليق أعمق. في نفس العام ، تم عرض Haymaking لجولز باستيان ليباج في لندن لأول مرة.

جمع هذا العمل بين منظر مفتوح مستجيب للانطباعيين مع مجموعة من الشخصيات في المقدمة مصورة بأسلوب عاطفي شديد متأثر بواقعية كوربيه وميليت . وقد رأى الكثيرون أن هذه اللوحة – وعمل باستيان ليباج بشكل عام ، والتي ارتفعت إلى الصدارة النيزكية المفاجئة – قد أحرزت تقدمًا في مكاسب الانطباعية. لقد عرضت شكلاً أكثر اكتمالاً وأكثر اتساعًا من الناحية الاجتماعية والأخلاقية من المناظر الطبيعية الحديثة والرسم النوعي – نوع من الطبيعة – مع نهج رسمي فريد يجمع بين بقع من التجريد الممتلئ مع مناطق التفاصيل الواقعية المفرطة.

في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر فقط بدأ الفنانون البريطانيون في الانخراط بشكل منسق مع أمثلة الانطباعية. حقيقة أنهم أشربوه جنبًا إلى جنب مع أسلوب باستيان ليباج أن الاثنين أصبحا متشابكين في بعض التصورات البريطانية للانطباعية. في أعمال الفنان الإنجليزي جورج كلاوسن ، وفي لوحة جلاسكو بويز مثل جون لافيري ، فإن تأثير الانطباعية محجوب أو ضمنيًا داخل تأثير باستيان ليباج. تجسد أعمال مثل Clausen’s Breton Girl Carrying a Jar (1882) هذا المعنى.

التغيير الاجتماعي والصناعي

مثل نظرائهم الفرنسيين ، كان الفنانون البريطانيون يتفاعلون مع الاتجاهات الاجتماعية المستمرة في القرن التاسع عشر: التصنيع والتحضر المتسارعان بشكل متزايد ؛ ظهور السفر بالقطار والتلغراف وغير ذلك من وسائل الاتصال والنقل الجديدة ؛ ثورة التصوير الفوتوغرافي وما يرتبط بها من ظهور وسائل جديدة لإعادة إنتاج الأعمال الفنية. تم تسجيل كل هذا في أذهان الانطباعيين البريطانيين ، سواء بشكل مباشر أو غير مباشر من خلال مثال أسلافهم الفرنسيين.

يقدم كينيث ماكونكي التوصيف التالي للمزاج داخل المشهد الفني البريطاني خلال الربع الأخير من القرن التاسع عشر ، حيث تظهر جميع التأثيرات التي تمت مناقشتها للتو مطوية معًا ، مما مهد الطريق لوصول نادي الفن الإنجليزي الجديد والانطباعية البريطانية كحركة مرئية: “بينما استمر الأكاديميون الكبار … في الهيمنة على المعارض الرسمية ، اندلعت فجأة توترات من النوع الذي لم نشهده من قبل. وكان هذا نتيجة عدم الرضا على نطاق واسع عن التعليم الفني ، مما دفع الطلاب بأعداد غير مسبوقة إلى المشاركة في قناة packet-Boat لتعلم حرفتهم في باريس. كان هناك استياء من الأكاديمية الملكية ورغبة في رؤية ممارسات معارضها يتم إصلاحها … كل هذا حدث عندما انتشرت صور من جميع الأنواع ،عندما كان التصوير الفوتوغرافي يدعي مكانة الفنون الجميلة ، وعندما كان من الممكن تقنيًا إعادة إنتاج لوحة معروضة في بلد ما بأمانة وتوزيعها على نطاق واسع في بلد آخر … عمل كل من جول باستيان-ليباج في لندن … أكثر مما كان عليه الحال في العقود السابقة ، هناك شعور بأن جيل كامل يضغط جسديًا على آبائه “.أكثر مما كان عليه الحال في العقود السابقة ، هناك شعور بأن جيل كامل يضغط جسديًا على آبائه “.أكثر مما كان عليه الحال في العقود السابقة ، هناك شعور بأن جيل كامل يضغط جسديًا على آبائه “.

المفاهيم والاتجاهات

موسيقى ويسلر الهادئة

أصبح الجمال والمذهل جيمس ويسلر قوة مستبدة داخل الانطباعية البريطانية. كانت إحدى أهم مساهماته في الشريعة الانطباعية هي سلسلة الأغاني الهادئة التي بدأها قبل عقد من الزمان تقريبًا ، في عام 1866. قام بإنشاء أولها في رحلة إلى تشيلي ، ثم في خضم حرب الاستقلال ضد إسبانيا.

لا تزال أسباب هذه الزيارة غامضة نسبيًا ، ولكن أثناء إقامته في مدينة فالبارايسو الساحلية المحاصرة ، ابتكر ويسلر ما وصفه كاتب سيرته الذاتية دانييل إي سوليفان بأنه “شيء مختلف تمامًا” عن أعماله السابقة ، مشهد على جانب الماء بتفاصيل شبحية أو شفافة. على خلفية قاتمة تبدو وكأنها قد تبتلع المباني والأشخاص. “رسم ويسلر نهر التايمز مغطى بالضباب أو الضباب [على سبيل المثال في تشيلسي في الجليد (1864)] ولكن هذا المشهد الليلي ، وتأثيراته التي تذكرنا بالصور السابقة لأصدقائه ما قبل رافائيل هولمان هانت وجورج بويس ، تنذر بالخطوة الدرامية التالية في فنه “.

على مدار العقد التالي ، ابتكر ويسلر سلسلة كاملة من الأغاني الهادئة ، معظمها في موطنه المعتمد في لندن: مشاهد على ضفاف النهر يظهر فيها تأثير الجابونيزم .يمكن الشعور بها في العرض المنمق للأشخاص والحرف التي تنقلها الأنهار كشرطات خطية من الطلاء. يصف الناقد فرانسيس سبالدينج الطريقة التي استخدمها لإنشاء هذه الأعمال ، والتي تم إتقانها في أوائل سبعينيات القرن التاسع عشر: لقد طور نظامًا وصيغة يمكن أن تختلف مع تأثير خفي. كان يخلط ألوانه مسبقًا ، مستخدمًا الكثير من الوسط ، حتى يكون لديه ، كما يسميها ، “صلصة”. بعد ذلك ، على قماش يتم إعداده غالبًا بأرضية حمراء لإجبار الزرقة على إظهار اللون الداكن في الخلف ، كان يسكب الطلاء السائل ، وغالبًا ما يرسم على الأرض لمنع الطلاء من التلاشي ، ومع ضربات طويلة للفرشاة يتم سحبها من جانب إلى آخر ، من شأنه أن يخلق السماء والمباني والنهر ، ويغير النغمات بمهارة عند الضرورة ويمزجها بمهارة قصوى.

كما يضيف سبالدينج ، فإن التأثير هو أنه “من الوحدة الزخرفية … ينمو الجو والغموض ، بمعنى أن العالم المرئي يحجب ما لا يمكن تفسيره.”

يعتبر عمل ويسلر محوريًا في قصة الانطباعية ككل. منذ عام 1863 على الأقل ، عندما عرض فيلمه Symphony in White ، رقم 1: The White Girl (1861-62) للإشادة في افتتاح Salon des Refusés ، كانت هناك خطوط اتصال واستجابة إبداعية متبادلة بين Whistler في لندن وزوجته. المعاصرين في فرنسا. تم تعميقها عندما أقام مونيه وبيسارو وآخرون في إنجلترا خلال الحرب الفرنسية البروسية 1870-1871. يفترض هاوس أن مشاهد ويسلر الليلية للنهر في ستينيات وسبعينيات القرن التاسع عشر ، ما يسمى بـ Nocturnes ، أثرت على انطباع مونيه المحدد ، شروق الشمس(1872) ، وتحديداً “المساحات السائلة المصقولة على نطاق واسع من الطلاء التي تنقل السماء والماء ، والصور الظلية الغامضة للسفن والرافعات في الخلفية [.] بشكل ملحوظ ، تمت دعوة ويسلر للعرض في المعرض الجماعي الانطباعي الافتتاحي في باريس عام 1874 – على الرغم من أن رفض الفنان لتلك الدعوة يعكس المسافة التي سعى إلى إقامتها بين عمله وعمل أقرانه الأوروبيين.

كان تأثير عمل وشخصية ويسلر أكثر عمقًا في بريطانيا. وفقًا لساذرلاند ، لاحظ الأصدقاء بحلول أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر أن “نوعًا من العباءة” من الفنانين الشباب قد تشكل بالفعل حول ويسلر. ” والأهم من ذلك ، أن الرسام الشاب الذي يُدعى والتر سيكرت ، بحلول عام 1882 ، “تخلى عن دروسه مع [ألفونس] ليجروس في مدرسة سليد ليتبع ويسلر …. سيكرت ، الذي كان يعبد ويسلر منذ عرض جروسفينور الأول [في عام 1877 ] ، صرح لصديق ، “مثل هذا الرجل! الرسام الوحيد على قيد الحياة الذي لديه أول عبقرية هائلة ، ثم العمل الدؤوب الواعي الذي يسعى إلى تحقيق مثله الأعلى”. يلاحظ ساذرلاند أيضًا أن الرسام فيليب ويلسون ستير ، على الرغم من أنه “لم يكن أبدًا تابعًا مقيتًا … تعلم الكثير من ويسلر”.

في تسعينيات القرن التاسع عشر ، وخاصة بعد الخلاف مع سيكرت ، بدأت مجموعة من الرسامين الاسكتلنديين تسمى Glasgow Boys ، بما في ذلك John Lavery و Edward Walton و Joseph Crawhall و James Guthrie ، في استبدال المجموعة السابقة في مشاعر Whistler. تأسست العلاقة في عام 1891 ، عندما قامت مجموعة بقيادة والتون بتأمين شراء Whistler’s Arrangement in Grey and Black ، رقم 2: Portrait of Thomas Carlyle (1872-1873) لمدينة Glasgow. بعد سبع سنوات ، عندما كان فتيان غلاسكو محوريين في تشكيل نادي فني جديد ، الجمعية الدولية للنحاتين والرسامين والجرافيرز ، تم تعيين ويسلر كأول رئيس لها.

نادي الفن الإنجليزي الجديد

بحلول أواخر الثمانينيات من القرن التاسع عشر ، كانت المجموعة التي بدأت تتجمع حول ويسلر في وقت سابق من هذا العقد أكبر ، وأكثر اتساعًا في اتصالاتها وأذواقها ، وأكثر ثقة بالنفس في مجموعة مناهجها. تحول سيكرت إلى أعمال ديغا ، على سبيل المثال ، وبدأ في تبني موضوعات قاعة الموسيقى والترفيه المنخفضة التي يفضلها معلمه الجديد. بدأ فيليب ويلسون ستير ، الذي تدرب في باريس خلال الفترة 1882-84 ، ما يسميه ماكونكي “التقدم السريع نحو الشكل الأكثر تطرفًا للانطباعية” ، حيث طور تقنيات مشتقة من مونيه ومانيه ويسلر وآخرين ووصل في النهاية إلى شكل من أشكال التنقيط .

في عام 1885 ، أسست مجموعة من خمسة عشر رسامًا مجتمعًا فنيًا جديدًا للتعبير عن التغييرات في الفن المعاصر التي شعروا أن الأكاديمية الملكية كانت تغفلها. كتبت إليزابيث هيث في معرض الصور الوطني ، أن هدفهم كان “إنشاء مجتمع عرض على طول الخطوط الفرنسية” ، ربما على نموذج Société Anonyme des Artistes ، Peintres ، Sculpteurs ، Graveurs ، التي تم تشكيلها في عام 1874 من قبل الانطباعيين في باريس . مثل هذه المنظمة ، النادي الجديد “كان من المقرر أن يديره فنانون ولجنة تحكيم”. كانت هذه الروح الديمقراطية المناهضة للتسلسل الهرمي – التي لخصت في الدستور الذي وضعه العضو المؤسس فريدريك براون – جانبًا من جوانب النهج الانطباعي مثلها مثل أي تأنيب تركيبي.

كانت المجموعة كنيسة واسعة لكن أعضاءها لديهم مبادئ وخبرات مشتركة معينة. “بعد أن درس هيث في باريس ،” يتابع هيث ، تأثر هؤلاء الرجال بالرسم الهوائي لجولز باستيان-ليباج ومدرسة باربيزون وأيضًا من قبل الانطباعيين. شعر الجميع أن الأكاديمية الملكية لم تعط هذا النهج الجديد للرسم من المستحق. علاوة على ذلك ، فقد رغبوا في التمرد على ما اعتبروه ما قبل الرفائيلية المخففة السائدة داخل المؤسسة ، مع ملاحظتها الجزئية غير المنضبطة بالنبرة العامة “. لقد وضعوا أيضًا الجمال الرسمي الموحد للعمل الفني فوق كل الاهتمامات الأخرى ، وهو موقف مدين لـ Whistler. في الواقع ، يشير ساذرلاند إلى أن النادي “كان مليئًا بالمعجبين بويسلر”.

وفقًا لكينيث ماكونكي ، فإن النادي “اجتمع لأول مرة في 4 يناير 1886 ، وبدأ التخطيط لمعرض يُفتتح في بداية أبريل ، قبل شهر واحد من الأكاديمية الملكية”. بدأ المعرض الأول لنادي الفن الإنجليزي الجديد على النحو الواجب في 12 أبريل 1886 ، وفي ذلك الوقت كانت المجموعة قد تضخمت إلى خمسين عضوًا. من بين 43 معروضة ، 58 صورة و 12 منحوتة. تضمنت المجموعة فرقة انطباعية بريطانية قوية بما في ذلك Sickert و Steer و Sydney Starr و Francis Bate و Theodore Roussel المولود في فرنسا. كان هناك أيضًا فنانين مثل جورج كلوزين الذين كانوا أكثر التزامًا بجماليات باستيان ليباج ، بالإضافة إلى ممثلين عن ويسلر جلاسكو بويز ومستعمرة الفنانين المتأثرين بالطبيعة في نيولين في كورنوال ، جنوب غرب إنجلترا.

تم إنهاء العرض تقريبًا قبل أن يبدأ عندما سحب تاجر الأعمال الفنية مارتن كولناغي ، الذي وافق على تغطية إيجار الفنانين لاستخدام معرض مارلبورو في لندن ، دعمه بعد رؤية دراسة الفنان هنري سكوت توك للأولاد العراة The Bathers ( 1886). لكن في النهاية ، تمكن عضو النادي WJ Laidlay من تحقيق التوازن. كان رد فعل الصحافة مواتيا بشكل عام. كتب أحد النقاد في Pall Mall Gazette أن “الأعمال الثلاث في المعرض تكشف عن مجموعة متنوعة غير متوقعة تمامًا من الموضوعات والمعالجة ، ولا شك أن مستوى التميز أعلى بكثير مما هو موجود في الأكاديمية العادية أو معرض جروفنر”.

ومع ذلك ، يشير ماكونكي إلى أن أنشطة النادي نجحت أيضًا في “التخلص من الآراء الرجعية” ، تمامًا كما أثار المعرض الانطباعي الأول في باريس عام 1874 غضب النقاد المحافظين. أعلن الرسام ويليام باول فريث أن عقول الرسامين الشباب “في حالة مرض” ، بينما اتهم رئيس الجمعية الملكية للرسامين في الألوان المائية السير جيمس لينتون العمل المعروض بإعادة صياغة أعمال المدرسة الواقعية الفرنسية ، في خاصة الدخن.

معرض لندن للانطباعيين

في عام 1889 ، انفصلت مجموعة من الرسامين على نطاق واسع عن ويسلر ، وفي الطرف الأكثر انطباعية من المقياس الأسلوبي الممثل في نادي الفن الإنجليزي الجديد ، انفصلوا عن النادي لتشكيل مجموعة أصغر أطلق عليها اسم The London Impressionists. وشمل عددهم روسيل وسيكرت وستير وبول ميتلاند وفرانسيس باتي وبرنارد سيكرت وفريدريك براون وجورج طومسون. وفقًا لما ذكره صديق Steer وكاتب السيرة الذاتية DS MacColl ، فإن “والتر سيكرت أخذ زمام القيادة بينهم” ، مستجيبًا بحزن تعلمه ويسلر لحقيقة أن “الانطباعية … كانت لقب أي لوحة جديدة فاجأت أو أزعجت الناقد أو الجمهور. . “

شعورًا بأن مكانة لندن كمدينة عظيمة في العصر الحديث يجب أن تنعكس في الفن المعاصر تمامًا كما كانت باريس ، أقامت المجموعة معرضًا افتتاحيًا في عام 1889 في معرض غوبيل. صاغ سيكرت مقدمة الفهرس ، معلناً أن: “الانطباعية في الأساس والأول ليست واقعية. فهي لا ترغب في تسجيل أي شيء لمجرد وجودها. فهي ليست مشغولة في صراع لجعل التفاصيل الدنيئة أو السطحية حقيقية وراسخة بشكل مكثف من الموضوعات التي تختارها. وتقبل ، كهدف من الصورة ، ما يؤكده إدغار آلان بو على أنه المقاطعة الشرعية الوحيدة للقصيدة ، الجمال. “

ومضت الفنانة لتعلن أن “الجمال” لا يوجد فقط في العالم الطبيعي. على العكس من ذلك ، فإن الانطباعية “قوية في الاعتقاد بأنه بالنسبة لأولئك الذين يعيشون في أروع مدينة في العالم وأكثرها تعقيدًا ، يكمن المسار الدراسي المثمر في الجهد الدؤوب لتقديم السحر والشعر الذي يرونه يوميًا حولهم .”

أولاد غلاسكو

كان فتيان غلاسكو مجموعة غير رسمية ومتغيرة من الرسامين الاسكتلنديين الشباب الذين تأثروا بشكل مختلف بانطباعية ويسلر وبالطبيعية. وكان من بين الأعضاء الرئيسيين آرثر ميلفيل ، وتوماس ميلي داو ، وجورج هنري ، وجون لافري ، وجيمس جوثري ، وإدوارد والتون ، وجوزيف كراول ، وويليام يورك ماكجريجور.

تلاحظ الناقدة الفنية سوزي هودج أن المجموعة بدأت تتجمع في نهاية سبعينيات القرن التاسع عشر ، عندما بدأ عدد منهم في التجمع في استوديو ماكجريجور. لقد صاغوا هوية معارضة لمؤسسة إدنبرة الفنية – لا سيما الجمعية الملكية للفنانين – ونادي غلاسكو للفنون ، وكلاهما كان يُنظر إليه على أنهما ضيقان ومحافظان.

يلاحظ هودج أن “الرسم والرسم في الهواء الطلق كانا بمثابة خروج الأولاد عن الممارسة الاسكتلندية المعتادة للرسم في الاستوديو ؛ كما أن استخدامهم للواقعية والطبيعية على العاطفة كان مختلفًا أيضًا ، كما كان تطبيقهم للرسومات الفضفاضة والواسعة والمربعة في كثير من الأحيان ، وتراكم تأثيرات الضوء والظل مع ظهور بقع متغيرة اللون بمهارة “. درس العديد من أفرادها ، كما أن باريس وأسلوب هودج الذي يصفه أسلوب البناء يدين بالكثير إلى باستيان-لباج. في الوقت نفسه ، انبهروا بالأجواء الضبابية والمزاجية لمشاهد مدينة ويسلر ، وجلبوا الكثير من روحه إلى عملهم.

أقيم المعرض الأول لعمل الأولاد في غلاسكو في معهد غلاسكو للفنون الجميلة في عام 1885. وعلى مدى نصف العقد السابق ، عرض المعرض أعمالًا لفنانين بارزين في مجال المناظر الطبيعية وعلماء الطبيعة والانطباعيين بما في ذلك تيرنر وكونستابل وكوروت وميليت ، Bastien-Lepage ، و Whistler ، والتي غذت جميعها في الأنماط المتطورة للرسامين الشباب. في المعرض الأول ، تم عرض أعمال مهمة للانطباعية البريطانية والطبيعية مثل John Lavery’s The Tennis Party (1885).

لخص جون لافري في سيرته الذاتية ، حياة الرسام ، بعض التأثيرات على المجموعة وحدد مسار تطورها: “على الرغم من أننا في غلاسكو عملنا باستخدام لوحة ألوان أكثر ثراءً من ويسلر ، فقد عرفنا فيه بأنه أعظم فنان اليوم. لكن كان تأثير باستيان ليباج أكثر تأسيسية: على الرغم من أنني لم أر باستيان-لباج إلا في مناسبة واحدة … لم أنس أبدًا نصيحته بشأن الشخصيات المتحركة. وأشار إلى الأشخاص الذين يمرون ، فقال: “احمل دائمًا كراسة رسم. اختر شخص – شاهده – ثم اخماد قدر ما تتذكره. لا تنظر أبدًا مرتين …. ‘منذ ذلك اليوم أصبحت مهووسًا بالأرقام المتحركة ، مما أدى في النهاية إلى حفلة التنس ولفت الانتباه إلى ما أصبح يعرف باسم مدرسة غلاسكو “.

مستعمرات الفنانين

شكل العديد من الانطباعيين البريطانيين ورفاقهم الرحالة مستعمرات في مجتمعات ريفية صغيرة حول بريطانيا وخارجها. لقد استلهموا من رحلات الانطباعيين الفرنسيين إلى مواقع خارج باريس للرسم في الهواء الطلق ، ولكن أيضًا من مدرسة باربيزون وعلماء الطبيعة ، الذين انطلقوا إلى مواقع ريفية وغابات لأشهر أو سنوات متتالية ، مما أدى إلى إنشاء المزيد من الجذور العميقة. العلاقات مع أماكن معينة.

ربما كانت مجموعة لندن الانطباعية شديدة الارتباط بحياة المدينة بحيث لا تستفيد كثيرًا من هذا النهج ، لكن فتيان غلاسكو قاموا بعدد من الرحلات الجماعية إلى مواقع في جميع أنحاء اسكتلندا وفرنسا. من عام 1775 فصاعدًا ، أقام العديد منهم معسكرًا في قرية Grez-sur-Loing الصغيرة على مشارف غابة باربيزون ، محاكاةً لمدرسة باربيزون السابقة. كانت المواقع الأقرب إلى المنزل مهمة أيضًا. في عام 1881 ، تم إنشاء معسكر صيفي في بريج أو تورك في تلال تروساش ، وبعد ذلك بعامين تم إنشاء معسكر دائم في مستوطنة كوكبيرنسباث في الحدود الاسكتلندية. هنا بعض روائع المجموعة ، مثل Guthrie’s A Hind’s Daughter (1883) وزملاء جورج هنري في اللعب(1884) ، تم إنشاؤها. مواقع أخرى مثل Helensburgh و Rosneath في Argyle و Kircudbright في Dumfries و Galloway كانت مهمة أيضًا.

التطورات اللاحقة – بعد الانطباعية البريطانية

تراث الانطباعية البريطانية

أثبتت الحركة الانطباعية البريطانية أنها ساحة اختبار للعديد من الفنانين الأكثر موهبة في نصف القرن التالي وتشعبت في مجموعة من الاتجاهات التي لم تكن حركة نظيرتها الفرنسية تتوقعها. الأكثر وضوحًا ، من خلال عمل وشخصية ويسلر ، أصبحت الانطباعية في بريطانيا مرتبطة بجماليات الفن من أجل الفن والجمالية خلال تسعينيات القرن التاسع عشر. يؤكد كاتب سيرة ويسلر ، دانيال إي.ساذرلاند ، على مدى قيام أوسكار وايلد ، رئيس العصر ، بنمذجة شخصيته العامة على روح الدعابة في ويسلر ، وحبه للجمال ، وازدرائه من الأخلاق ، وعلق قائلاً: “أشهر تلميذ ويسلر ، إذا كان كذلك. لم يكن فنانا على الإطلاق “.

على الرغم من أنه سيكون من السهل تصوير الانطباعية البريطانية على أنها نسخة طبق الأصل أو نسخة طبق الأصل أدنى من الحركة الفرنسية ، إلا أنه من الجدير بالذكر أيضًا أنه من خلال شخصية ويسلر ، كان الفن البريطاني مؤثرًا على التطور الأسلوبي الأولي للحركة ككل. علاوة على ذلك ، طور فنانين مثل والتر سيكرت أساليب مميزة كانت مدينًا بشكل واضح لنظرائهم الفرنسيين. Sickert ، على سبيل المثال ، جلب لوحة ألوان داكنة وجوًا من الغموض القاتم لمشاهده الحضرية بطريقة غير موجودة في الشريعة الانطباعية الفرنسية ، بينما قام الفنانون الاسكتلنديون مثل Guthrie بدمج تأثيرات الانطباعية والمذهب الطبيعي لإنتاج صورة متحركة شكل من أشكال الواقعية الاجتماعية الريفية. ما بعد الانطباعية في بريطانيا

واصل الفنانون المرتبطون بفتيان غلاسكو ونادي الفن الإنجليزي الجديد وفناني لندن الانطباعيين وشبكات أخرى من الانطباعية البريطانية تطوير مجموعة من الأساليب الفردية والمتباينة عبر العقد الأخير من القرن التاسع عشر والعقد الأول من القرن العشرين. ومع ذلك ، في عام 1910 أو بالقرب منه ، بدأ عدد من التطورات في الفن البريطاني يعكس التأثير المشترك لما أصبح يعرف باسم ما بعد الانطباعية.

أقام الناقد والمنسق والرسام الإنجليزي روجر فراي في تلك السنة معرضًا بعنوان Manet and the Post-Impressionists في معرض جرافتون في لندن. كان فراي من المتحمسين للفن الفرنسي الحديث منذ أن واجه أعمال سيزان وأراد إقناع الجمهور البريطاني بحقيقة أن الثورة الانطباعية (التي لا تزال مقبولة على مضض) قد حلت محلها ثورة أخرى. أصبح الفنانون في فرنسا الآن أقل اهتمامًا باستخدام الطلاء لتسجيل الانطباع اللحظي للمشهد مقارنة باستخدام مجموعة من مجموعات الألوان المنمقة والخاصة وتقنيات الفرشاة للتعبير عن الأهمية العاطفية والروحية لموضوعهم. رأى فراي أن مانيه كان المحرض على هذه الثورة ، والتي تجسدت في عمل غوغان ،فان جوخ ، وشخصيات رئيسية أخرى في الفن الأوروبي الحديث.

كان العرض كارثة حرجة وتجارية ، لكنه أحدث تغييرًا في تصور الفن بين الكتاب والنقاد والفنانين البريطانيين الأكثر تقدمًا. من المعروف أن الروائية فيرجينيا وولف كتبت ، بالإشارة إلى العرض ، أن “شخصية الإنسان تغيرت في ديسمبر 1910.” أحد رواد مجموعة بلومزبري ، بما في ذلك وولف وفراي والمصممة والفنانة فانيسا بيل(أخت وولف) ، والناقد كليف بيل ، والفنان دنكان جرانت ، كان لدور ما بعد الانطباعية آثار عبر مجموعة من الوسائط ، من الفن المرئي إلى الكتابة والتصميم الداخلي. طورت وولف ما اعتبره الكثيرون أسلوب كتابة انطباعي – مبنيًا على تقنيات المونولوج الداخلي التي ابتكرها مؤلفون مثل جوزيف كونراد وهنري جيمس – بينما جلبت فانيسا بيل جمالية ما بعد الانطباعية إلى عمليات الطباعة وغيرها من عمليات التصميم التجارية ، وكذلك لها لوحة.

مجموعة كامدن تاون

في عام 1911 ، بعد عام من عرض فراي ، عقد والتر سيكرت مجموعة ستستمر في تطوير مناهج جديدة لتصوير حياة العاصمة الإنجليزية. مجموعة كامدن تاون ، كما أصبحت معروفة ، قد تطورت جزئيًا من جمعية الفنانين الحلفاء التي تشكلت قبل ثلاث سنوات ، لتوفير مساحة للفنانين الذين يعتبرون حديثًا للغاية بالنسبة لأذواق الأكاديمية الملكية. شملت التأثيرات على المجموعة فان جوخ وغوغان ، بالإضافة إلى محيطهما في لندن والاتجاهات الاجتماعية للمجتمع الإنجليزي قبل اندلاع الحرب العالمية الأولى.

من بين الفنانين المرتبطين بالمجموعة ، ذهب الكثيرون للعثور على الشهرة ، بما في ذلك ويندهام لويس وأوغسطس جون وسبنسر جور. علاوة على ذلك ، على الرغم من أن النساء لم يعاملن بالضرورة على قدم المساواة من قبل المجموعة ، إلا أن عددًا من الفنانات مثل سيلفيا غوس عملن بأسلوب وسياق مشابهين ، بينما كانت الرسامة الواقعية البريطانية الشهيرة لورا نايت في هذه المرحلة المبكرة من حياتها المهنية تنشر الانطباعية- أسلوب متأثر. وهكذا ، قدم عصر مجموعة بلومزبري ومجموعة كامدن تاون منصة إبداعية للفنانات المتأثرات بالانطباعية بطريقة لم تكن الانطباعية البريطانية قبل عقدين من الزمن.