ملخص عصر النهضة السامي
يشير عصر النهضة العالي ، الذي تمت صياغته لاحقًا للإشارة إلى الذروة الفنية لعصر النهضة ، إلى فترة ثلاثين عامًا تتجسد في الأعمال الفنية الرائدة والمبدعة التي تم صنعها في إيطاليا خلال ما كان يعتبر حفلة مجتمعية مزدهرة. حفز تجديد الفن الكلاسيكي المقترن بتحقيق عميق في العلوم الإنسانية فنانين يتمتعون بإتقان لا مثيل له ، استلهمت إبداعاتهم من المعرفة العميقة بالعلوم والتشريح والهندسة المعمارية ، ولا تزال حتى يومنا هذا بعضًا من أكثر أعمال التميز المذهلة في العالم. تاريخ الفن الكنسي.
الأفكار والإنجازات الرئيسية
- على الرغم من تنافس العديد من الفنانين على المكانة واللجان خلال عصر النهضة العالي ، إلا أن ليوناردو دافنشي ، ومايكل أنجلو ، ورافائيل ، والمهندس المعماري دوناتو برامانتي هم بلا شك من أبرز أساطير هذه الفترة الذين يجسدون مصطلح “عصر النهضة” في إتقانهم وإتقانهم لمواضيع واهتمامات متعددة .
- خلال هذه الفترة ، نشأت حركة ثقافية تجاه الإنسانية ، مما أجبر الفنانين على العودة إلى الفلسفات الرومانية الكلاسيكية واليونانية المتعلقة بالإنسان العالمي ومكانته في العالم. كان هذا خروجًا عن الأيقونات الدينية المثالية في العصور الوسطى وأدى إلى تصوير جديد للموضوعات الإلهية مملوءًا بعاطفة وتعبير إنساني أكثر رنانًا.
- استخدم فنانو عصر النهضة العالي واتقنوا مجموعة من التقنيات المستعارة من فناني عصر النهضة الأوائل . وشمل ذلك استخدام المنظور الخطي لإنشاء صور عميقة ودقيقة للغاية وصحيحة علميًا للتشريح البشري ، والتقصير المسبق للأشكال والموضوعات داخل اللوحات والمنحوتات المرتفعة لتوفير تجربة مشاهدة أصلية من الأسفل ، وتأثيرات trompe l’oeil بسلاسة دمج العناصر المعمارية في عمل فني.
- نشأ ظهور أنماط جديدة كانت رائدة في ذلك الوقت. ابتكر ليوناردو sfumato ، وهو تأثير زجاجي أحدث ثورة في مزج النغمة واللون ، وولدت اللوحات الرباعية ، أو لوحات السقف ، بهدف جذب أنظار المشاهدين إلى منظر سماوي.
- يُشار إلى هذه الفترة بإعادة إدخال مُثُل الجمال إلى الفن. سواء كان تصوير الشخصيات الدينية أو المواطنين العاديين ، في الهندسة المعمارية والفن ، كانت الاهتمامات الرئيسية لفناني عصر النهضة العليا هي تقديم قطع من الكمال البصري والمتماثل والتركيبي.
الفنانين الرئيسيين
- ليوناردو دافنشي – اطلع السيرة الذاتية
- مايكل أنجلو – اطلع السيرة الذاتية
- رافائيل – اطلع السيرة الذاتية
- أندريا ديل سارتو – اطلع السيرة الذاتية
- أنطونيو دا كوريجيو- اطلع السيرة الذاتية
- جورجيو دي أنطونيو فاساري-Giorgio di Antonio Vasari
نظرة عامة على عصر النهضة العالي
احتفالًا ، كما قال ، “بالجودة الإلهية لعقول القدماء” ، صور رافائيل تجمعًا لجميع المفكرين الكلاسيكيين العظماء في أكاديمية أثينا الخاصة به . في الوقت نفسه ، جسدت تحفته مُثُل عصر النهضة العليا.
الأعمال الفنية وفناني عصر النهضة السامي
تركز هذه اللوحة على أربع شخصيات: مريم العذراء ويوحنا المعمدان والمسيح كأطفال صغار وملاك. العذراء هي الشخصية المركزية في الجزء العلوي من التكوين الهرمي الذي يؤكد أهميتها ، مؤطرة بالصخور. وهي تحدق إلى أسفل ، وتمد ذراعها للبركة تجاه المسيح ولكن أيضًا إلى الخارج لدعوة المشاهد إلى هذا المشهد الحميم. في المقدمة ، يمكن رؤية حوض السباحة ، مع نباتات مثل القزحية وأكيليجيا تنمو على طول حوافها. الخلفية عبارة عن مشهد درامي لتشكيلات صخرية ، وقمم ترتفع من الأرض ، وأعماق مظللة من الكهوف ، وسقفًا شاملاً من الحجر والأشجار المتساقطة. من خلال الفجوات ، يتحرك نهر متعرج من المياه الزرقاء الخضراء باتجاه الأفق الضبابي في أعلى اليسار.
نشأ عنوان العمل من المشهد الغامض والشامل الذي يؤطر السرد المقدس. تخلق القمم الرأسية والحجر الضخم تباينًا واضحًا مع الأشكال المضيئة ، وأشكالها المنحنية ، والملابس ذات الثنيات الناعمة التي ترتديها السيدة العذراء والملاك. المناظر الطبيعية ، كما كتب الناقد الفني أندرو جراهام ديكسون ، “مزيج من الخيال والمراقبة الدقيقة”. يشبه التكوين الجيولوجي للصخور والقمم جبال الدولوميت الإيطالية التي زارها ليوناردو ، وكتب في دفاتر ملاحظاته التي يبلغ عددها 1480: “تجولت في طريق ما بين الصخور القاتمة ، قادمة إلى مدخل كهف كبير أمامه. وقفت لبعض الوقت ، مندهشًا وغير مدرك لمثل هذا الشيء … فجأة نشأ في داخلي شيئان ، الخوف والرغبة: الخوف من الظلام المهدد في الكهف ؛
كانت هذه اللوحة مبتكرة لعدة أسباب. بدلاً من تصوير العذراء على أنها ملكة السماء المثالية على العرش مع الهالة المعتادة ، فقد خلقها على أنها مادونا التواضع ، وهي نسخة من مريم سيتبناها أيضًا رافائيل. أصبح الجمال والنعمة ناقلًا لقدسية المشهد بدلاً من الرموز الأيقونية التقليدية ، وبالتالي نشر الحدود بين الرجل العادي والشخصيات الدينية. كانت هذه اللوحة أيضًا رائدة في تقنية sfumato لإنشاء انتقالات ناعمة ولطيفة لتعبيرات الوجه لنقل سيولة التفاعل البشري بدلاً من صورة ثابتة ثنائية الأبعاد فقط.
كتب تشارلز هوب ، الناقد الفني ، “فقط ليوناردو كان قادرًا على التقاط الحركة ولعب العاطفة” ، وهي القدرة التي نسبها الناقد إلى “إتقانه الكامل لوسيلة الرسم … كان ليوناردو أول من فهم كيفية استخدم الإمكانيات العفوية والرسمية للرسومات لتطوير تراكيب متماسكة وحيوية في لوحاته “.
هناك نسختان من هذه اللوحة ، على الرغم من أن الثانية ظهرت في المعرض الوطني في لندن ، فقد نسبها بعض العلماء أيضًا إلى مساعدي ليوناردو. ومع ذلك ، كان كلاهما مؤثرًا بشكل متساوٍ على الفنانين اللاحقين.
زيت على لوح – متحف اللوفر ، باريس
هذا العمل الأيقوني هو أحد أكثر اللوحات شهرة في العالم. يصور المسيح ، شكله خلق محورًا ثلاثيًا في الوسط ، حيث يجلس تلاميذه بجانبه في العشاء الأخير عشية أشهر خيانة له على يد يهوذا. تجلس المجموعة خلف طاولة مستطيلة طويلة تشكل حدًا بين المشاهد وقاطني هذه اللحظة الأكثر قداسة. تخلق الجدران على كلا الجانبين أقطارًا تضيق باتجاه ثلاث نوافذ مفتوحة في الخلفية خلف المسيح ، مما يزيد من إلقاء الضوء على أهميته المركزية للمشهد ، والنتائج الدرامية القوية التي تم الحصول عليها من استخدام المنظور الخطي.
في هذا العمل ، انحرف ليوناردو عن تقليد تصوير يهوذا منفصلاً عن المجموعة ، وبدلاً من ذلك نقل خيانته من خلال إظهاره مختبئًا في الظل. صور فنانون سابقون هذه الحالة عن تسمية يهوذا بالخائن ، لكن ليوناردو اختار أن يرسم ، لأول مرة ، اللحظة التي سبقت ذلك بقليل ، عندما قال المسيح ، “حقًا أقول لكم أن أحدكم سيخونني”.
سلط هذا الاختيار الفني الضوء على لحظة نفسية متوترة ، حيث أظهر كيف كان رد فعل التلاميذ ، كل على طريقته الفردية التي تنقل مشاعرهم العميقة. أراد ليوناردو تصوير الرسل وهم يتحركون ، حيث أن كل إيماءة تنقل حركة الروح. كما كتب: “من كان يشرب قد ترك كأسه في مكانه وأدار رأسه نحو السماعة. وآخر يلف أصابع يديه ويستدير بعبوس لرفيقه. وآخر بيده مفتوحتان ليظهر راح يديه ويهز كتفيه”. مندهش من كتفيه حتى أذنيه وأفواهه. يتحدث آخر في أذن جاره ، ويلوي المستمع جسده إليه ويقرضه أذنه وهو يمسك بسكين في يده ، وفي اليد الأخرى بعض الخبز نصف مقطوع بسكين . “
جنبًا إلى جنب مع نهجه المبتكر في الموضوع ، تعمل دراسة ليوناردو للبصريات والظل والضوء على إثراء العمل ، مما يخلق إحساسًا بالحركة التي تتدفق عبر المجموعة مثل موجة من العاطفة. ونتيجة لذلك ، أصبح ما أسماه مؤرخ الفن جاكوب بوركهارت “تحفة لا تهدأ”.
يمكن أيضًا رؤية التجريب الجذري للفنان مع الوسائط. لتحقيق تأثير مثل الرسم الزيتي ، استخدم ليوناردو الزيت والحرارة للرسم على جدار جاف ، بعد وضع الجص أولاً ثم إضافة طبقة أساسية من الصبغة البيضاء لزيادة حيوية الألوان.
ومما يثير الاهتمام أيضًا الطريقة التي دمج بها ليوناردو العناصر في المشهد فيما يتعلق بموقعها. كلف الدوق لودوفيكو سفورزا رسم اللوحة لقاعة طعام دير سانتا ماريا ديلي غراتسي ، وقام الفنان بإنشائها بحيث يبدو أن المسيح وتلاميذه يمثلون امتدادًا للمساحة التي تناول فيها الرهبان العشاء. باستخدام النماذج الإيطالية للتلاميذ ، التي تصور المناظر الطبيعية التوسكانية ، بما في ذلك طبق من شرائح البرتقال وثعبان السمك المشوي ، وهو طبق شائع في ذلك الوقت ، جلب العناصر العادية التي كان الرهبان يتعرفون عليها في المشهد الديني الشهير.
في غضون العقود القليلة الأولى ، بدأ الطلاء في التدهور ، وألحقت أحداث أخرى الضرر بالعمل. ومع ذلك ، كان للعمل تأثير كبير ، حيث تمت الإشارة إليه في أعمال سلفادور دالي ، والشاشات الحريرية لأندي وارهول ، وأعمال الفنان والمخرج السينمائي بيتر غريناواي. واحدة من أكثر الأعمال الفنية شهرة وتميزًا ، وقد تم إعادة إنتاجها في عناصر استهلاكية لا حصر لها من تقويمات الحائط إلى المفروشات المخملية. كتب الناقد الفني المعاصر بيتر كونراد عن اللوحة الجصية ، “أتساءل عما إذا كان ليوناردو لم يقصد أن تتحلل. لقد كان يعلم أن الإبداع يخوض معركة خاسرة بالدمار وأن الفن لا يستطيع أن يخدع الطبيعة: ما هي أفضل طريقة لتوضيح تلك الحقائق المروعة من لإنتاج لوحة جميلة بأعجوبة تبدأ على الفور تقريبًا في العودة ، مثل أجساد وعقول كل من ينظر إليها ،
فريسكو سيكو – دير سانتا ماريا ديلي غراتسي في ميلانو
تُصوِّر هذه الصورة Tempietto المبتكر في فناء كنيسة سان بيترو ، متقاطعًا مع البقعة التي صُلب فيها القديس بطرس. يتكون المعبد الدائري من غرفة واحدة ، مستوحاة من معرفة برامانتي للمباني الكلاسيكية مثل البانثيون (113-125) ومعبد فيستا (القرن الثالث). إنه يدمج بسلاسة مراجع من كل من العمارة اليونانية والرومانية في تأثير واحد موحد. الأعمدة الستة عشر التي تحيط بالمبنى هي تباين في العمود الدوري ، والذي أصبح يسمى العمود التوسكاني لأنه استخدم قاعدة دائرية أبسط وفي نسبه اتبعت نسب العمود الأيوني. يصور السطح العلوي فوق الأعمدة مفاتيح القديس بطرس وعناصر من القداس الكاثوليكي. وفوق الأعمدة هناك درابزين يحيط بقبة نصف الكرة الأرضية ،
وضع تصميم Bramante الأصلي Tempietto داخل فناء دائري ، وقد تم تصميم أعمدته ومنافذه بشكل متناسب لتشع من المعبد ، مما يجعل المبنى يبدو أكبر مما كان عليه. لم تكتمل الخطة أبدًا ، وتم وضع المبنى اللاحق في المعبد ، مما خلق تأثيرًا ضيقًا. أراد Bramante إنشاء مبنى يمثل اندماجًا مثاليًا للمعتقدات الإنسانية ، المستمدة من العالم الكلاسيكي والإيمان المسيحي ، كما هو موضح في تشابه المبنى الدائري بين كل من المعبد اليوناني والشكل الدائري المستخدم تقليديًا في مقابر الشهداء المسيحيين. يتبع التصميم المتماثل النسب الرياضية المستمدة من دراسة ليوناردو للمهندس المعماري الروماني فيتروفيوس وتطبيقه لتلك النسب على جسم الإنسان كما رأينا في كتابه.الشكل البشري في دائرة ومربع ، يوضح فيتروفيوس من حيث النسبة (1485-90) ، والذي درسه برامانتي عند العمل مع ليوناردو لدوق ميلانو.
كان هذا المبنى يعتبر مبنى نموذجيًا لعصر النهضة ، كما عكسه المهندس المعماري أندريا بالاديو في أطروحته عن المعابد القديمة. يُطلق على المبنى اسم “جوهرة” عصر النهضة ، وقد رسم أيضًا مسبقًا تصميم برامانتي ، على الرغم من عدم تنفيذه ، لكاتدرائية القديس بطرس في الفاتيكان.
الماسونية والرخام – كنيسة القديس بيترو في مونتوريو ، روما
هذا التمثال الشهير ، الذي يزيد ارتفاعه عن 17 قدمًا ، يظهر البطل ديفيد وهو يواجه العملاق جالوت. يستحضر شكله العضلي النحت اليوناني الكلاسيكي ويبتعد عنه ، حيث تصور ذراعيه الطويلة جدًا ويده الكبيرة صعوبة نمو المراهقين. ابتعد مايكل أنجلو عن المعالجات السابقة من خلال عدم تصوير جالوت أو اللحظة التي تلي المعركة ، ولكن بدلاً من ذلك أظهر اللحظة السابقة ، حيث يتحول ديفيد ، وعيناه الكبيرتان وجبينه البارزان اللذان ينقلان القلق ، لتقييم الخطر. يتم استخدام بساطة جذرية هنا ، حيث إن المقلاع المتدلي على كتف ديفيد فقط يحدده على أنه بطل الكتاب المقدس. ما يهم هو التصوير الكلاسيكي لذكر عاري ، وبالفعل ، كان هذا العمل هو المرة الأولى منذ العصر الكلاسيكي التي يتم فيها نحت الرجل العاري في عمل من الرخام.
في حين أن العمل له تأثير كلاسيكي ، إلا أن هناك سمات تسلط الضوء على التقنيات المتميزة لفناني عصر النهضة العالي. على الرغم من أن مايكل أنجلو كان بارعًا في الدقة التشريحية الدقيقة في أشكاله ، إلا أن النسب في هذا العمل تنحرف حيث أن اليد اليمنى أكبر من اليسرى ، وعين ديفيد بهما نزوح ، وينظر في اتجاهين مختلفين قليلاً. يمكن تفسير ذلك من خلال حقيقة أن التمثال كان يهدف في الأصل إلى الوقوف على قاعدة قبة برونليسكي بكاتدرائية فلورنسا ، مما أدى إلى رؤيتها من الأسفل في موضع مرتفع ، وأن الفنان ابتكر هذه التعديلات فيما يتعلق بهذا بالتحديد منظور ، بنفس الطريقة التي كان رسامو الأسقف يقصرون بها الشخصيات البشرية لتجربة مشاهدة أكثر واقعية.
أضاف باحثون آخرون إلى هذه الفكرة ، مع الأخذ في الاعتبار أن التمثال لا يمكن أن يكون له تأثير كامل إلا إذا طاف المشاهد به ، وطور مفهومًا جديدًا للنحت فيما يتعلق بالفضاء المحيط. كما لاحظ مؤرخ الفن Lois Fichner-Rathus ، “لم يعد الشكل يظل ثابتًا في موقف كلاسيكي متناقض ، بل يمتد إلى الفضاء المحيط بعيدًا عن المحور الرأسي. هذه الحركة إلى الخارج من قلب مركزي تجبر المشاهد على أخذها في الاعتبار كل من الشكل والمسافة بين الأشكال ومحيطها – من أجل تقدير التكوين الكامل “.
وقد أشاد فاساري بـ “الأبعاد المتناغمة والجمال” للعمل ، وكتب أن “أي شخص شاهد ديفيد لمايكل أنجلو لا يحتاج إلى رؤية أي شيء آخر لنحات آخر ، حيًا أو ميتًا”. وأضاف: “هذا الرقم قد وضع في الظل كل تمثال آخر ، قديمًا أو حديثًا ، يونانيًا أو رومانيًا”.
الرخام – صالة عرض أكاديمية فلورنسا بفلورنسا
هذه اللوحة الأكثر شهرة تصور امرأة ترتدي أقمشة راقية من الألوان الخريفية الناعمة ، في ثلاثة أرباع المنظر ، وهي تنظر إلى المشاهد بلمحة من ابتسامة غامضة. تجلس على كرسي ، وتضع ذراعيها على مسند ذراع يمكن رؤيته في المقدمة المظللة ، وتحيط بها مناظر طبيعية دراماتيكية من قمم الجبال الخشنة ، والقمم الصخرية ، والبحيرات المنحدرة في الأخاديد النهرية شديدة الانحدار ، والطرق المتعرجة. تبدو المرأة ممتلئة بالنفس ، ووجودها يرن بالصفاء الهادئ. نظرًا لأنها امرأة ذات مكانة عادية وغير مرتبطة بأي أهمية سياسية أو تاريخية أو دينية ، فقد اكتسبت مستوى من الافتتان الثقافي غير المسبوق بالغموض وراء ابتسامتها الأسطورية.
كان تكوين ليوناردو لشخصية الموناليزا ابتكارًا جذريًا حيث صورت جميع الصور التقليدية للعصر النساء في صورة شخصية. غالبًا ما كان أفراد الأسرة الذكور قد طلبوا مثل هذه الصور لتصوير مكانة المرأة الاجتماعية وجمالها. في المقابل ، استبعدت ليوناردو المجوهرات والعناصر الزخرفية التي ركزت على المكانة الاجتماعية وأكدت على شخصيتها.
استمدت الواقعية الرائدة ليوناردو من دراسته لعلم التشريح البشري ، جنبًا إلى جنب مع الفهم الرياضي للمنظور والنسب الجسدية. يمكن ملاحظة ذلك بالطريقة التي ينحرف بها الموضوع ، بشكل غير محسوس تقريبًا ، مثل جسدها ، ثم رأسها ، وفي النهاية تتجه نظرتها أكثر قليلاً نحو المشاهد في تقليد مثالي للواقع. كتب فاساري: “بما أن الفن قد يقلد الطبيعة ، فإنها لا تبدو مرسومة ، بل من لحم ودم. وعند النظر عن كثب إلى حفرة حلقها ، يمكن للمرء أن يقسم أن البقول كانت تنبض”.
كانت معالجة المناظر الطبيعية أيضًا مبتكرة حيث شوهدت بيئتان متنوعتان على اليسار واليمين ، مما يضفي غرابة دراماتيكية. إن إتقان الفنانة للمنظور الجوي لخلق العمق والمسافة يعزز الإحساس بأنها جزء من وجودها الفردي الذي نعرض عليه لمحات من تضاريسها العاطفية الداخلية والخارجية ، وهو نهج إنساني للغاية لتصوير مكان الإنسان في العالم. كما كتب أمين متحف اللوفر ، جان بيير كوزين ، “قد تكون الخلفية تمثيلًا للكون ، بالجبال والسهول والأنهار. أو ربما يكون الواقع وعالم الأحلام. يمكن للمرء أن يفترض أن المناظر الطبيعية غير موجودة ، إنه عالم أحلام الشابة “.
عنوان العمل لا جياكوندا، بعد نموذج ليوناردو للقطعة ، ليزا جياكوندا ، لم تستخدم على نطاق واسع حتى القرن التاسع عشر. يُعتقد أن ليوناردو بدأ رسم العمل في وقت ما بعد عودته إلى فلورنسا عام 1500 ، وأنه سافر معه إلى فرنسا ، وظل في حوزته ، حيث عمل عليه حتى وفاته. يشير طول ابتكاره إلى مركزية اللوحة في أعماله ، ويعزز الزخم الإبداعي لعصر النهضة العالي لالتقاط الجمال باعتباره نموذجًا مثاليًا. كما كتب كوزين ، “يعتمد تاريخ البورتريه بأكمله بعد ذلك على الموناليزا. إذا نظرت إلى جميع الصور الأخرى – ليس فقط من عصر النهضة الإيطالية ، ولكن أيضًا من القرنين السابع عشر إلى التاسع عشر – إذا نظرت إلى بيكاسو ، إلى كل من تريد ذكر اسمه ، فجميعهم مستوحى من هذه اللوحة. وبالتالي فهو نوع من الجذر ، تقريبًا ، للرسم البورتريه الغربي. “
أصبح العمل معروفًا جدًا لدرجة أنه تمت الإشارة إليه مرات لا تحصى في الثقافة الشعبية وسخر منه في أعمال مثل LGOOQ الشهير لمارسيل دوشامب (1919).
زيت على لوح – متحف اللوفر ، باريس
تُظهر هذه اللوحة مريم العذراء مع نسخ الطفل من المسيح ويوحنا المعمدان في منظر طبيعي إيطالي. تعابير الوجه ولغة الجسد ، المنقولة بطبيعية سائلة ودقيقة ، كلاهما إنساني وروحاني بشكل ملحوظ. نظرة العذراء ، عندما تمد يدها اليمنى لتلمس جون بشكل مريح على كتفه ، تنذر بالوعي بالأحداث المستقبلية. يعيد لها مظهرها بفهم بينما تمسك يده اليسرى بقاعدة الصليب الخشبي. يمدّ الطفل المسيح يده ليمسك بالصليب ، وهو يحدق أيضًا في يوحنا باهتمام. تصبح وجوه الشخصيات الثلاثة نظرة واحدة متماسكة للمعرفة الروحية حيث يتم إنشاء قطري دقيق من يوحنا على اليسار حتى يسوع وقمة الهرم على رأس مريم. المناظر الطبيعية المثالية تخلق إحساسًا بالصفاء مع بحيرتها ،
كان هذا أحد أهم أعمال رافائيل في الفترة التي أعقبت انتقاله إلى روما عام 1508 للعمل تحت قيادة البابا يوليوس الثاني. إنه مثال رئيسي لتصويره لـ “مادونا التواضع” ، الذي استخدمه غالبًا هو وأقرانه الفنيون في ذلك الوقت ، لتمثيل رؤية غير مثالية لمريم كامرأة / أم مرتبطة بشكل واضح بالبشرية اليومية. يؤدي استخدام التوندو ، أو الرسم الدائري ، إلى جذب المشاهدين إلى المشهد الموحد والحميم لإثارة شعور بالعلاقة العميقة.
كانت لوحة ألوان رافائيل أيضًا مبتكرة ، حيث تستخدم ظلالًا دقيقة من اللون الوردي والأزرق والأخضر لخلق حالة مزاجية دقيقة. كما كتب مؤرخ الفن الأسطوري إرنست جومبريتش ، “إذا قارناه بعدد لا يحصى من التمثيلات لنفس الموضوع الذي سبقه ، نشعر أنهم كانوا جميعًا يتلمسون البساطة التي حققها رافائيل.”
نقل الزيت على لوحة إلى كانفاس – المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
هذه اللوحة الجدارية ، التي تصور مجموعة من الفلاسفة اليونانيين الكلاسيكيين والعلماء والفنانين المعاصرين المشهورين ، تستخدم المنظور لجذب نظرة المشاهد نحو الشخصيات المركزية لأفلاطون على اليسار وأرسطو على اليمين ، وهم يسيرون أثناء مناقشة المسائل الفلسفية تحت الأقواس المكررة . المشهد مفعمة بالحيوية ، حيث توجد مجموعات في المناقشة على اليسار واليمين ، مما يخلق تباينًا مع الشخصيات الفردية الأخرى التي تجلس في انعكاس فردي. على سبيل المثال ، تمثال هيراقليطس (الذي يُعتقد أنه صورة لمايكل أنجلو) يجلس في الوسط السفلي ، ورأسه مستقر على يده ، كما يبدو أنه يرسم ، بينما على يمين الدرج يمتد الفيلسوف الساخر ديوجينز. يقف تمثال أبولو ، إله الموسيقى والفن ، على اليسار ، بينما يقف على اليمين تمثال لأثينا ، إلهة العقل والحكمة ،
من خلال الجمع بين شخصيات من العالم المعاصر والإغريق القدماء الموقرين ، يصبح العمل تجسيدًا مرئيًا لاعتماد عصر النهضة المزدهر للإنسانية. يستخدم رافائيل اللون بشكل مبتكر لخلق إحساس بالحركة الفكرية الديناميكية ، حيث تجذب النغمات الزرقاء على اليمين والأحمر على اليسار العين على طول الأقطار التي أنشأها المنظور نحو أفلاطون وأرسطو.
يندمج الإعداد المعماري للجداريات بسلاسة مع القطعة كمثال مثالي لـ trompe l’oeil. يبدو الأمر كما لو أن الجدار نفسه ينفتح ليكشف عن هذا المكان الكلاسيكي الفسيح ، حيث تؤدي أقواسه إلى السماء الزرقاء في الخلفية. المبنى المصور عبارة عن صليب يوناني ، وقد تأثر بتصميمات المهندس المعماري برامانتي. عمل لاحقًا كمهندس معماري ، كتب رافائيل أنه يأمل “تجديد الأشكال الجميلة للمباني القديمة”. كما لاحظ الناقد الفني جوناثان جونز ، كان رافائيل غزير الإنتاج ، من حيث أنه “لا يفعل ذلك فقط في هندسته المعمارية – التي اكتمل القليل منها – ولكن في لوحاته”.
فريسكو – مدينة الفاتيكان
تُظهر هذه اللوحة الأسطورية ، وهي جزء من التحفة الفنية الضخمة التي تزين كنيسة سيستين ، آدم على أنه عاري كلاسيكي عضلي مستلق على اليسار ، وهو يمد يده نحو الله الذي يملأ النصف الأيمن من اللوحة. يندفع الله نحوه ، وتسرعه ينقله رداءه الأبيض المتوهج وحركات جسده النشطة. الله محاط بالملائكة والكروبيم ، وكلهم محاطون بسحابة حمراء ، في حين أن الشخصية الأنثوية التي يُعتقد أنها حواء أو صوفيا ، رمز الحكمة ، تنبثق باهتمام فضولي من تحت ذراع آدم. خلف آدم ، الحافة الخضراء التي يرقد عليها ، والخلفية الجبلية تخلق قطريًا قويًا ، يؤكد على الانقسام بين الله الفاني والإله السماوي. ونتيجة لذلك ، تنجذب عين المشاهد إلى يدي الله وآدم الموضحة في الفضاء المركزي ، وتكاد تلمس.
القطعة هي مثال رائع لخصائص عصر النهضة العالية. كلا الشكلين كلاسيكيان لكنهما عضليان بشكل ملحوظ ودقيقان من الناحية التشريحية ، مسترشدين بنهج مايكل أنجلو النحت ومعرفته بالتشريح البشري. في حين أن الفن المسيحي السابق كان قد ربط في السابق الشخصية العارية بالخزي والخطيئة ، واحتفظ بتقديمها لشخصيات شيطانية أو صور لآدم وحواء طردوا من الجنة ، هنا ، يتم استخدام العري لخلق تصوير قوي لجمال الذكور العميق. قال البابا يوحنا بولس الثاني ، “إن كنيسة سيستين هي بالضبط – إذا جاز القول – مقدس لاهوت الجسد البشري” ، بسبب عددها اللامتناهي من صور الشخصيات من السرد الديني التي يتم عرضها بكل قوتها ، الطبيعي ، المجد البشري.
في الواقع ، كان البابا يوليوس الثاني هو الذي أقنع مايكل أنجلو برسم الفضاء الأيقوني الآن في عام 1508 ، مما دفعه إلى القيام بوظيفة أخرى لتصميم المقبرة البابوية من أجل العمل على ما يعتبر الآن أحد أكثر الأعمال الفنية ثورية في العالم. تستخدم اللوحات الجدارية الشاسعة ، التي تغطي سقف وجدران الكنيسة ، التقصير الأمامي ، ورسم العمارة الوهمية ، ولوحة الألوان المضيئة ، والحركة الديناميكية ، والمعالجة التصويرية المميزة للفنان في هيكلها المعقد لمشاهد مختلفة من الكتاب المقدس.
أصبح سقف كنيسة سيستين هو التمثيل المرئي لمُثُل عصر النهضة ، كما كتب فاساري ، “لقد أثبت العمل أنه منارة حقيقية لفننا ، وذات فائدة لا تقدر بثمن لجميع الرسامين ، حيث أعاد الضوء إلى عالم كان غارقًا في الظلام لقرون. ، لم يعد الرسامون بحاجة إلى البحث عن اختراعات جديدة ، أو مواقف جديدة ، أو شخصيات ملبسة بالملابس ، أو طرق تعبير جديدة ، أو ترتيبات مختلفة ، أو مواضيع سامية ، لأن هذا العمل يحتوي على كل كمال ممكن تحت تلك العناوين “.
درس العديد من الفنانين اللاحقين وحاولوا تقليد أجزاء من العمل لما أطلق عليه مؤرخو الفن غابرييل بارتز وإبرهارد كونيغ “اختراعه غير المسبوق”.
فريسكو – مدينة الفاتيكان
تقدم Sistine Madonna مريم العذراء الهادئة التي تمتلك نفسها مع الطفل المسيح ، وهي امرأة تتمتع بروعة وجمال أمهات مثاليين. تقف على الغيوم في الأمام والوسط ، أردية منسدلة ، وستائر مسدودة على جانبيها للتأكيد على أهميتها. المنظر من خلفها ينفتح على السماء ، حيث تتجمع وجوه أرواح الأطفال الذين لم يولدوا بعد أو الملائكة في السحب. قابلها شهيدان من القرن الثالث ، راعي كنيسة سان سيستو. على يسارها ، ركع البابا سيكستوس الثاني لينظر إليها ، ويده اليسرى فوق قلبه ويده اليمنى تدعو المشاهد إلى الأمام. على اليمين ، تجثو القديسة باربرا على ركبتيها ، ووجهها يتجه نحو المشاهد ونزولاً نحو الكروبين الشقيرين اللذين يحدقان من الأسفل.
في زمن رافائيل ، كانت مثل هذه المؤلفات ، التي تشبه إلى حد كبير إعدادات المسرح حيث تم تأطير الشخصيات المركزية بواسطة الستائر أو عناصر تحديد أخرى ، شائعة في مقابر الأثرياء ، مما يمثل مدخلًا كبيرًا بعد الموت إلى الجنة. مادونا ، التي يُعتقد أنها صُممت على غرار عشيقة الفنانة مارغريتي لوتي ، تخلق تأثير النبلاء الكلاسيكيين ، وإن كان معارًا لامرأة ذات أهمية دينية تاريخية. لا تمثل الأم الإلهية فحسب ، بل يُنظر إليها على أنها تمثل الجاذبية الجميلة وخفة المفهوم الشامل للأم.
كان ابتكار رافائيل لموضوع تقليدي هو إضافته لعناصر بشرية بارعة وخفيفة ، لا سيما في الكروب في أسفل المنتصف. مثل الأولاد الصغار الذين لا يهدأون بالانتظار ، فإن الشخص الموجود على اليمين يكاد يلف عينيه بينما الشخص الموجود على اليسار وذقنه في يده يحدق في الفضاء كما لو كان يشعر بالملل في الكنيسة. يضيفون عنصرًا لطيفًا وشيطانيًا للواقع يجعل الشخصيات الأخرى أكثر إقناعًا ويؤسس اللوحة على أنها زواج من الروحانية الأثيري والإنسانية العاطفية. يمكن أيضًا رؤية لمسة من السلوك البشري العادي الواقعي في البابا بعد خلعه لقمته الموضوعة في أسفل يسار اللوحة ، مثل رجل يخلع قبعته تكريماً للعذراء. كما كتبت مؤرخة الفن Bette Talvacchia ، “فنه لا يفشل أبدًا في جذب خيال المشاهد ، سواء من خلال السحر ،
أصبحت هذه اللوحة مؤثرة بشكل كبير ، بعد نقلها في عام 1754 إلى دريسدن بألمانيا حيث أصبحت ذات أهمية خاصة لأعمال يوهان يواكيم وينكلمان ، رائد دراسة تاريخ الفن ، الذي رأى فيها نوعًا من الرؤية يوحد العناصر الكلاسيكية والمسيحية . طورت أسطورة ألمانية أن رافائيل رسمها من رؤية دينية ، ويعتقد على نطاق واسع أن العمل يتمتع بقوة خارقة. كتب مؤرخ الفن جومبريتش عن رافائيل أن “أفضل أعماله تعطينا لمحة عن عالم أكثر هدوءًا وانسجامًا من عالمنا”.
أسطورة رافائيل والطبيعة الملهمة للعمل أبلغت الحركة الرومانسية وكان لها تأثير كبير على الكاتب والباحث الألماني غوته والموسيقي واغنر والفيلسوف نيتشه. وصفه الروائي الروسي العظيم دوستويفسكي بأنه “أعظم وحي للروح البشرية” ، مرددًا بذلك صدى ما قاله فاساري عن العمل في القرن السادس عشر ، “عمل نادر وخارق للعادة حقًا”. أثر رفائيل أيضًا على الفنانين المعاصرين مثل بابلو بيكاسو ، الذي قال ، “ليوناردو دافنشي يعدنا بالجنة. رافائيل يعطينا إياها.” كان لصورة الشاروبيم وحدها حضور ثقافي شعبي واسع النطاق ، حيث ظهرت على البطاقات البريدية المعاصرة والطوابع الأمريكية والقمصان وغيرها من المواد الاستهلاكية.
زيت على قماش – Gemäldegalerie Alte Meister ، درسدن
تركز هذه اللوحة على الفكرة الرئيسية لمحادثة ساكرا ، وهو مصطلح تم تطويره في القرن الثامن عشرقرن للوحات التي صورت العذراء مع المسيح كطفل مع حضور عدد قليل من القديسين. ومع ذلك ، كما هو شائع أيضًا مع هذه الفكرة ، تظهر في مشهد تم تقليصه من حيث الجدية التاريخية الجادة لتقديم ماري كشخصية رنانة للإنسان العادي. على غرار زوجة الفنانة لوكريزيا ، تقف على قاعدة ذهبية تحمل يسوع بذراعها اليمنى ونصًا مقدسًا في يسارها. يشبك اثنان من الملائكة المؤذية (الملائكة السمينات المشتقة من الذكور) ساقيها ، وحركاتهم الديناميكية وتعبيرات الوجه تشير إلى أنهم يتعاملون معها بشكل هزلي. إلى اليمين يوحنا الإنجيلي ، مرتديًا رداء أحمر منسدلاً ، ممسكًا بكتاب كبير يشير إلى رؤيته ، يواجه الناظر. على اليسار ، يظهر القديس فرنسيس ، شفيع الكنيسة التي أمرت بتنفيذ العمل ، بشكل جانبي ، وهو يحمل صليبًا خشبيًا وهو:
من الأمثلة المبكرة لمحاذاة ساكرا أنالينا ألتربيس لـ Fra Angelico (1438-1440) و Domenico Veneziano’s Santa Lucia de Magnoli Altarpiece (1445-1447). استمر الفنان هنا في هذا النوع ولكنه أضاف خاصية الطاقة الديناميكية التي تميز فن عصر النهضة العالي ، كما كتب المؤرخ الفني نايجل جوك روج ، “بحيث يتم تحريك تركيبة النقاء الكلاسيكي الأساسي بواسطة طاقة عصبية في الأشكال لإنتاج صورة مقلقة انطباع متنوع “.
في هذه القطعة أيضًا ، يستخدم Del Sarto العديد من الأساليب الفنية المميزة لرسامي عصر النهضة العالي. إنه يستخدم تكوينًا هرميًا لوضع ماري على أنها القمة ، حيث تعمل الخطوط الرأسية والطائرات المتغيرة الفاتحة والداكنة في الخلفية على جذب العين إلى الأعلى وتخلق إحساسًا بالنظام الكلاسيكي. كل شخصية لها وضعية مضادة ، مع تركيز الوزن على ساق واحدة ، كما يظهر في ركبة مريم اليسرى بشكل بارز إلى الأمام ، وحتى يسوع بقدمه اليمنى يضع ثقله على الكتاب المقدس ، مما يخلق إحساسًا بالحركة الوشيكة. ثنيات النسيج تخلق خطوطًا مظللة ومستويات مضاءة من الألوان تؤكد الشعور بالطاقة القوية التي تم التقاطها في الوقت الحالي. يقدم الفنان المسيح الطفل على أنه أصغر سناً وبنية شبه رياضية ، ويظهر معرفة واضحة بالتشريح الأصيل.
تمت صياغة عنوان العمل بعد إنشاء اللوحة ويلمح إلى المرأتين ، وقد صورت على قاعدة قاعدة التمثال ، والتي حددها فاساري على أنها هارب من الأساطير الكلاسيكية. وقد يمثلون أيضًا الجراد المُشخَّص الذي وصفه القديس يوحنا في سفر الرؤيا. في كلتا الحالتين ، يشيرون إلى التجربة والخطيئة ، التي غلبتها العذراء وهي تقف عليهم. على الرغم من الرسوم المتحركة ، يبدو أن الشخصيات تسكن مساحتها الداخلية ، حيث يتفاعل الأطفال فقط ، ويتم نقل نوع من العزلة والتنافر. كان هذا الإحساس بالحركة المتحركة ، جنبًا إلى جنب مع الطاقة العصبية التي تنقل الطابع النفسي لموضوعاته ، الإضافة المبتكرة للفنان إلى عصر النهضة العالي. كان عمله بمثابة تصور مسبق مؤثر للتصرف.
زيت على لوحة – معرض أوفيزي ، فلورنسا
يصور هذا السقف الجداري صعود العذراء وهي مرفوعة إلى أعلى بواسطة دوامة ملائكة. يتم ترتيب العديد من الشخصيات المقدسة مقابل السحب السماوية في تركيبة متحدة المركز ، مما يخلق نوعًا من الدوامة التي تجذب عين المشاهد نحو الضوء الذهبي في المركز حيث ينزل يسوع للقاء والدته. تصور قاعدة القبة شفيع بارما – القديس يوحنا المعمدان ، وسانت توماس ، وسانت برنارد ، وسانت هيلاري ، موضحة بالرموز المرتبطة التي تحددهم. كما يدق قاعدة القبة التلاميذ الذين يتفاعلون مع قبر مريم الفارغ والمشهد أمامهم.
تم استخدام تقنيتين ثوريتين ، التوقيع على عصر النهضة العالي ، لخلق شعور للمشاهدين بأنهم جزء من هذا العمل الإلهي. تم استخدام التقصير الشديد في المعالجة المجازية ليسوع لخلق منظور أصيل عند رؤيته من الأسفل. ابتكر الفنان أيضًا مساحة تصويرية موحدة من خلال تضمين جميع الأسطح المعمارية بحيث يبدو أن قبو السماء ينفتح داخل الكنيسة من أعلى. بينما ينظر المشاهد إلى هذا العمل من di sotto in su ، والذي يعني “يُنظر إليه من الأسفل” ، فإن اللون الساطع والضوء الصافي يخلقان وهمًا بالعمق وانعدام الوزن.
قام الفنان أيضًا بترتيب السرد بشكل استراتيجي ، بحيث يدخل المشاهد إلى المشهد تدريجيًا. عندما يقترب المرء من المذبح أسفل القبة ، يظهر القديس هيلاري والقديس يوحنا المعمدان لأول مرة. عند الاقتراب الأقرب ، يظهر الرسل. أخيرًا ، تظهر العذراء ، ثم المركز مع يسوع.
كان العمل مستوحى من الأحداث المعاصرة ، ولا سيما الإصلاح البروتستانتي لمارتن لوثر عام 1517 ، والذي انتقد الكنيسة الكاثوليكية بشكل مباشر. أكدت هذه المعالجة المذهلة لانتقال مريم على السلطة الإلهية للكنيسة ، من خلال تصوير الإيمان الكاثوليكي بأنه عند الموت ، تم افتراضها جسديًا في الجنة ، وهو اعتقاد لا تشاركه البروتستانتية. من الناحية العاطفية ، يمثل المشهد أيضًا لقاءًا بهيجًا للعذراء مع ابنها ، وبالتالي ، يلمح إلى عودة بارما إلى الولايات البابوية ، والأمل في عودة الجماعات البروتستانتية إلى الكنيسة الحقيقية.
ألهم هذا العمل بشكل كبير وأصبح نموذجًا لفناني الباروك والروكوكو في وقت لاحق مثل كارلو سيناني ، وجيوفاني لانفرانكو ، وبيترو دي كورتونا ، وأندريا بوزو الذين سيستخدمون ترومبي لويل .التأثير جنبًا إلى جنب مع تركيزهم على العظمة.
بدايات عصر النهضة العليا
عصر النهضة
لم يكن حتى عام 1855 عندما صاغ مؤرخ فرنسي يُدعى Jules Michelet كلمة “عصر النهضة” للإشارة إلى الرسم المبتكر والعمارة والنحت في إيطاليا من 1400 إلى 1530. تم إعلام استخدامه للمصطلح من خلال ذكر مؤرخ عصر النهضة جورجيو فاساري “إعادة الميلاد” لوصف نفس الفترة في كتابه “حياة أفضل الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريين” (المعروف أيضًا باسم حياة الفنانين ) (1568).
تم استنباط هذا المصطلح من قبل عالم الآثار ومؤرخ الفن في القرن الثامن عشر يوهان يواكيم وينكلمان كتاب تاريخ الفن القديم في العصور القديمة (يُترجم أيضًا باسم تاريخ الفن القديم ) (1764) والذي يصف الفن الكلاسيكي لليونانيين بأنه “الأسلوب الراقي”. أطلق كتاب Winckelmann الرائد دراسة تاريخ الفن وأصبح أساسًا للحياة الفكرية الأوروبية ، بالإضافة إلى الوصول إلى جمهور شعبي. لقد شعر أن الغرض من الفن هو الجمال ، وهو مثال حصل عليه الإغريق وفي فن عصر النهضة العالي ، كما كتب ، “الإيطاليون وحدهم يعرفون كيف يرسمون ويشكلون الجمال”.
بحلول أوائل القرن التاسع عشر الميلادي ، استُخدم مصطلح Hochenrenaissance ، الألماني الذي يشير إلى عصر النهضة العالي ، للإشارة إلى الفترة ، التي تم تعريفها على أنها بدأت في وقت قريب من العشاء الأخير لليوناردو دافنشي (1490) وتنتهي بنهب روما من قبل جيش الإمبراطور تشارلز. V عام 1527. في السنوات الثلاثين الماضية ، انتقد بعض العلماء المعاصرين المصطلح باعتباره تبسيطًا مفرطًا.
الانتقال من عصر النهضة المبكر
تأثر فنانو عصر النهضة العالي بالمنظور الخطي والتظليل والمعالجة التصويرية الطبيعية التي أطلقها فنانو عصر النهضة الأوائل مثل Masaccio و Mantegna . لكنهم أتقنوا هذه التقنيات من أجل نقل نموذج جمالي جديد يقدر الجمال في المقام الأول. كان ينظر إلى الشكل البشري على أنه يجسد الإله ، وتم استخدام تقنيات جديدة مثل الرسم الزيتي لنقل الحركة البشرية والعمق النفسي في تدرجات اللون واللون. بالاعتماد على الدقة النسبية اليونانية والرومانية في الهندسة المعمارية والصحة التشريحية في الجسم ، سادة مثل ليوناردو ، مايكل أنجلو ، ورافائيلتكوينات قوية حيث تم توضيح أجزاء موضوعاتها على أنها متناغمة ومتماسكة مع الكل.
ليوناردو دافنشي
بدأ عصر النهضة العالي بأعمال ليوناردو دافنشي مثل لوحاته ، عذراء الصخور (1483-1485) ، وعلى الأخص ، العشاء الأخير (1490) ، يمثل التعقيد النفسي ، واستخدام المنظور للتركيز الدرامي ، الرمزية والتفاصيل الدقيقة علميا. ومع ذلك ، تم إنشاء كلا العملين في ميلانو ، ولم يكن حتى عام 1500 عندما عاد ليوناردو إلى فلورنسا ، المركز المزدهر للفن والثقافة ، حيث أثر عمله على المدينة. تم عرض دراسته للعذراء والطفل مع القديسة آن (1499-1500) في كنيسة سانتيسيمي أنونزياتا حيث ذهب العديد من الفنانين لدراستها.
كان فهم ليوناردو العلمي ومراقبته للظواهر الطبيعية وإحساسه بالتناسب الرياضي مؤثرين بشكل كبير. أظهر رسمه بالحبر الأصلي Vitruvian Man (1490) أبعادًا بشرية مثالية مرتبطة بنسب معمارية مثالية قدمها المهندس المعماري الروماني فيتروفيوس في كتابه De architecture (30-15 قبل الميلاد). شغل الرسم كتابات ليوناردو التي توضح استفساراته العلمية العميقة في علم التشريح ، على سبيل المثال ، “طول الأذرع الممدودة يساوي ارتفاع الرجل”.
لم يكن ليوناردو رسامًا مشهورًا فحسب ، بل كان أيضًا متعدد المواهب يُدعى أبو الهندسة المعمارية وعلم الأسماك وعلم الحفريات ، من بين مجالات أخرى. لقد كان مخترعًا ورسام خرائط ومهندسًا ، ووجدت اكتشافاته وملاحظاته المسجلة في دفاتر ملاحظاته طريقها إلى مجموعات مختلفة ، تسمى Codex Arundel (1480-1518) و Codex Leicester (1510) ، من بين مجموعات أخرى. بالنسبة للبعض ، أصبحت هذه الدفاتر ذات قيمة مثل أعماله الفنية.
عصر السادة والمنافسات
سيطر على عصر النهضة عدد قليل من الأساتذة المشهورين والمنافسات التنافسية التي نشأت بينهم أثناء تنافسهم ، ليس فقط من أجل الرعاية النبيلة ، ولكن أيضًا من أجل التميز الفائق في فنهم. في فلورنسا ، في نفس الوقت الذي تجمعت فيه الجماهير لمشاهدة كارتون ليوناردو للعذراء والقديسة آن (1499-1500) ، أصبح مايكل أنجلو نجمًا صاعدًا بإبداعه لـ Pietà (1496-1498).
نظر مايكل أنجلو إلى النحت باعتباره الفن البارز ، وحتى في الرسم ، نحت الشكل البشري. مع إنشاء التمثال الأيقوني ديفيد (1501-1504) ، نشأت سمعته باعتباره النحات الذي تمثل أعماله عصر النهضة العالي. حصل ديفيد على مكانة مركزية في مدينة فلورنسا ، متمسكًا بروح الدولة المدينة للدفاع عن الحريات المدنية.
تطور التنافس بين مايكل أنجلو وليوناردو ، ابتداء من عام 1504 مع اللوحات الجدارية المتنافسة التي تم تكليفها بتعارض الجدران في قاعة الخمسمائة. كما كتب الناقد الفني جوناثان جونز عن مايكل أنجلو ، “لقد كان منافسًا شرسًا وكان بحاجة إلى التفوق على ليوناردو. لقد أصبحت مسابقة ليست للمهارة ، حيث كان كلاهما لا مثيل لهما ، ولكن الخيال والأصالة. ليوناردو ، الفنان الأكبر ، كان مشهورًا بالفعل ليس فقط كرسام موهوب ولكن كعقل أصيل حقًا … وضع [مايكل أنجلو] ادعاءه بنوع مماثل من الرؤية الشخصية الفريدة “. يمكن رؤية هذه الرؤية الشخصية في اختيار الفنان لمشهد المعركة حيث تم مهاجمة السباحين العراة ، مما يسمح بمعاملة ديناميكية ونحتية بشكل أساسي للرجل العاري.
لسوء الحظ ، لم تكتمل اللوحات الجدارية ، معركة أنغياري ليوناردو (1503-1506) ، ومعركة مايكل أنجلو في كاسينا (1504-1506) ، حيث تم سحب كلا الرجلين نحو لجان أخرى. ومع ذلك ، استمرت الأعمال في التأثير على فنانين آخرين ، ولا سيما رافائيل ، الذين استمروا في نسخ الروائع في جهودهم لتعزيز ممارساتهم الفنية الخاصة.
البابا يوليوس الثاني
أصبحت روما المركز الفني لعصر النهضة العالي بسبب رعاية البابا يوليوس الثاني ، الذي حكم من 1503-1513. كان يوليوس الثاني جامعًا فنيًا مشهورًا ، حيث امتلك لاوكون (حوالي 42-20 قبل الميلاد) وأبولو بلفيدير(ج .120-140) ، إلى جانب أعمال كلاسيكية أخرى ملحوظة ، والتي أصبحت أساس متاحف الفن بالفاتيكان. لقد كان شخصية عظيمة جعلت من البابوية قوة اقتصادية وعسكرية سيطرت على معظم إيطاليا. كان هدفه هو جعل روما المركز الثقافي لأوروبا بدلاً من فلورنسا. ولتحقيق ذلك ، تابع بحماس الفنانين العظماء في ذلك الوقت ، وأقنع رافائيل بالانتقال إلى روما لرسم اللوحات الجدارية للشقق البابوية بالفاتيكان. بعد تكليف مايكل أنجلو بإنشاء القبر البابوي. أقنع النحات المتردد برسم سقف كنيسة سيستين (1508-1512). أدى طموح البابا لإعادة بناء كاتدرائية القديس بطرس وإعادة تصميم الفاتيكان إلى تجنيد برامانتي ومايكل أنجلو ورافائيل في أدوار كمهندسين لخططه الكبرى. بعد وفاة يوليوس الثاني ،
عصر النهضة العالي: المفاهيم والأنماط والاتجاهات
نهضة رجل
خلال سنوات عصر النهضة المبكرة ، تم الترويج لمفاهيم الإنسانية على نطاق واسع. في حين أن فن الفترة القوطية السابقة قد أكد على تمجيد العلمانيين والمتدينين ، كان الفنانون في فلورنسا في القرن الرابع عشر أكثر اهتمامًا بمكانة الإنسان في العالم. طور فنانو عصر النهضة العالي هذا البحث من خلال استكشاف مفهوم “الإنسان الكوني” ، بمعنى آخر ، فرد عبقري ، ملهم إلهياً ، يمكنه التفوق في جميع جوانب الفن والعلم. لا يزال مصطلح “رجل النهضة” يستخدم حتى اليوم لوصف شخص متعدد المواهب يتمتع بإتقان في مجموعة واسعة من المساعي الفكرية والثقافية.
هذا النموذج المثالي ، الذي تم تطويره من كتاب ليون باتيستا ألبيرتي “يمكن للرجل أن يفعل كل شيء إذا شاء” ، تم تجسيده في ليوناردو دافنشي ، كما كتب فاساري في كتابه حياة الفنانين (1568) ، “في المسار الطبيعي للأحداث ، العديد من الرجال و تولد النساء بمواهب رائعة ؛ ولكن في بعض الأحيان ، بطريقة تتخطى الطبيعة ، تمنح السماء شخصًا واحدًا بشكل رائع الجمال والنعمة والموهبة في وفرة لدرجة أنه يترك الرجال الآخرين وراءهم ، تبدو كل أفعاله ملهمة وفي الواقع كل شيء من الواضح أنه يأتي من الله وليس من المهارات البشرية. اعترف الجميع أن هذا ينطبق على ليوناردو دافنشي ، فنان يتمتع بجمال جسدي رائع ،الذي أظهر نعمة لا متناهية في كل ما فعله والذي صقل عبقريته ببراعة لدرجة أن جميع المشكلات التي درسها تم حلها بسهولة “.
لم يسيطر هذا المعيار على الفترة فحسب ، بل سيطر على التفكير اللاحق في القدرة الفنية ، ووضع الفنان على أنه عبقري ملهم إلهياً ، بدلاً من مجرد حرفي مشهور.
ابتكارات في الرسم
بينما واصلت لوحة عصر النهضة العالية تقليد الرسم الجداري فيما يتعلق بالمشاهد الدينية ، فإن ممارسة أساتذة مثل رافائيل وليوناردو ومايكل أنجلو كانت مستوحاة من ابتكارات الوسيط. على سبيل المثال ، لطلاء كنيسة سيستين ، لم يصمم مايكل أنجلو نظام سقالات للوصول إلى المنطقة فحسب ، بل طور صيغة جديدة وتطبيقًا للجداريات لمواجهة مشكلة العفن ، بالإضافة إلى تقنية الغسيل واستخدام مجموعة متنوعة من الفرش. ، لتطبيق اللون أولاً ، ثم ، لاحقًا ، أضف التفاصيل الدقيقة والتظليل والخط. لعشاءه الأخير (1490) ، جرب ليوناردو من خلال العمل على لوحة جدارية جافة واستخدم مزيجًا من الزيت والحرارة لتحقيق تأثير الرسم الزيتي. استخدم كل من رافائيل وليوناردو ومايكل أنجلو trompe l’oeilفي اللوحات الجدارية الخاصة بهم ، وهي تقنية يمكن من خلالها تحقيق الوهم بفضاء تصويري يندمج في البيئة المعمارية المحيطة به.
في الوقت نفسه ، تم رسم العديد من الأعمال الفنية في عصر النهضة العالي ، لأول مرة ، بالزيت ، عادةً على ألواح خشبية ولكن أحيانًا على قماش. نظرًا لأن الزيوت قدمت المزيد من الاحتمالات في التدرجات اللونية والدرجات اللونية الدقيقة ، كانت الأعمال الناتجة أقرب إلى الحياة. ونتيجة لذلك ، ظهرت مجموعة جديدة من الصور المقنعة للناس العاديين. الموناليزا ليوناردو هي بلا شك المثال الأكثر شهرة. قام فنانون آخرون من عصر النهضة مثل أندريا ديل سارتو في كتابه Madonna of the Harpies (1517) و Fra Bartolomeo في Portrait of Girolamo Savonarola (حوالي 1497-1498 ) بإنشاء أعمال قوية في النفط.
أدت ممارسة ليوناردو للرسم بالزيت إلى تطوير تقنية جديدة تسمى Sfumato ، والتي تعني “اختفت تدريجيًا مثل الدخان”. وقد اشتمل على استخدام طلاء زجاجي نصف شفاف يعمل بالفرشاة لإنشاء انتقالات تدريجية بين درجات الضوء والظل. كانت النتيجة ، كما كتب ليوناردو ، “بلا خطوط أو حدود ، فيما يتعلق بالدخان” ، مما خلق تقليدًا حيًا للواقع يفتقر إلى كل الأدلة على ضربات الفرشاة للفنان. كما أتقن فنانون آخرون من عصر النهضة مثل رافائيل وفرا بارتولوميو وكوريجيو الأسلوب ، والذي أثر لاحقًا بشكل كبير على رسامي عصر النهضة في مدرسة البندقية مثل جيورجيون ، وفي وقت لاحق ، رسامو Mannerist .
كوادراتورا
كوادراتورا هو المصطلح المستخدم لنوع لوحات السقف المزدهرة في ذلك الوقت ، وهو أمر رائع للطريقة التي اتحدوا بها مع الهندسة المعمارية المحيطة ، ومعروفين بتوظيفهم في trompe l’oeil . لم تتضمن هذه الأعمال التكامل السلس بين الرسم والموقع فحسب ، بل تطلبت أيضًا في كثير من الأحيان إنشاء ميزات معمارية خيالية لإعادة تكوين الموقع بصريًا. تم استخدام كوادراتورا في كثير من الأحيان في الكنائس الكاثوليكية لإنتاج تأثير مذهل ، والذي كان في معارضة مباشرة للحركة نحو البروتستانتية التي أصبحت فيما بعد الإصلاح.
تطلب كوادراتورا مهارة بصرية-مكانية وتوظيفًا بارعًا للمنظور الخطي الذي كان أول من ابتكره أندريا مانتيجنا في سقفه Camera degli Sposi (1465-1474) في قصر الدوق في مانتوا. أثر عمله بشكل ملحوظ على أنطونيو أليجري دا كوريجيو ، المعروف ببساطة باسم كوريجيو ، زعيم عصر النهضة العالي في بارما.
طورت اللوحات الجدارية لسقف كوريجيو ، رؤية القديس يوحنا الإنجيلي في بطمس ( 1520-1521) وافتراض العذراء (1524-30) ، التأثيرات الوهمية للكوادراتورا من خلال استخدامه لتقنيات ثورية جديدة مثل تقصير الأجساد والأشياء مسبقًا بحيث تبدو أصلية عند رؤيتها من الأسفل. تم تطوير هذه الطريقة ، المعروفة أيضًا باسم prospettiva melozziana ، أو “منظور ميلوزو” ، بواسطة Melozzo da Forlì ، وهو فنان ومهندس إيطالي.
هندسة عامة
كان المهندس المعماري الرائد لعصر النهضة العالي دوناتو برامانتي ، الذي اشتهر بتركيزه على التناغم الكلاسيكي ، وتوظيف خطة مركزية ، والتناظر الدوراني ، كما رأينا في كتابه Tempietto (1502). تضمن التناظر الدوراني استخدام المثمنات أو الدوائر أو المربعات ، بحيث يحتفظ المبنى بنفس الشكل من وجهات نظر متعددة. كما ابتكر أول تأثير ترومبي لويل للأغراض المعمارية في كنيسة سانتا ماريا برسو سان ساتيرو في ميلانو. نظرًا لوجود طريق خلف جدار الكنيسة ، لم يتبق سوى ثلاثة أقدام لمنطقة الجوقة ، لذلك استخدم المهندس المعماري المنظور الخطي والرسم لخلق شعور وهمي بالفضاء الموسع.
قام طالب برامانتي أنطونيو دا سانغالو الأصغر بتصميم قصر فارنيزي الذي أطلق عليه السير باريستر فليتشر ، “القصر الإيطالي الأكثر فخامة في القرن السادس عشر”. التزم التصميم بالمبادئ الكلاسيكية ، وكان له بساطة متقنة ، واستخدام السدى ، مما ترك حجر البناء في حالته غير المكتملة وغير المكتملة مما يسمح بخطوط وألوان طبيعية. لكن العصر تميز بالتصاميم المتنافسة والمنافسات الشخصية. كان الكاردينال فارنيز ، الذي أصبح البابا بولس الثالث عام 1534 ، غير راضٍ عن تصميم إفريز قصر بالازو وأجرى مسابقة لتصميم جديد ، مُنِح لمايكل أنجلو. تروي القصة الشعبية كيف مات سانغالو الأصغر من العار في العام التالي ، حيث أكمل مايكل أنجلو اللمسات الأخيرة للمبنى.
كان مايكل أنجلو المنافس الرئيسي لبرامانتي ، حيث عمل في وقت لاحق كمهندس معماري. قام بتصميم مكتبة Laurentian في فلورنسا وأنشأ قبة كنيسة القديس بطرس ، على الرغم من أن المبنى ككل يعكس أعمال Bramante و Raphael والمعماريين في وقت لاحق مثل Bernini . كان هذا العمل ، الذي تم بين 1523-1571 ، مبتكرًا بشكل خاص ؛ خلق إحساس ديناميكي بالحركة في الدرج وميزات الجدار التي كان لها تأثير على المهندسين المعماريين اللاحقين.
النحت
كان مايكل أنجلو سيد النحت الذي لا شك فيه خلال عصر النهضة العالي هو مايكل أنجلو الذي انتهى بييتا (1498-1499) عندما كان في الرابعة والعشرين من عمره فقط ، وبدأ حياته المهنية. اختار أن يصور مريم العذراء الشابة بشكل غير عادي وهي تحمل المسيح الميت في حجرها. على الرغم من أن معالجة هذا المشهد كانت شائعة في فرنسا ، إلا أنها كانت جديدة تمامًا في الفن الإيطالي. خلقت التركيبة الهرمية للعمل والمعالجة التصويرية الطبيعية تأثيرًا كلاسيكيًا قويًا. ومع ذلك ، أظهر العمل أيضًا اختلافات مبتكرة. أضفى الحجم الضخم للعذراء مقارنةً بالمسيح جانبًا عاطفيًا للغاية للأمومة للقطعة وأصبح أسلوبًا مميزًا للفنان في عمله ، وهذا التلاعب في التباين العالي. على عكس النحاتين في وقت مبكر من عصر النهضة مثل دوناتيلوالذي عمل في البرونز ، أعاد مايكل أنجلو بمفرده إحياء الاستخدام الكلاسيكي للرخام ، وأدخل عناصر أثرية في جميع منحوتاته اللاحقة ، سواء في حجم الأشكال أو حجم المشاريع.
استكشف ليوناردو أيضًا النحت ، ولا سيما تصميم أكبر تمثال برونزي للفروسية في العالم. بتكليف من دوق ميلانو في عام 1482 لتكريم والده ، لم يكتمل المشروع أبدًا ، حيث تم تدمير نموذج الطين الذي يبلغ ارتفاعه 24 قدمًا بسبب غزو الجيش الفرنسي لميلانو في عام 1499. عدة إصدارات من الحصان ، استنادًا إلى الفنان تم الانتهاء من الرسومات في العصر الحديث.
التطورات اللاحقة – بعد النهضة العالية
استمرت المثل العليا والإنسانية التي كانت مصدر إلهام لعصر النهضة العالي في إلهام العالم خارج إيطاليا ، وإن كان ذلك مع تنوع أسلوبي وفني ملحوظ. سيصل تأثيرها إلى عصر النهضة في شمال أوروبا ، مثل ألبريشت دورر ، وبيتر بروغل ، وآخرين ، وعصر النهضة الفينيسي ومدرسة البندقية للرسم ، بقيادة جيورجيون وتيتيان والمهندس المعماري بالاديو. في هذه الأثناء ، أثرت أعمال Correggio quadratura على الفنانين Carlo Cignani و Gaurdenzio Ferrari و Il Pordenone ، وكان لها تأثير ملحوظ على الباروك والروكوكومعالجات القباب والسقوف.
كانت وفاة ليوناردو في عام 1519 ، ثم وفاة رافائيل عندما كان يبلغ من العمر 37 عامًا فقط في العام التالي ، بمثابة انعكاس لحيوية عصر النهضة الإيطالية العالية. وقد أنهى نهب روما من قبل جيوش الإمبراطور الروماني المقدس شارل الخامس في عام 1527 العصر. أدى الحدث الوحشي والمخيف إلى خفض عدد سكان روما من 55000 إلى 10000 ، وترك المدينة في حالة من الانهيار والخراب المالي. لم تعد مُثُل عصر النهضة العليا تبدو مقبولة للكثيرين. أعربت مايكل أنجلو في الحكم الأخير (1536-41) في لوحة جدارية في كنيسة سيستين عن الطابع العاطفي الأكثر قتامة للعقود التالية. في النحت تحول إلى pietas وصور العبيد الأسرى مثل كتابه The Atlas Slave (1530-1534).
أثرت مقاربات مايكل أنجلو لاحقًا في التعبير على Mannerists ، بما في ذلك Jacopo da Pontormo و Rosso Fiorentino و Giorgio Vasari و Francesco Salviati. أثرت معاملته التصويرية ، خاصةً للعراة الذكور ، على عدد لا يحصى من الفنانين. تأثر الفنانون اللاحقون من عصر الباروك ، والكلاسيكيين الجدد ، والحركات الطليعية في القرن العشرين على نطاق واسع بأعمال عصر النهضة. على سبيل المثال ، رسم بابلو بيكاسو على رافائيل في كتابه غيرنيكا (1937) ، مشيرًا إلى The Fire in the Borgo (1514) ، والذي صور امرأة تسلم طفلها لمن هم بالأسفل بينما كانت تنحني خارج المبنى المحترق.
لا تزال الأعمال التي أنشأها فناني عصر النهضة الإيطالي هي الأعمال الأكثر شهرة وشعبية في تاريخ الفن. تم إعادة إنتاج الموناليزا ، والعشاء الأخير ، وخلق آدم ، وسيستين مادونا ، على عناصر استهلاكية لا حصر لها ، مشار إليها في الأغاني الشعبية ، والبرامج التلفزيونية ، ومقاطع الفيديو ، وغالبًا ما تستخدم في الإعلانات.
علاوة على ذلك ، فإن أفكار عصر النهضة العليا – الفنان باعتباره عبقريًا ، والطبيعة التأسيسية للفن الكلاسيكي ، والفرد كمركز للكون ، وقيمة العلم والاستكشاف ، والتركيز على الإنسانية – قد أطلعت بعمق على القيم الاجتماعية والثقافية في العالم منذ ذلك الحين.