ملخص جيوفاني بيليني
قلة من الفنانين في تاريخ الرسم يمكنهم أن يضاهيوا مساهمة البندقية جيوفاني بيليني. يمكن أن يُنسب إلى بيليني تقديم جودة إنسانية لمشاهده الدينية والأسطورية. كان أيضًا في طليعة التطورات في الرسم الزيتي ، وبعد الاستغناء عن طريقة البيض والماء ، استخدم الدهانات الزيتية لإثارة إحساس متزايد بالأجواء الخلابة. في حين أن المناظر الطبيعية المرسومة كان ينظر إليها بشكل عام من قبل النخبة الفنية ، إلا أن بيليني تعامل معها باحترام واهتمام بالتفاصيل التي جلبت لها ، على الرغم من ذلك بكثير ، مصداقية عامة جديدة. وبغض النظر عن مساهمته الرائعة في قانون عصر النهضة ، فقد قام بتدريس تيتيان الذي ، بشكل ملحوظ ، تفوق حتى على سيده الكبير والرشيق في البندقية.
الإنجازات
- على الرغم من كونه ابنًا مخلصًا لمدينة البندقية ، فقد كان بيليني مفتوحًا للتأثيرات الخارجية من داخل إيطاليا ومن شمال أوروبا. يحمل عمله تأثير الأفكار الجديدة من منظور تشريحي بالإضافة إلى استعداده لاختبار الإمكانيات الفنية للطلاء الزيتي ، الذي تم تصديره حديثًا إلى إيطاليا عبر ميناء البندقية.
- بالنسبة لرجل من مثل هذه المعتقدات المسيحية القوية ، كان بيليني مصممًا على استخدام الرسم للتعبير عن الفروق الدقيقة في الشكل البشري. تم رسم شخصياته ، الفانية والمقدسة ، بخفة اللمسة التي جلبت حنانًا إنسانيًا جديدًا إلى أمثاله الدينية والأسطورية.
- أضافت تجارب بيليني للزيوت فقط الأناقة العامة لعمله. لقد أتقن من خلال الزيوت تقنية سمحت بتدرجات الألوان الأكثر دقة. وضعت لوحاته المتطورة المعيار الذي يمكن من خلاله الحكم على الآخرين.
- على عكس العديد من معاصريه ، يُظهر بيليني احترامًا كبيرًا للمناظر الطبيعية. تم تصميم العالم الطبيعي بشكل نموذجي لإضافة تأثير دراماتيكي للرواية المرسومة ، ولكن كان هناك تناثر في مناظر بيليني الطبيعية التي كانت قائمة على الريف المفتوح الذي نشأ فيه.
- بالإضافة إلى عرضه الدقيق للأزياء وتصبغ الجلد ، تمكن بيليني من إضافة أجواء الأرصاد الجوية لمشاهده من خلال إتقانه الرائع للضوء واللون.
حياة جيوفاني بيليني
مع استكشافه المكثف للفضاء الأرضي والضوء الطبيعي ، فإن عمل بيليني بارع. حتى أن الناقد الفني الرائد في المملكة المتحدة جوناثان جونز وصف سيد البندقية بأنه منافس ليوناردو دافنشي نفسه.
فن مهم لجيوفاني بيليني
تصور هذه اللوحة الموضوع الديني المشترك لوقت صلاة المسيح في بستان جثسيماني قبل أسره من قبل الجنود الرومان نتيجة خيانة يهوذا. في هذا الإصدار ، يركع المسيح على تل صخري في الصلاة ، بينما ينام التلاميذ ، بطرس ويعقوب ويوحنا على الأرض خلفه. يُرى يسوع الجاثم في الغيوم ملاكًا يحمل كأسًا عاليًا وصينية كرموز لتضحية المسيح القادمة. وراء هذه الأشكال الأمامية ، في المسافة ، وفي طريقهم المتعرج على طول الطريق ، يوجد الجنود الرومان مع يهوذا في المقدمة. يمثل المثل الديني الرائع لبيليني أيضًا مثالًا ممتازًا على احترامه للمناظر الطبيعية.
تذكر تضاريس هذه اللوحة بالريف المفتوح المتناثر لمنطقة لومباردي. نشأ بيليني في محيط طبيعي مثل هذا وتزوج حبه للطبيعة جيدًا بمعتقداته الدينية الشديدة. على الرغم من أنه لم يسافر أبدًا إلى أبعد من مانتوفا ، إلا أنه كان على دراية بالاكتشافات في المنظور والرسم الذي تم إجراؤه في فلورنسا بفضل رحلات والده جاكوبو. ألهم هذا التعلم الجديد بيليني لجعل العالم الطبيعي من حوله بواقعية وتفاني ديني لم يسبق له مثيل. في الواقع ، اختار تصوير المناظر الطبيعية التي كان مألوفًا بها بدلاً من تخيل مشاهد متقنة ومثالية.
غالبًا ما تُقارن هذه اللوحة بلوحة سابقة عن نفس الموضوع من قبل صهره ، مانتيجنا ، الذي يعتبر منظره الطبيعي ، على سبيل المقارنة ، دراميًا ومكتظًا إلى حد ما ومكتظ بالملائكة والجنود القريبين منه. يستبدل بيليني أبراج مانتيجنا في القدس ببلدات صغيرة على قمم التلال ، أقرب بكثير في الواقع إلى المستوطنات الموجودة في الريف حول البندقية في ذلك الوقت. يسمح قلة الريف بإعادة موكب الجنود إلى مسافة أبعد مما يولد إحساسًا قويًا بالمصير الوشيك ؛ الهدوء حيث تتجمع غيوم العاصفة في المسافة.
جانب آخر رائع من هذه اللوحة هو تجسيد بيليني لضوء الفجر المحير. يكاد يكون الدفء الوردي للشمس المشرقة ملموسًا حيث يصطاد النهر والصخور والفيضانات في الوادي الواسع وراء المشاهد. تموجات الضوء على ظهر رداء يسوع مع تقزح معزز بإضافة الذهب إلى اللون الأزرق. من خلال الاستمرار في تسخير الضوء والألوان بهذه الطريقة ، اكتسب بيليني سمعته باعتباره سيدًا في توليد الأجواء.
تمبرا على لوحة – المتحف الوطني ، لندن
يصور بيتا جسد المسيح الذي حملته مريم ويوسف. جروحه من السيف وصلبه ما زالت حديثة. تم وضع الشخصيات الثلاثة في المقدمة المركزية مع منظر ريفي غامض (من خلال الأشكال الثلاثة) يتراجع خلفهم.
هذه اللوحة مهمة لأنها تشير إلى ابتعاد بيليني عن الممارسات الأسلوبية لمانتيجنا ومدرسة بادوان. يُظهر الفنان وهو يستكشف أسلوبه الخاص الأكثر هدوءًا وحميمية ؛ أسلوب كان أنعم من ذلك الذي شوهد في لوحاته السابقة. المناظر الطبيعية المفتوحة المنخفضة مليئة بالضوء الطبيعي وتفتح أكثر من خلال السحب الأفقية والسماء. تم استبدال الستارة المكسوة بصلابة من أزياءه بطيات أكثر نعومة واكتساحًا. النعمة التي تضيفها هذه التغييرات المحيطية للصورة تدعم العلاقة الحميمة بين الأم وابنها الميت (لأنه لا يمكن أن يكون هناك حب أعلى من الحب بين الأم والابن الوحيد) وهو أمر قوي للغاية في حنانها. كان هذا جانبًا من جوانب عمل بيليني الذي أصبح سمة مميزة في لوحاته القادمة. ومن الملاحظ أيضًا هنا بدايات قدرته على إضفاء التفسيرات الشخصية على الموضوعات والتراكيب الكلاسيكية. على الرغم من أن لديه وظيفة تركيبية حيوية كطرف ثالث في اللوحة الثلاثية ، إلا أن شخصية جوزيف المتكافلة إلى حد ما (عند مقارنتها بمريم) لا تزال مستغرقة في الحزن الشخصي.
تبددت حماسة التدين التي تم تصويرها بشدة في أعمال بيليني السابقة وأصبحت شيئًا أكثر دقة وإنسانية. كما قال مؤرخ الفن روجر فراي ، “الحزن الذي تخيلته بيليني هنا هو إلهي فقط في فائضه من الإنسانية.” إنها خسارة بسيطة وعالمية ومؤلمة لأم يشعر بها المشاهد هنا بسبب فقدان تلميذ متحمس. ويرجع الفضل في ذلك جزئيًا إلى تطور تجسيد الفنان للشخصية البشرية. الابتعاد عن التركيز على الخط والكونتور ، نحو المزيد من الطائرات النموذجية والتظليل يعطي وزنًا ثقيلًا لأذرع المسيح ونعومة على جلده ، فهو جاهز تقريبًا للتراجع عن الصورة.
تمبرا على لوح – بيناكوتيكا بريرا ، ميلانو ، إيطاليا
تم رسم هذا المذبح في الأصل لكنيسة القديس جيوبي في البندقية. يصور الموضوع الديني المشترك للسيدة العذراء مريم بالتشاور مع مجموعة من القديسين وتجمع سماوي. في هذه اللوحة بالذات ، القديسون المصورون هم ، من اليسار إلى اليمين ، القديس فرانسيس ، وسانت جون ، وسانت جوب ، وسانت دومينيك ، وسانت سيباستيان ، وسانت لويس. عند قاعدة عرش السيدة العذراء يجلس ثلاثة ملائكة بآلات موسيقية.
كانت هذه اللوحة أول مثال على المحادثة المقدسةتقع ضمن الهندسة المعمارية لكنيسة البندقية. في السابق ، تم تعيين المجموعة الإلهية في بيئة سماوية ، بينما هنا بيليني يضعهم على الأرض. في مكانها الأصلي داخل كنيسة القديس جيوبي ، كان من الممكن أن تكون اللوحة محاطة بأعمدة مماثلة لتلك الموجودة في فضاء اللوحة ، مما يخلق الوهم بأن العذراء والمسيح وجميع القديسين كانوا في متناول المصلي. كان من الممكن تكثيف هذا التأثير من خلال الهندسة المعمارية المألوفة للوحة ، والتي تذكرنا بالجزء الداخلي من كنيسة القديس مرقس ، أعظم كنيسة في البندقية. يعتبر كل من ذهب القبة والرخام الذي يبطن الجدران خلف مادونا من السمات المميزة جدًا للكنيسة ، وقد تم نهبها من القسطنطينية في القرن الثالث عشر .القرن ، كانت أيضًا رمزية لقوة البندقية الدولية. استمر هذا الاستخدام للإعداد المعماري للمشاهد التوراتية في التأثير على العديد من الرسامين الدينيين المستقبليين ، ولا سيما فرا بارتولوميو في كتابه الزواج الصوفي لسانت كاترين في عام 1512 ، والذي أقيم الآن في الأكاديمية في فلورنسا.
قد يكون دفء الضوء الذهبي في هذه الصورة مستوحى من الضوء المقدس والغامض للبازيليكا الناتج عن الكميات الهائلة من الذهب على جدرانها. من المؤكد أن الغلاف الجوي هو أحد الأسباب التي تجعل هذه الصورة جديرة بالملاحظة. عند هذه النقطة ، يقوم بيليني بالرسم أكثر فأكثر بالزيت وفي هذا المثال يستخدم الزيت لطبقة رقيقة على طبقة رقيقة ، مما يعطي ثراءً وعمقًا للضوء الذي يخنق المشهد.
على الرغم من الإيماءة الجذابة للقديس فرانسيس والعرض الدقيق لشخصيات سانت جوب وسانت سيباستيان العاريتين ، لا تزال هناك طبيعة بعيدة بعض الشيء عن شخصيات بيليني هنا. إنه لا يزال متوافقًا مع فكرة تمثيل نوع ما مع القديسين ، بدلاً من الشخصية ، على الرغم من أن هذا كان سيتغير بشكل كبير في وقت لاحق في حياته المهنية. هنا على الرغم من وجود شعور بأنه لا يزال يُظهر إتقانه لمهارات التمثيل النابض بالحياة وأنه قد تم التضحية بشيء من المشاعر الأولية لبييتا السابقة في دراسة الوضع الفني لسانت سيباستيان وتعبير مادونا الصارم.
زيت على لوح – جاليريا ديل أكاديميا ، البندقية
تم الانتهاء على الأرجح من صورة بيليني في السنة الأولى من حكم دوجي ليوناردو لوروندان. يُظهر تمثال نصفي لدوجي في لباس احتفالي كامل ، في منظر ثلاثة أرباع ، جالسًا خلف قاعدة قبل خلفية زرقاء مفتوحة. تعتبر اللوحة أكثر أهمية بسبب أهميتها في فن البورتريه الفينيسي وفن عصر النهضة الإيطالي ككل.
شهد القرن الخامس عشر تغييرات كبيرة في الأساليب الرسمية للفن. أدت القدرة المتزايدة للفنانين على تقديم صور واقعية حقًا إلى ارتفاع الطلب خلال النصف الأول من القرن السادس عشر أيضًا. ذكر فاساري (الذي كتب عام 1550) أن بيليني “أدخل في البندقية الموضة التي يجب أن يرسمها كل فرد من رتبة معينة إما بواسطته أو بواسطة معلم آخر”. على الرغم من اعتبار فلورنسا في كثير من الأحيان رائدة عصر النهضة ، إلا أن الروابط التجارية لمدينة البندقية تعني أن استوديوهات الفنانين العظماء ، مثل استوديو بيليني ، كانت مفتوحة للتقدم في بلدان أخرى ، وعلى الأخص هولندا ، ولكن أيضًا من خلال صقلية ، وهي ميناء تجاري نابض بالحياة.
تظهر هذه الصورة دليلاً على التأثير الهولندي. أولاً ، وعلى وجه الخصوص ، تم تصوير الحاضنة في عرض ثلاثة أرباع بدلاً من الصورة الإيطالية المعتادة في ذلك الوقت. على الرغم من أن هذا ليس الاستخدام الأول لهذه التقنية في إيطاليا ، إلا أنه مثال رئيسي على مدى حميمية وقوة اتصال المشاهدين بالجليسة بهذا الشكل. ثانيًا ، يتم وضع الحاضنة خلف قاعدة ، مما يضعه في الفضاء ، مع الوهم أنه موجود فقط على الجانب الآخر من فتحة للمشاهد. وأخيرًا ، تم طلاؤها بالزيت بدلاً من درجة الحرارة. إن إتقان بيليني لهذه الوسيلة الجديدة في البندقية وإيطاليا في مطلع القرن ، مكّنه من الرسم ببراعة تجعل جلد Doges ناعمًا وواقعيًا.
تُظهر الصورة أيضًا تناثرًا وإحساس الضوء المرتبط بشكل وثيق بالسادة الهولنديين. ولكن هنا يقوم بيليني بتكييفه لأسباب محددة. جمهورية بضراوة وفخر ، كانت البندقية على دراية بمخاطر الاحتفال بسلطة فرد منتخب واحد ، وكان دوجي يخضع باستمرار للمساءلة من قبل أقرانه. قام دوجي لورودان بحملته الانتخابية (وفاز في انتخابه) على أساس قوة هذه المُثل الديمقراطية ، وقدم بشكل فعال إلى بيليني مهمة تصوير حاكم البندقية دون ترقيته شخصيًا. بعد ذلك ، امتلكت هذه الصورة بضوء السماء الزرقاء المنتشر لمدينة البندقية. إن الصفاء والتركيز المتجنب لعيون دوجي يجسدان تمامًا “جمهورية البندقية الأكثر هدوءًا” (كما كان يُطلق عليها غالبًا) بينما تصف الجلباب الاحتفالية الدولة ” حب الاحتفال بالملكة وربط الحاضنة بقوة بمكتبه. هذه صورة للدوج الحاكم باعتباره تجسيدًا لمدينته الفخورة.
زيت على لوح حور – المتحف الوطني ، لندن
تعتبر هذه اللوحة ، مرة أخرى مثالاً للزيت على اللوحة ، من أرقى أعمال بيليني. ذهب الناقد الفني ، جون روسكين ، إلى حد وصفها بأنها أفضل لوحة في العالم. إنه يصور أيضًا الموضوع الديني المشترك ، المحادثة المقدسة. كما هو الحال مع العديد من الأمثلة الأخرى ، تُظهر مادونا والطفل في وسط اللوحة ، محاطًا من كلا الجانبين بأشكال قديسين مرتبة في هيكل هرمي تقليدي. في هذه الحالة القديسون هم من اليسار إلى اليمين القديس بطرس وسانت كاترين وسانت لوسي وسانت جيروم. تم وضع المجموعة داخل العمارة المقدسة ، وتوجت مادونا والطفل تحت نصف قبة.
تُظهر هذه اللوحة ، التي تم رسمها في وقت متأخر جدًا من حياته المهنية ، إتقان بيليني بالكامل في تقديم الشكل البشري والمنظور. إنه أيضًا مثال على كيفية استخدامه للون لربط التكوين معًا. تخلق الترتيبات المتناقضة والمتكاملة لأثواب القديسين تناغمًا أعمق من الانسجام البنائي البسيط. يمنح الاتزان والصفاء في وجوه القديسين ، وابتسامة سانت كاترين البعيدة ، وامتصاص القديس جيروم في كتابه ، حياة خاصة بهم نادراً ما تُرى ، والتي لم تكن موجودة في القديس جيوب السابق. مذبح. يصف إرنست جومبريتش أهمية ذلك في كتاب تاريخ الفن الشعبي “قصة الفن” عندما يقول: “في الأيام السابقة ، كانت صورة العذراء محاطة بشكل صارم بالصور التقليدية للقديسين. عرف بيليني كيف يجلب الحياة إلى ترتيب متماثل بسيط دون الإخلال بترتيبها. “وضعت اللوحة وفوقها الجانبي في كنيسة سان زاكاريا في البندقية ، كما هو الحال مع مثال القديس جيوبي ، الوهم بأن تكون مجرد امتداد المساحة الداخلية للكنيسة ، وبفضل المناظر المحيطية للمناظر الطبيعية المفتوحة ، فإن هذا المثال يعطي إحساسًا أكبر بالضوء والفضاء مقارنة بسابقه اللامع. وهم كونهم مجرد امتداد للفضاء الداخلي للكنيسة. بفضل المناظر المحيطية للمناظر الطبيعية المفتوحة ، فإن هذا المثال يعطي إحساسًا أكبر بالضوء والفضاء مقارنة بسابقه اللامع. وهم كونهم مجرد امتداد للفضاء الداخلي للكنيسة. بفضل المناظر المحيطية للمناظر الطبيعية المفتوحة ، فإن هذا المثال يعطي إحساسًا أكبر بالضوء والفضاء مقارنة بسابقه اللامع.
زيت على ظهر السفينة – كنيسة القديس زكريا ، البندقية
هذا هو أعظم مثال على العدد القليل من الصور العلمانية التي رسمها بيليني في نهاية حياته. اللوحة عبارة عن تركيبة معقدة تذكرنا بإفريز روماني في تخطيطه الأفقي. يصور مشهدًا من Ovidفيه بعض سبعة عشر شخصية بما في ذلك باخوس وهيرميس وجوبيتر وبان ونبتون وأبولو ، يتغذون في الغابة. تم تكليفه من قبل دوق فيرارا لدراسته ، وبالتالي تم السماح للموضوع أن يكون ذا طبيعة أكثر خصوصية. تم الكشف عن صدور العديد من الآلهة والحوريات ، ويحاول بريابوس ، الرجل ذو اللون الأخضر على الجانب الأيمن من اللوحة ، رفع تنورة لوتس النائم. هناك العديد من رموز النشاط الجنسي التي تتخلل اللوحة ويعتقد أن الزوجين في الوسط والسيدة ذات الدراق والرجل بجانبها ويده بين فخذيها كانت صورتان للدوق وزوجته.
على الرغم من أن Dosso Dossi أجرى تعديلات على اللوحة بعد وفاة Bellini (بأمر من الدوق) ، كان التغيير الرئيسي بواسطة Titian الذي أعاد صياغة المناظر الطبيعية ، مع ترك شخصيات Bellini الأصلية سليمة. اللوحة مليئة بالألوان النابضة بالحياة التي اشتهرت بها بيليني ، وأبرزها رداء أزرق الشاب باخوس على اليسار. على الرغم من أن هذه الشخصيات هي آلهة ، إلا أنه في الحقيقة لا يوجد سوى القليل جدًا لتمييزها على هذا النحو. لجميع المقاصد والأغراض ، هذا مشهد طبيعي للأشخاص الذين يستمتعون بالحياة في المناظر الطبيعية. قد يكون هذا التفسير بسبب قلة خبرة بيليني في هذا النوع من اللوحات ، ولكنه قد يرجع أيضًا إلى إضفاء الطابع الإنساني على الشخصيات الأسطورية التي تعتبر عادةً بعيدة عن متناول الفناء.
سيرة جيوفاني بيليني
طفولة
توجد أدلة مكتوبة قليلة فيما يتعلق بخصوصيات طفولة جيوفاني بيليني. سجل الفنان وكاتب السيرة الذاتية جورجيو فاساري في القرن السادس عشر في كتابه حياة أفضل الرسامين والنحاتين والمهندسين المعماريينأن بيليني كان عمره 90 عامًا عندما توفي ، مما جعل عام 1426 عام ميلاده. لكن مؤرخي الفن المعاصر يعتقدون أنه من المرجح أنه ولد بعد ذلك بقليل ، في وقت ما بين عامي 1430 و 1432. كما تم التنازع على والدته أيضًا بسبب الادعاءات الأخيرة التي أدلى بها مؤرخ الفن دانييل مايز بأن جاكوبو بيليني ، الذي كان يعتبر والده منذ فترة طويلة ، في الحقيقة شقيقه الأكبر. ومع ذلك ، لا يوجد خلاف حول حقيقة أن الفنان ولد في البندقية. كان جاكوبو نفسه فنانًا ، على الرغم من أنه أصبح معروفًا الآن بفضل المشاهير الدائمين لأبنائه الأكثر شهرة الذين حظوا بإعجاب كبير في البندقية وفي جميع أنحاء شمال إيطاليا. كما تشهد مراسلاتهم العديدة ، كان جيوفاني قريبًا من شقيقه غير اليهودي ، وتعلم الاثنان مهارات الرسم والرسم معًا تحت وصاية والدهما.
استفاد الأخوان بيليني في وقت مبكر من رحلات والدهم المكثفة في جميع أنحاء إيطاليا ، وخاصة فلورنسا ومدن توسكان الأخرى التي كانت تشهد تقدمًا في الدراسات التشريحية والمنظور. على الرغم من أن البندقية لم تكن مقرًا للتعلم ، إلا أن المدينة ما زالت تمنح الإخوة الصغار أفضل البدايات كفنانين. لقد كانت بعد كل شيء واحدة من أغنى العواصم وأفضلها حُكمًا في العالم مع شهية حقيقية على ما يبدو للفن الجميل والباهظ.
في عام 1443 رافق بيليني والده في رحلة عمل إلى بادوفا. أثناء وجوده هناك ، من المحتمل أن يكون الصبي المراهق المتأثر قد شهد الوعظ للقديس برناردينو. في المناطق الأكثر جنوبيًا لإيطاليا الحديثة ، كان هناك ازدهار في عصر النهضة الإنسانية والابتعاد عن المسيحية ، وهي مدرسة فكرية ينسب إليها جاكوبو نفسه. قاد القديس برناردينو انبعاثًا قويًا للحماسة الدينية في البلاد خلال منتصف القرن الخامس عشر ، وغالبًا ما كان يبشر لساعات في الهواء الطلق ببلاغة وشغف بفضائل الإيمان المسيحي. من المحتمل جدًا أن يكون هذا هو الحدث الذي بدأ ، ما كان عليه أن يكون لجيوفاني ، وهو تكريس دائم وعميق للمسيحية.
تعليم
على الرغم من وجود اثنين من الأبناء الواعدين ، كان جاكوبو حريصًا على توسيع “مدرسته” ولاحظ الموهبة المبكرة للفنان الشاب أندريا مانتيجنا في زيارة لبادوا في أوائل خمسينيات القرن الخامس عشر ، وسرعان ما رتب زواج مانتيجنا من ابنته نيكولوسا. وجد بيليني نفسه مع صهر جديد وكان على مانتيجنا أن يمارس تأثيرًا عميقًا على ممارسة جيوفاني. يبدو أن العلاقات بين الاثنين كانت ودية للغاية ، وعلى الرغم من انتقال Mantegna إلى Mantua في عام 1460 ، فقد استمروا في علاقة مثمرة لبقية حياة Mantegna.
في السنوات التي سبقت عام 1460 ، أظهر عمل بيليني انخفاضًا في الوعي الديني. كتب مؤرخ الفن روجر فراي في عام 1899 يصف كيف أن رسومات جاكوبو الدينية “تعاملت مع الموضوعات الدينية بحنكة مدهشة” بينما في عمل ابنه “يتم التعبير عن مشاعر الشفقة والحب بتكرار وبكثافة حميمة” لجعل إخلاصه واضحًا. وبنفس التفاني ، ألزم نفسه بإتقان التطورات في تصوير الشخصية البشرية. ربما بسبب حياته المبكرة في مدينة بادوفا الجامعية ، أو ربما بسبب طبيعته الأكثر انفتاحًا ، فمن المنطقي أن مانتيجنا كان هو الذي قاد الطريق لبيليني في مدرسة بادوان للرسم. يتضح تأثيره على صهره عند مقارنة عمل الرجلين قبل عام 1460.
بالإضافة إلى صهره ، يرى المرء روابط واضحة لعمل النحات والرسام الفلورنسي دوناتيلو الذي قضى وقتًا في بادوفا بين 1440 و 1450. كما يتضح تأثير الرسام كارلو كريفيلو في عمله المبكر. كان كريفيلو في الواقع طالبًا في المدرسة البديلة الوحيدة للرسم لمدرسة بيليني في البندقية ، The Vivarinis. نشأ التنافس بين المدرستين وكانت هذه التنافسية بمثابة حافز لبيليني الذي أخذ على عاتقه مواكبة التطورات الفنية خارج البندقية. ومع ذلك ، على الرغم من هذا التنافس المحلي ، يُنسب إلى بيليني أيضًا الانفتاح والكرم مع فنانين آخرين.
وظيفة مبكرة
في عام 1459 ، تزوج بيليني من جينيفرا بوشيه. كان لدى الزوجين ابن واحد على الأقل ، أطلقوا عليه اسم ألفيز. ومع ذلك ، لا يبدو أن الحياة الأسرية تضعف رغبته في التفوق في فنه. إن ثقته المتزايدة في هذا الوقت واضحة لأنه تخلص من الطبيعة الخطية الصارمة والوعي الذاتي لمدرسة بادوان في بعض الأحيان. يبدو أنه لا يزال يستلهم من مانتيجنا ، على الرغم من انتقال صديقه إلى مانتوفا. لكن عمله من عام 1460 فصاعدًا يُظهر مؤشرات محددة للنعمة والأناقة الفريدة في أعماله اللاحقة. كان يعتبر أخوه غير اليهود أكبر الأخوين في هذه المرحلة ، لكن لا يبدو أن هذا قد خلق عداوة بينهما. في عام 1470 ، كلف الأخوان ، مع العديد من الفنانين الآخرين ، برسم أعمال العهد القديم في Scuola di San Marco. أنتج بيليني لوحة منالطوفان مع سفينة نوح ، التي نالت استحسانًا كبيرًا في ذلك الوقت ولكنها للأسف لم تنجو حتى يومنا هذا.
مهنة ناضجة
في عام 1473 وصل رسام اسمه أنتونيلو دي ميسينا إلى البندقية. النطاق الدقيق لسفريات الرجل غير معروف ، لكن من المؤكد أنه سافر إلى شمال أوروبا ، وعلى الأخص هولندا ، وكان لهذا تأثير كبير على عمل بيليني. لقد تبنى دي ميسينا بشكل كبير ممارسة أوروبا الشمالية للرسم بالزيوت ويعتقد على نطاق واسع (على الرغم من الجدل في بعض الأحيان) أنه كان مسؤولاً عن وصولهم إلى البندقية ، وفي جميع أنحاء إيطاليا لاحقًا. يبدأ بيليني في الرسم بالزيوت ويبدو أن الوسيلة الجديدة قد اتفقت مع أناقته المتطورة وسمحت له ببراعة في التدرج اللوني والجو الذي كان من المستحيل تحقيقه في السابق مع درجة الحرارة.
في عام 1479 ، سافر شقيق بيليني جنتيلي إلى القسطنطينية تاركًا منصبه كوصي إلى قاعات دوجي. تم تعيين جيوفاني وفيفاريني بشكل مشترك لمواصلة العمل. خلال فترة ولايتهم ، توفي فيفاريني ، تاركًا جيوفاني وحده في حيازة الدور المهم. للأسف ، ضاع قدر كبير من العمل الذي أنجزه بيليني في هذه القاعات تمامًا في عام 1577. وقد عززه التعيين باعتباره أعظم رسام في المدينة في ذلك الوقت وفي عام 1483 تم تعيينه رسامًا رسميًا لمدينة البندقية. خلال تسعينيات القرن التاسع عشر وفي السنوات القليلة الأولى من القرن الخامس عشر الميلادي ، تولى تدريب جيورجيون أولاً ، ثم تيتيان لاحقًا كتلاميذ . كلا الرجلين سيستمران في إحداث تأثير كبير على عصر النهضة البندقية، وفي أثناء ذلك ساعدوا في تأمين إرث بيليني بشكل أكبر.
الفترة المتأخرة
من 1500 فصاعدًا ، كان بيليني غارقًا في العمولات. ومع ذلك ، فقد كان آمنًا ماليًا حتى أنه بدأ في إبعاد الرعاة المحتملين. طلبت إيزابيلا غونزاغا من مانتوا مشهدًا علمانيًا للأسطورة اليونانية القديمة ، وهو نوع من اللوحات يُطلق عليه أيضًا اسم “ أنتيكا ”. كانت هذه هي الصورة الثانية التي كانت ستتلقاها من بيليني ، لكنه رفض. غالبًا ما يُقال أن هذا يرجع إلى أن “صور أنتيكا بيليني لم يكن قادرًا تقنيًا على الإنتاج ، أو أنه رفض لأسباب دينية. ومع ذلك ، فمن المرجح جدًا ، ويتناسب بشكل أفضل مع ما يُعتقد عن شخصية بيليني ، أنه رفض احترامًا لصهره مانتيجنا. كان مانتيجنا لا يزال رسامًا للمحكمة في غونزاغاس ومتخصصًا في هذا النوع من اللوحات ومن المحتمل جدًا أن بيليني ببساطة لم يرغب في التعدي على منطقته.عيد الآلهة لدوق فيرارا ، مما يثبت قدرته الفنية ودحض كل الهواجس الدينية المزعومة.
تكشف أعماله خلال الستة عشر عامًا الماضية من حياته عن مثل هذه الأناقة الراقية ، ومن الصعب مقاومة الاستدلال على أنه كان قانعًا ومعلمًا بارعًا في شيخوخته. عندما زار ألبريشت دورر البندقية للمرة الثانية في عام 1505 ، كان لاذعًا بشأن الترحيب الذي تلقاه من كل فنان ما عدا بيليني الذي قال عنه: “إنه كبير السن جدًا ولكنه لا يزال أعظم فنان على الإطلاق” (وهو تأييد قد يكون له كان له علاقة بحقيقة أن بيليني اشترى إحدى لوحات دورر في هذه الزيارة). في عام 1507 توفي غير اليهود منهياً واحدة من أقرب العلاقات في حياة بيليني. غادر غير اليهود كراسة الرسم لأخيه والدهم ، وفي المقابل أكمل جيوفاني كتابه غير المنتهي من كرازة القديس مرقس.. بعد وفاته عام 1516 ، دُفن جيوفاني بيليني بشرف مع شقيقه في كنيسة سان جيوفاني إي باولو ، مكان استراحة دوج.
تراث جيوفاني بيليني
ترك جيوفاني بيليني إرثين رئيسيين لعالم الفن. أولاً ، كانت مهارته في إضفاء إحساس ملموس بالأجواء على لوحاته ، وثانيًا ، الاحتمالات الجديدة التي فتحها عندما شبع الآلهة الدينية بصفات جسدية. ومع ذلك ، فقد تفوق على إنجازاته تلميذه تيتيان الذي أصبح العملاق العظيم للفن الفينيسي في القرن السادس عشر ، وفي نهاية حياته المهنية ، كان رائدًا لأسلوب Mannerist الأكثر تعبيرًا والذي استولى على النحو الواجب من عصر النهضة الطبيعي العالي .. أخذ تيتيان من بيليني مزجه اللطيف والهادئ للون والضوء مع جلب دراما جديدة وحيوية. وبالمثل ، كما تعلم بيليني الكثير من الأساتذة الهولنديين ، عاد ألبريشت دورر من زياراته إلى البندقية ليغرس صوره اللاحقة مع لون من البندقية.
وعلى الرغم من عدم الاعتراف بذلك في حياته الخاصة ، فقد ترك بيليني بصماته التي لا تمحى على رسم المناظر الطبيعية التي سخر منها فنانون جادون في عصره. بعد عدة قرون فقط من وفاته ، حظيت الأهمية والاهتمام بتفاصيل العالم الطبيعي بالاعتراف العادل. في الواقع ، يمكن تقديم حجة مقنعة لبيليني باعتباره والد رسم المناظر الطبيعية ومن المؤكد أن الرسامين اللاحقين ، مثل ألبريشت دورر ، قد تأثروا به بشدة في مساعيهم الطبيعية.